Мысли - [5]

Позиция аналитика-пересмешника, который трезво понимает, что его деятельность лишена сакрального эффекта и что сакральность литературы есть лишь один из аспектов «местного», то есть советского языкового мира, выдвигается Приговым в качестве альтернативного культурного жеста — начиная с ранних 1980-х и вплоть до поздних 1990-х, когда, как ему кажется, советский язык утрачивает свою актуальность.

Впрочем, с конца 1990-х, последовательно развивая собственные идеи, Пригов уже явно «перерастает» проблематику «классического» концептуализма и все больше обращается к рефлексии «высокого» европейского модернизма и романтизма. В новой ситуации, когда Ахматова и Мандельштам перестали восприниматься как актуальные авторы, модернистские стратегии представляются Пригову достойными не только развенчания, но и диалога. Этот диалог довольно хорошо прослеживается в его романах, где Пригов с явным интересом переосмысливает важнейшие стратегии русской модернистской прозы, от автобиографических романов Андрея Белого до «Детства Люверс» Бориса Пастернака и «Других берегов» Владимира Набокова.

КАК ВАС ТЕПЕРЬ НАЗЫВАТЬ?

Детализируя способы взаимодействия с «местным языком», Пригов формулирует теоретические принципы той эстетики, которая уже фактически сложилась в его текстах 1970–1980-х годов. Осознанные в это время характеристики новой эстетики Пригов развивает и шлифует в статьях 2000-х. Каковы основные положения этой эстетики?

1) «…сведение в пределах одного <…> текста <литературного или изобразительного> нескольких языков (то есть языковых пластов, как бы „логосов“ этих языков — высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них на исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразиться, аксиоматики» («Что надо знать», 1989).

2) «Этика невлипания» (или мерцания), то есть отсутствии идентификации автора с одним из этих дискурсов, техника критики противоположных, казалось бы, позиций: «этика художнического поведения как незадействованность, невлипание ни в один конкретный дискурс, но просто явление его в соседстве с любым другим или другими, то есть актуализируясь в текстовом пространстве в виде швов и границ…» («Мы так близки что слов не нужно», 1993). Важным, если не важнейшим аспектом этой этики становится «проблематичность личного высказывания» («Я знал его лично», 1994) — принцип, понимаемый Приговым как основополагающий для постмодернизма.

3) Персонажность автора, для которого теперь, «в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающему с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора» («Что надо знать»). Отсюда же — «отсутствие в тексте пласта личных авторских амбиций, авторского маркированного языка, совпадающего с центральным положением художника — описателя мира <…> отсутствие утопически проективного пафоса, актуализация операционального уровня и пр.» («Без названия», 1995).

4) И как обобщающее условие одновременной реализации всех этих стратегий выступает перформатизм, или перенос «центра активности художника в сферу манипулятивности и операциональности» («Я его знал лично»); «жест, авторская поза <…> ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве (то есть в атмосфере привычного ожидания акта высокого искусства) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение» («Что надо знать»).

В итоге складывается эстетика и стратегия «испытания на прочность дискурсов и идеологий», принципиально отказывающиеся от «идеи прекрасного, безобразного или же нищего (по примеру, скажем, арте поверa[8])» («Этика соц-арта», 2000).

В статье о соц-арте, написанной за две недели до смерти, Пригов говорит: «в ходе работы вырабатывалась некая технология испытания подобного рода тотальных языков, утопий и идеологий, а также и грамматика их прочтения не как абсолютных истин, но просто неких типов говорения, возможно, и истинных в пределах своей аксиоматики. Этот опыт и разработанность подобных художественных технологий в дальнейшем позволяли применять их и к испытанию любых других языков и высказываний для обнаружения скрытых тотальных амбиций» («Соц-арт», 2007).