Мысли - [4]

Приговское понимание жеста принципиально отличается от модернистского жизнетворчества, которое предполагало превращение повседневной жизни в объект художественного творчества. Напротив, Пригов предлагает «оплотнение» творческого поведения, складывающегося из «жестов», «текстов» и выбора эстетических ориентиров, до нового «агрегатного состояния» — отрефлексированной личной концепции, последовательно реализуемой на протяжении многих лет. Эти-то персонализированные концепции и дают авторам, о которых он говорит, возможность сопротивляться агрессии советской литературной системы, по сути — безличной[3].

С этих позиций Пригов уточняет смысл понятия «авангардизм», которым в те годы, как правило, описывалось все «альтернативное» в недавнем прошлом — то есть неофициальное — искусство[4]. Пригов в нескольких текстах предлагает различать три типа авангардизма: «1) авангард как использование отдельных новых приемов и тем; 2) авангард как стилеобразующее явление…; 3) авангард как тактика и стратегия поведения художника относительно основной культурной тенденции» («Потери в живой силе и технике», конец 1980-х)[5]. Причем из контекста понятно, что себя Пригов считает «авангардистом третьего типа» — целенаправленным создателем стратегий культурного поведения, альтернативного по отношению к мейнстриму.

Развивая эту идею, он приходит к характеристике художников своего круга как противопоставленных другим нонконформистам (а не только официальному искусству). В программной статье «Как вас теперь называть» (конец 1980-х) он пишет о конфликте двух типов творчества в андеграунде. С одной стороны, тип художника «духовно-отрешенного, разрабатывающего темы духовно-экзистенциальные или метафизические, вдали от социальных мотивов. Следы внешней жизни если и объявлялись в произведениях неофициального искусства, то крайне редко и в качестве презентантов антихудожественного, нечеловеческого или небытия». С другой — такие художники, как В. Комар и А. Меламид, Л. Соков, Б. Орлов, Р. Лебедев, Г. Брускин и он сам, которые обратились «…к языку и реалиям местной жизни, вводя их в сферу высокого искусства. То есть явилось осознание того факта, что, только вступив в зону этого языка (а не заклиная его или не замечая его, делая вид, что он не существует), можно понять его в себе, его в нас, нас в нем. И поняв это, отрефлектировав и артикулировав, мы можем обрести метауровень для манипулирования им, что в переводе в сферу социокультурную и экзистенциальную становится новым уровнем понимания и свободы» (там же).

Эта мысль возникла у Пригова еще до перестройки — о чем свидетельствует статья «Нога» (1984), в которой автор, говоря преимущественно о литературе, доказывает, что советский язык — это и есть язык современной русской культуры, ибо другого живого языка просто не существует, а попытки восстановить или «сохранить» язык разрушенных культурных традиций обрекают авторов на слепоту:

Речь идет о феномене, возникающем на пересечении жесткого верхнего идеологического излучения и нижнего встречного, поглощающего и пластифицирующего все это в реальную жизнь, жизнь природную <…>. Только в пределах очерченного нами контекста сможем мы определить истинное звучание современного языка, его претензии, его реальное значение и реальные значения, его пустоты и затвердения, его провалы и воспарения перед лицом простого быта и вечных истин, которые (вечные истины) сами в этой очной ставке должны будут доказать свои претензии, судить и быть судимы во взаимной нелицеприятной строгости.

«Жест» во всех этих эссе понимается широко — как позиция по отношению к «местному», то есть советскому или, по выражению Кривулина, «собачьему» языку, при которой художник одновременно признает этот язык своим собственным и занимает по отношению к нему критическую дистанцию, осуществляя своего рода феноменологическую редукцию «советского» в собственном сознании — и тем самым ставя под вопрос «принадлежность» сознания субъекту: «мое» сознание — никогда не вполне «мое»[6].

Жест для Пригова предполагает действие, при котором художник вдруг может взглянуть со стороны на коллективные, обобществленные дискурсы, на которых ему/ей приходится говорить или думать, одновременно — доводит эти дискурсы до гротескного или забавного вида и тем самым изобретает заново себя, свое «я». Способность к жесту требует умения — и сознательного стремления — вычленять в своем сознании «общие», безличные клише, изобразительные и словесные. Такое стремление отделяет художников-концептуалистов не только от художников-метафизиков, таких как М. Шварцман, но даже и от более ироничных и абсурдистски настроенных авторов, таких как Владимир Немухин, не склонный, однако, к прямой рефлексии идеологически окрашенного языка. Более того, примерно такая же разница прослеживается и между Приговым и такими, уже упомянутыми неподцензурными авторами, как Елена Шварц, Виктор Кривулин (впрочем, его позиции конца 1990-х стали гораздо ближе к приговским, чем, например, в 1980-х) или Ольга Седакова[7].

В этом смысле Пригов-постмодернист выступает как последовательный критик модернизма и любых его влияний; чтобы подчеркнуть радикализм своей позиции, он был готов критиковать и канонизированную в русской неофициальной культуре эстетику Мандельштама и Ахматовой, объявляя их поэтики глубоко устаревшими. Они устарели, считает он, потому что в их творчестве явлен образ поэта, давно ставший клише или «народным промыслом», по выражению Пригова. Это образ поэта как носителя сакрального дара высказывать истину.