Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [71]

С другой стороны, композитор Майкл Харрисон рассматривает биения созвучий чистого строя как желательный элемент – как способ создания музыки, которая “эмансипирует коммы”. И он, и У.А. Матье скажут, что вовсе не отсутствие биений придает силу чистому строю, но тот факт, что мы заведомо “подключены” к этим музыкальным соотношениям – они резонируют с самой нашей природой. Может быть, они и правы. Если так, то изящное обоснование преимуществ равномерно-темперированного строя Жаном-Филиппом Рамо, согласно которому мы не “привыкаем” к модифицированным пропорциям, но наш разум относится к ним как к символам их неизмененных предшественников, поразительным образом бьет точно в цель. Анализ Рамо позволяет нам принять одновременно и эффектность чистого строя, и эффективность равномерной темперации (в книге У.А. Матье “Опыт гармонии” (“Международные внутренние традиции”, 1997 год) автор демонстрирует похожий подход).

Одно конкретное замечание о моей книге требует более детального ответа – тезис о том, что битвы вокруг равномерно-темперированного строя для клавира были сугубо теоретическими, поскольку до новейшего времени он не использовался на практике. В моем повествовании немало свидетельств обратного. В конце концов, спор 1640 года между Донн и Фрескобальди вовсе не был академическим – на волоске висела сама судьба органа. Тем не менее предположение о том, что до конца XIX века никакого равномерно-темперированного строя не существовало, продолжает нередко высказываться. В значительной степени эта гипотеза опирается на труды Оуэна Йоргенсена, автора таких книг, как

“Настройка: ограничение совершенства темперации XVIII века”, “Забытое искусство темперации XIX века” и “Наука о равномерно-темперированном строе” (1991), в которых автор собрал и проанализировал огромное количество инструкций по клавишным настройкам от XIV до XX века.

Впечатляющие исследования Йоргенсена включают в себя пифагорейские, среднетоновые, хорошие и равномерные темперации. По ним также разбросаны примеры так называемых квазиравномерных темпераций, именуемых так, потому что появились они из очевидного намерения достичь равномерно-темперированного строя, однако в конечном счете получилось нечто, не соответствующее современным стандартам этой настройки. В результате своих исследований Йоргенсен приходит к нескольким выводам, которые противоречат моим.

Первый из них заключается в том, что равномерно-темперированный строй по-настоящему оформился лишь к 1887 году, когда появился современный метод, используемый настройщиками для проверки точности настроек (он подразумевает прослушивание ровной последовательности биений на протяжении всей хроматической гаммы). Вдобавок автор утверждает, что настройки с колорированными тональностями так или иначе предпочитали в барочную, классическую и раннюю романтическую эпохи практически все. Наконец, он настаивает, что всякая музыка, начиная от Иоганна Себастьяна Баха и заканчивая Брамсом, может быть сыграна в любой хорошей темперации и что она вовсе не требует равномерно-темперированного строя; это вступает в противоречие с моим утверждением о наиболее “продвинутых” композициях Бетховена, Шуберта, Шопена и Листа.

Первый вопрос во многом связан с формулировками. При каких именно условиях настройка достойна того, чтобы называться “равномерной”? Очевидно, что до XX века любой клавишный строй не обладал тем совершенством, которого мы можем достичь сегодня. Однако многие музыканты и в старину не только предлагали формулы для достижения равномерно-темперированного строя – но и верили, что воспроизводят их на практике на своих инструментах. (Моя же позиция, изложенная в последней главе, состоит в том, что даже сейчас абсолютно равномерная темперация невозможна. Но делать из этого вывод, что ее не существует, – это все равно что объявлять несуществующей геометрию на основании того, что один из ее ключевых элементов, точка, по определению не поддается измерению. Концепция равномерно-темперированного строя оказала огромное влияние на эволюцию музыки, несмотря на то что практика самой настройки оттачивалась и улучшалась с течением времени.) По замечанию обладающего прекрасной репутацией настройщика фортепиано Уильяма Гарлика, чтобы сдать экзамен в Гильдии настройщиков, в наши дни соискателям достаточно получить балл не ниже восьмидесяти процентов. Следовательно, можно сделать вывод, что во многих домах по всей Америке равномерно-темперированный строй фортепиано не сильно превосходит (если вообще превосходит) некоторые старинные “квазиравномерные” настройки. Более того, как указано в одной из рецензий на книгу Йоргенсена в “Журнале американского общества музыкальных инструментов” (Том XIX, 1993), его описание “типичной викторианской темперации” (предполагаемой поздней разновидности хороших темпераций) отличается от равномерно-темперированного строя не более чем на четыре цента[60]. “Отклонения от равномерно-темперированного строя подобной или большей величины, – пишет рецензент, – и сегодня встречаются сплошь и рядом в силу самой физики струн”. Так что математические дефиниции Йоргенсена зачастую оказываются слишком узкими, чтобы отражать реальное положение вещей.