Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [74]

Опять же, поймите меня правильно: я не утверждаю, что у всех этих музыкальных вопросов есть одно “верное” решение. Важная книга Йоргенсена демонстрирует массу свидетельств того, что у хороших темпераций были свои поклонники. И в самом деле, с течением времени возникло немало вариантов этих неравномерных настроек – идеи Веркмейстера развили такие теоретики, как Франческо Антонио Валлотти, Петер Преллер и Томас Янг. Несмотря на преувеличения, к которым склонны последователи этих темпераций, я, вероятно, был не совсем прав, не уделив должного внимания этому развитию. Однако в конечном счете история не становится принципиально иной по отношению к той, которая рассказана в моей книге.

Недавно я играл в Лондоне в телепередаче ВВС 4 на рояле Steinway, настроенном в среднетоновой темперации. Опыт исполнения композиции Перселла в до-мажоре в этой настройке оказался замечательным: ноты звучали чисто и певуче, совершенно чарующе. Однако, как говорил Оуэн Йоргенсен (и в беседе со мной, и на конференции в рамках Клавишного фестиваля Ирвинга С. Гилмора в Каламазу, штат Мичиган, которую я модерировал), большинство произведений фортепианной музыки нуждается в равномерно-темперированном строе. “Все дело в крайней негармоничности, порождаемой толщиной струн, – объяснял он. – Среднетоновый строй на современном фортепиано звучит чисто, но тембр получается слишком мертвым; необходимы определенные биения, чтобы вдохнуть в него жизнь”. Знаменитый клавирист Малколм Билсон, сторонник равномерно-темперированного строя, согласен с этой точкой зрения. Есть все основания предполагать, что и в XVIII, и в XIX веках, как и сейчас, сосуществовало множество представлений о настройках, стилях и способностях тех или иных инструментов. Эта динамичная, изменчивая культурная среда отражена в книге “Музыкальный строй”.

Отдельный сложный вопрос – это попытка установить, какую именно настройку использовал тот или иной композитор. В некоторых случаях мы никогда этого не узнаем. В первом издании этой книги я высказывал предположение о том, что Иоганн Себастьян Бах скорее всего предпочитал равномерно-темперированный строй, и в числе прочего приводил в пользу этого довода тот аргумент, что в “Хорошо темперированном клавире” есть фрагмент, в котором композитор проводит знак равенства между ми-бемоль-минором и ре-диез-минором. Это вызвало критику, поскольку в любой хорошей темперации две эти тональности, разумеется, тождественны. Однако знающие коллеги, такие как Чарльз Розен, с ходу поняли, на что я намекаю. В XVIII веке композиторы проводили четкую грань между доминантной (диезной) и субдоминантной (бемольной) частями квинтового круга. В той или иной степени это отразилось и на хороших темперациях. При попытке прочитать мысли Баха я пришел к выводу, что в определенный момент в его восприятии границы между диезными и бемольными тональностями окончательно стерлись. Иными словами, та свобода, с которой он использовал в рамках одного и того же произведения тональности из противоположных “концов” квинтового круга, указывает на то, что психологически он пришел к идее равенства всех тональностей. Конечно, это не бесспорное доказательство, но я ничего подобного и не утверждал.

Тем не менее в пользу этого тезиса говорит и то, что Бах часто транспонировал свои произведения из одной тональности в другую, по-видимому, не обращая внимания на характеристики того или иного тона. Так, общепризнано, что для своих “Клавирных упражнений” он переложил Французскую увертюру с ля-минора на си-минор (в хорошей темперации эти две тональности обладают принципиально разным “характером”), просто потому что для этого сборника ему недоставало произведения в си-миноре (у “Клавирных упражнений” клинообразная структура: здесь собраны пьесы в тональностях си-бемоль, до, ля, ре, соль, ми и фа, то есть в буквенной нотации B, C, A, D, G, Е и F; добавление композиции в си-миноре позволяло ему задействовать и последнюю “буквенную” тональность Н, которая использовалась в немецкой традиции для различения си и си-бемоля). Попытки распознать настройку, которую предпочитал Бах, ни к чему не привели. Статистический анализ его работы с терциями в прелюдиях из “Хорошо темперированного клавира” (Джон Барнс “Клавишный строй Баха”, “Старинная музыка”, том 7, № 2, апрель 1979) слишком ненаучен, чтобы считаться с его выводами. Однако, даже если принять выводы Барнса за чистую монету (дескать, Бах минимизировал использование терций в тех тональностях, в которых они дают резкий звук при условии хорошей темперации), гипотеза о том, что он предпочитал равномерно-темперированный строй, все равно от этого не пострадает – ведь таким образом получится, что он нейтрализовывал композиционными методами несообразности альтернативной настройки! Но, по правде говоря, я не знаю, к какому строю тяготел Бах. И никто не знает.

Не менее интересен случай Скарлатти. Исследователь Ральф Киркпатрик утверждал, что Скарлатти использовал равномерную темперацию (“Доменико Скарлатти”, 1953). Смелые сдвиги тонального центра, к которым он прибегал, например, в своей сонате К.215 (Лонго 323), явно намекают на это: музыка движется от ми к фа-диезу, затем к ми-бемолю, к фа, к ре-бемолю и к си. Впрочем, я могу представить себе эту музыку и в хорошей темперации, с выразительными колористическими градациями, возникающими тогда, когда соната странствует вдалеке от своей родной тональности (плюс к тому созвучия композитора в этом произведении и сами по себе весьма пестры и диссонантны). Примеры похожих выразительных решении нетрудно найти и в творчестве К.Ф.Э. Баха.