Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [27]

Миф о Моцарте, как замечает Л.Л. Гервер, был в России начала XX века «сравнимым по значимости со скрябинским мифом» и имел к этому времени «уже вековую историю»235. Исследовательница констатирует «возвращение Моцарта в русскую поэзию» и ту особенность «русского» Моцарта, которая ощутима «в восприятии его сквозь призму пушкинской маленькой трагедии и еще – в давно замеченном сходстве между пушкинским Моцартом и самим Пушкиным»236. Так, «для Хлебникова Моцарт, в котором он узнавал себя, был не столько автором музыки (того же Реквиема), сколько героем “маленькой трагедии” Пушкина»237: «В двух ранних вещах – стихотворениях “Смерть в озере” и “Усадьба ночью…” из сборника “Четыре птицы” (1915) – поэт откликается на знаменитые мотивы моцартовского мифа: “Реквием как вестник смерти” и “небесный Моцарт”»238. К образу Моцарта поэт вновь возвращается в поэме из записной книжки 1922 года239. В демиургическом акте Хлебникова Моцарт становится именем «высокого синего “умного” неба, неба мудрости, Софии», а Скрябин именуется «земным шаром». По наблюдению Гервер, «общий мифологический код» Скрябина и Моцарта – Орфей, в образе которого снимается противоположность аполлонического и дионисийского. Оба они становятся «музыкальными двойниками» Хлебникова, соотнося и его самого с мифологическим античным певцом240.

Хлебниковская интерпретация Моцарта и «моцартовского» с ее удержанием центральной антитезы «Моцарт-Сальери» («Сотня Сальери / И я один с душою Моцарта»), где Сальери является одним из носителей «идеи разложения целого на части»241, несомненно вырастает из пушкинской традиции. Но «связь с “алгеброй”, то есть с числом, устанавливает родство хлебниковского Сальери и Мавы»242 – языческого образа, заимствованного поэтом из славянской мифологии как олицетворение «мировой войны». Вместе с тем Хлебников, «великий числяр», «наследник пифагорейского понимания гармонии через число»243, не только не противопоставляет «алгебру» и «гармонию», но и саму идею необходимости, символизированную Мавой и Сальери, соотносит с «отравленной чашей жизни, которую необходимость сотни раз подает поэту. У Хлебникова, несомненно, подчеркнут и усилен, по сравнению с пушкинской “маленькой трагедией”, мотив Чаши Евангелия: испить чашу – выполнить необходимое»244.

Другим значительным по своим смыслам, но также практически не узнанным современниками фрагментом «моцартовского текста» 1920-х годов стало так называемое «Письмо о Моцарте» наркома иностранных дел Г.В. Чичерина. Монументальное (236 страниц рукописи) эссе создавалось им приблизительно с июня 1929-го по июнь 1930-го: непосредственно перед уходом со своего поста (прошение об отставке было подано в июле 1930-го). Адресованное брату-музыканту и не предназначавшееся для публикации, и в то же самое время построенное на обильном цитировании богатейшей западной и русской моцартианы, оно по просьбе самого автора было разослано Луначарскому, музыковеду Е.М. Браудо и историку Е.А. Адамову. Луначарский, а позже и Калинин настаивали на издании этого текста, хотя бы на правах рукописи, мотивируя это тем, что Письмо является первым марксистским трудом о Моцарте. Однако, согласившись на публикацию в количестве всего 250 экземпляров и на правах рукописи, подготовив ее к изданию и получив в апреле 1934 года разрешение от типографии ВЦИКа, Чичерин так и не увидел свою работу в напечатанном виде. Машинопись была вновь извлечена на свет лишь в 1970 году245, пережив сразу вслед за первым пять переизданий.

Цель этого в высшей степени субъективно окрашенного, страстного признания в любви моцартовской музыке состоит в совлечении «чужеродных наростов и напластований», налипших на ее образ: «Моцарт-рококо», «Моцарт-итальянец», «Моцарт – безоблачно-солнечный и радостный»246. Чичерин улавливает в Моцарте гофманианскую интонацию, которая, впрочем, коснулась и слуха Пушкина (вскользь обронившего о музыке гения его собственными устами: «виденье гробовое…»). Моцарт Чичерина вполне «дионисийский». Романтическая светотень набегает на лик этого «бога», и на чертах его становится заметным мерцание Эроса-Танатоса.

Если хлебниковский Моцарт – сама музыка и не нуждается в слове, словом воссоздает его сам поэт, то Моцарт Чичерина не просто передан словом, но и сам крепко связан со смыслами, запечатленными вербально, в особенности с контрапунктами смыслов слов и музыки. В этом отношении чичеринский Моцарт в громадной степени – оперный, и центральным моцартовским текстом для него, вслед за Гофманом, становится «Дон-Жуан». Здесь для автора – средоточие смыслов моцартовской музыки.

Вместе с тем не случайно книга Чичерина была воспринята его товарищами по партии как марксистская. Старательно дистанцируясь от какой-либо социологической интерпретации, вне которой марксистская трактовка истории музыки казалась в эти годы почти недостижимой, Чичерин тем не менее последовательно вписывает Моцарта в современный идеологический контекст. Его Моцарт – «великий реалист, человек революции, объективный художник, духовный брат Гете, художник, в диалектическом единстве сочетающий острейшие противоречия жизни, для которого мировая скорбь (скорбь не личная, не субъективная, но скорбь как фактор жизни, как мировая сила) неотделима от оптимистического жизнеутверждения. <…> Невозможно не привести великолепную, глубоко новаторскую мысль Г.В. Чичерина: ‘‘Пессимистическая подоплека и положительное восприятие жизни в целом. Именно это дает моцартовской музыке такую животворящую силу. И всеобщая жизнь – не только слепые стихи, но и человеческие массы. Преодоление личного в коллективном есть то, что дает моцартовской музыке такую беспримерную силу подготовки к социализму’’»