«На лучшей собственной звезде». Вася Ситников, Эдик Лимонов, Немухин, Пуся и другие - [132]

Что же касается Эдуарда Штейнберга, то он, воспринял и переосмыслил знаковый язык геометрии, разработанный русскими авангардистами в начале XX века, сугубо онтологически. В своем художническом манифесте «Письмо к К.С. Малевичу от 17 сентября 1981 года», который он зачитал на своей кухне мне и еще нескольким своим приятелям, он утверждает геометризм как: «<…> язык, способный высказать трагическую немоту. Для меня этот язык не универсум, но в нем есть тоска по истине и по трансцендентному, некоторое родство апофатическому богословию. Оставляя зрителя свободным, язык геометрии заставляет художника отказаться от «Я».

Философ от андеграунда Евгений Шиффере, будучи горячим поклонником живописи Штейнберга, рассматривал ее как своего рода идеографию, в которой конструктивизм, отказавшись от идеологичности и утилитарности, развился как бы к своей первооснове, обретя при этом экзистенциально-религиозное наполнение:

«Я считаю твою живопись глубоко религиозной, именно как живопись, а не иконопись, нахожу <в ней> очень много общего с катакомбными росписями первохристианских общин», – утверждал он в одном из своих писем Штейнбергу (от 04.11.1970 г.)

В дальнейшем тот же Шиффере дал развернутое обоснование своей концепции о религиозной значимости искусства Штейнберга:

«Идеографический язык художника Эдуарда Аркадьевича Штейнберга заставляет задуматься и принять символичность как открываемое, лежащее в корне миросозерцаний… <…> Картины Штейнберга несут на своих экранах символы Вечного Бытия, <…> они метафизичны. Онтологическое понимание созерцания Красоты было присуще древним. Работы Шнейнберга <…> красивы потому, что выражают в символах прикосновение к Красоте. Они красивы потому, что мудры, <…> эстетичны, ибо метафизичны, а не просто потому, что они “красивы”. <…> Картинный поток работ Штейнберга невозможно наблюдать “линейно”, ибо он символотворчески пишет одну и ту же картину, <в которой> при сохранении светопространства и «уничтожении» холстозатемнения можно было бы увидеть «“символы” идей, идеи, “очерченные”, парящие в невесомости вневременного Света. <…>

Даже в анализе одного холста, спокойном и достаточно долгом <…>, а не мимолетном, уходит холст и выходит свет и парящие в свете символы: “сфера”, «куб», “пирамида”, “горизонталь”, “птица”, “крест”, “вертикаль”. Парение этих знаков подобно мышлению, оформляемому говорением.

<…> язык как символтворчество, ибо язык связан с сознанием, а сознание с памятью, с припоминанием – это философское постижение явлено в картине художника…»

Здесь же Шиффере, склонный к мистицизму, развивает метафизическое представление о картине как «экране», отражающем на своей поверхности припоминание Традиции древних — своего рода кантовские «чистые идеи».

Подобного рода «завихрения мысли» весьма коробили эстетический вкус друзей Эдика из числа московских концептуалистов, в первую очередь их признанного теоретика Илью Кабакова. Сам Штейнберг, напротив, воспринимал «символтворчество по Шифферсу», как метафизическое определение сущностной природы его искусства. Он утверждал, что в основе всех его геометрических работ всегда лежит особое эмоциональное состояние, напрямую связанное с онтологическими основами бытия. В его собственных пространных рассуждениях на эту тему, – а красиво говорить Эдик любил, всегда сталкивались два различных типа философской чувствительности: паскалевское противостояние «духа геометрии», верного строгости мысли и «духа чуткости», согласно которому жизнь всегда выходит за рамки, предусмотренные для нее рациональной мыслью.

Он утверждал, что шествуя по стопам своего «идола» Каземира Малевича, через оплотненные символы не только «восходит к великим «идеям»«, но и расширяет границы дискурса, который зачали основоположники Великого русского эксперимента. Так, если Каземир Малевич провозглашал, что:

«Квадрат стал элементом выражения не только ощущений живописных, но и ощущений мистических, ощущений пустыни. Искусство вышло к пустыне, в которой нет ничего, кроме ощущения пустыни»,

– то Эдуард Штейнберг в «Письме к Малевичу» говорит:

«Мне думается, что “Черный квадрат” – это предельная Богооставленность, высказанная средствами искусства. <…> Я ведь символист на самом деле. И ничего я не открывал. Я просто расшифровал другой ракурс Казимира Малевича, который только теперь начали отмечать его исследователи. Да не только Малевича. У меня же и пейзаж существует, структуры всякие, связанные с культурой, а не с культом. Во всяком случае, я очень серьезно к этому отношусь – это моя экзистенция».

В общем и целом Эдик Штейнберг был типичным московским «метафизиком». Среди старшего пополнения художников андеграунда «метафизики» преобладали: Вейсберг, Шварцман, Лев Кропивницкий, Целков, Плавинский, Свешников, Мастеркова, Краснопевцев, Рабин… хотя между собой их ничто не связывало – в смысле разработки единой платформы или же идеологии этого направления. Каждый был сам по себе, а если с кем и общался, то сугубо на дружеской ноге.

Игнатьев, со свойственным ему сарказмом определял искусство братьев Штейнбергов и вкупе с ними Михаила Шварцмана как «геометрические галлюцинации».