Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [73]

Музыковед Сандра Розенблюм поделилась со мной еще кое-какими находками, проясняющими картину. Два документа представляют особенный интерес. Один из них – “Искусство самостоятельной настройки фортепиано”, пособие по уходу за фортепиано, по их ремонту и по истории инструмента, изданное в Париже в 1836 году; его автором был слепой французский настройщик фортепиано Клод Монталь, предлагавший вполне рабочую методику равномерной темперации инструмента. Второй – ее перевод польской книжечки 1829 года под названием “Легкий способ настраивать фортепиано без помощи учителя”, автором которой был Генрих Г. Ленц, конструктор роялей и профессор Варшавской консерватории. Если верить музыковеду Бенджамину Фогелю, Ленц с 1802 по 1815 год руководил производством почти двухсот роялей, и все они, по его утверждению, были настроены в равномерно-темперированном строе. Важность этих источников заключается в том, что они свидетельствуют: инструментами, настроенными в ранних вариантах равномерной темперации, вполне мог пользоваться Шопен – и в Польше, и в Париже.

Нетрудно понять, чем был привлекателен равномерно-темперированный строй. Даже там, где предпочтение отдавалось хорошим темперациям, они все равно были ограничены в своих возможностях. Начать с того, что другие инструменты, например скрипки, не обладали встроенным клавишным “синтаксисом” нерегулярной настройки, что усложняло ансамблевую игру. Мне известен один недавний случай, хорошо иллюстрирующий этот тезис. Стефани Чейз, скрипачка, знаменитая своим безупречным тембром (у нее абсолютный слух), рассказала мне о своем ужасном опыте совместной записи с пианистом, который играл на инструменте, настроенном в темперации Валлотти (одной из разновидностей хороших темпераций). Проблема возникла из-за самой механики струнного инструмента. Настройка скрипки, какой бы она ни была гибкой, так или иначе основывается на трех чистых квинтах ее открытых струн. Любая система темперации, в которой квинты оказываются иного размера (как у Валлотти), противоречит фундаментальным интервалам инструмента и требует от исполнителя постоянных маленьких корректировок. В конкретном случае, о котором вспоминала Чейз, ее открытые струны поначалу были настроены в тон с фортепиано. Однако в середине композиции ей пришлось перенастроить свой инструмент, поскольку конкретный фрагмент потребовал от нее исполнения трезвучий с двумя открытыми струнами. Если бы скрипка не была перенастроена, звучание получилось бы невыносимым.

В исторических источниках также упоминается эта трудность. В статье “Тембральное учение Моцарта” Джона Хайнда Чесната (“Журнал американского музыковедческого общества”, том 30, № 2, лето 1977) рассказывается о том, как отзывался о ней Пьер Франческо Този, которого Леопольд Моцарт в одном из писем своему сыну Вольфгангу описывает как человека весьма авторитетного. Този, по свидетельству Чесната, утверждает, что “певцы должны подстраиваться под тембры клавира [в неравномерной темперации], если это их единственный аккомпанемент, однако им также не стоит забывать об отличиях в настройке смычковых инструментов”. В той же статье Чеснат свидетельствует, что, столкнувшись с той же проблемой, что и Стефани Чейз, влиятельный композитор и теоретик музыки Иоганн Иоахим Кванц предложил исполнителям на клавире, настроенном в неравномерной темперации, “не играть те ноты, которые не соответствуют «верным пропорциям» или же прятать их в нижний или средний голос” (Леопольд Моцарт скрывает свои собственные предпочтения по части клавишных настроек, отсылая вместо этого всех заинтересованных лиц к работам видных теоретиков и приводя попутно почти все мнения, существовавшие на этот счет).

Один из аргументов, который приводят поклонники хороших темпераций в доказательство того, что именно они были мейнстримом тех времен, состоит в том, что в классическую эпоху, дескать, некоторым тональностям отдавалось явное предпочтение, а других – например, фа-диез – наоборот, стремились избегать (поскольку фа-диез – это самый “дальний” и, следовательно, самый резкий тон в хорошей темперации, его, утверждают они, использовали намного реже, чем до, соль или ре; до же, напротив, по свидетельствам источников той поры, ценилось за чистоту, а ре – за яркость и воинственный нрав). Тем не менее существуют очень лиричные клавишные произведения в тональности фа-диез – например, у Скарлатти, Гайдна, Бетховена (первая часть его сонаты фа-диез-мажор основана на необычайно нежной и певучей теме, явно не подразумевающей какой-либо резкой настройки), Шопена и многих других. Фа-диез-минор также вовсю использовался в прекрасных, значительных произведениях Моцарта (медленная часть его Второго концерта ля-мажор), Клементи, Дюссека, Гуммеля, Шуберта, Шумана, Мендельсона, Листа и Гиллера.

Несомненно, определенные тона ассоциируются с определенными характеристиками, и глупо отрицать, что свою роль в этом сыграли среднетоновые и хорошие темперации. Однако даже сейчас пианисты, использующие равномерно-темперированный строй, опишут одну тональность как чистую и прозрачную, а другую – как яркую и выразительную: к этому приводят, во-первых, акустические различия, не зависимые от того или иного строя, а во-вторых, субъективное восприятие (недавно я увидел список тональных характеристик, составленный американским композитором Эдвардом Макдауэллом, и ре-мажор в нем был описан как “абсолютно вульгарная тональность”, а си-мажор как “сияющая, великолепная” – ничего общего с более ранними классическими образцами). Существует множество причин, по которым композитор решает выбрать ту или иную тональность. Например, Сорок шестая симфония Гайдна была написана в си, но затем, поскольку музыкантам было трудно играть в этой тональности, автор сдвинул ее на полтона, к си-бемолю. Шуберт сочинил экспромт в соль-бемоль-мажоре, однако издатель транспонировал его в соль, боясь, что первоначальная тональность окажется слишком сложна для публики (кстати, композитор на тот момент был еще жив и, кажется, не возражал). Кроме того, сама концепция “характеристики” той или иной тональности довольно запутанна. Взгляды музыкантов на этот счет претерпели кардинальные изменения на протяжении одного лишь XVIII века; существовали, к примеру, специальные мелодические “фигуры”, призванные транслировать те или иные чувства, а моделью для организации музыкального текста порой оказывались риторические правила речи.