«На лучшей собственной звезде». Вася Ситников, Эдик Лимонов, Немухин, Пуся и другие - [67]

В моем понимании это очень впечатляющая вещь, а главное исключительно важная для понимания того, что собственно представляет из себя «социалистический реализм». В ней есть все – и плакатная монументальность, и возможность прочтения нужных идей, и живописность, и при всем при том, что очень важно для простого человека – доступная «красота» конфетной коробки.

Хрущев велел это полотно из Третьяковки в запасник убрать, а жаль. Это же шедевр социалистического реализма!

Вы, понятное дело, социалистический реализм не любите, но он-то и есть логическое завершение русского авангарда. В нем налицо все та же утопия, только не метафизическая, а «архетипичная», т. е. на уровне низового сознания – там, где важнее, и честнее пахать, слесарить, изобретать авиационные моторы, и уж на крайний случай оформлять красные уголки или рисовать портреты героев труда. Ну, и безопасней тоже. ГУЛАГ, знаете ли, искусству не способствует. Одно дело метафорическая башня из слоновой кости, в которой ведутся поиски «доброго», «вечного», а другое – реальный концлагерь на золотых приисках.

Увлекшись разговором, мы чуть было не проскочили то место, в самом «устье» Калининского проспекта, где в большом доме, увенчанном симпатичной стеклянной башенкой, жил Кудряшов. Ему с женой – Надежда Тимофеева, тоже художник, из плеяды «амазонок русского авангарда» – принадлежали две небольшие комнаты в «коммуналке. Расположены они были «на отшибе» – в самой этой башенке-светелке, а вела туда особая лесенка ступенек в десять. За лесенкой был небольшой коридор, весь завешанный и заставленный картинами – в основном простенькими пейзажами, отображавшими родную природу во всей ее унылой красе, среди которых выделялся портрет молодого человека в огромной «пролетарской» кепке. Портрет этот с его лаконичной, мастерски отточенной манерой письма запомнился мне на долгие годы.

После того как стали выходить книги по русскому авангарду, репродукция этой картины под названием «Автопортрет художника» не раз попадалась мне на глаза. Но тогда знающий народ поговаривал, что это была последняя картина Кудряшова, которую он сделал перед тем, как попасть в мастерскую Иогансона, куда направили его на «перековку», – овладевать навыками социалистического реализма.

Перековал его Иогансон со своими молодцами основательно: за всю оставшуюся жизнь ничего больше путного написать Кудряшов уже не смог. По натуре своей был он человек мягкий, не борец, и когда попал в жернова советской молотилки, его и смяли напрочь. Тот же Немухин рассказывал, что сам видел будто бы официальную бумагу, в которой было написано, «что Ивану Кудряшову запрещается заниматься живописью».

А ведь как он начинал – бойко, напористо, талантливо, с огоньком! Сначала, как положено, был кубистом, затем учился у Малевича супрематизму. Сойдясь с Габо, Певзнером и Клюном, увлекся конструктивизмом и в начале 1920-х разработал собственный беспредметный стиль.

На всех выставках «нового революционного искусства» абстрактные картины Ивана Кудряшова выделялись своей новаторской задиристостью. В них русское космическое сознание, взлелеянное трудами Федорова и Циолковского, самоутверждалось в созидании новой Вселенной. Динамические кривые, закручивающиеся в напряженные спирали, прорезали многомерное цветовое пространство, создавая иллюзию космического «Большого Взрыва» – первотолчка, в недрах которого нарождается мир светлого будущего – Вселенский Интернационал. Со взглядами Циолковского Кудряшов, который родом был из Калуги, по-видимому, познакомился, что называется из первых рук, т. к. его отец изготавливал для этого «калужского мечтателя» модели ракет.

Незадолго до революции Казимир Малевич написал, что в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли».

В начале 1920-х годов эта идея покорила всех. Я помню, как почти девяностолетний Сергей Лучишкин объяснял на своей последней выставке, что абстрактное искусство было для его поколения формой отстранения от ограниченности национального идеализма XIX столетия, того, что проповедовали Владимир Стасов и Николай Данилевский, а так же от «расовых» теорий «серебряного века». Они верили в единую всечеловеческую идею, которая должна была перевернуть заплесневелый мир, в грядущее торжество Интернационала, а потому искали универсальный художественный язык. «Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее, прежде всего, искусством творческим, а не репродуктивным. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания. Навязчивость реальности стесняла творчество художника и в результате здравый смысл торжествовал над свободной мечтой, а слабая мечта создавала беспринципные произведения искусства – ублюдки противоречивых миросозерцаний».

После «перековки» Кудряшов с женой, униженные и насмерть перепуганные, забились в свою светелку на Арбате и никуда носу не казали. Жили убого, по сути своей – нищенствовали.

Когда Георгий Костаки первый раз купил у Кудряшова несколько его картин, старик был безмерно счастлив. Жена его, по свидетельству Немухина, плакала и все повторяла: «Господи, Ваня, мы тебе теперь зимнее пальто ведь сможем купить. А я себе ботики теплые справлю». Она бувально целовала Костаки руку – дарующую! – а он, смущенный и растроганный, отдергивал ее, бормоча: «Ну что же Вы, голубушка, делаете такое! Не надо этого, не надо…».