Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи [заметки]

Шрифт

Интервал

См.: Classical // The Oxford Dictionary of Music / Ed. Michael Kennedy. Oxford, 2007. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_music#cite_ref-Music_2007_1 – 1. Дата обращения: 23.07.2007.

См. об этом: Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. Слух, воображение, духовный опыт. М., 1993.

Подробнее об этом: Раку Марина. О «присвоении дискурса» и рождении социальной утопии из духа музыки (Б. Шоу как «совершенный вагнерианец») // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 42 – 56; Она же. Сотворение мифа: «Летучий голландец» // Процессы художественного творчества. Вып. 9. Сб. тр. 169. М., 2007. С. 126 – 153; Она же. Вагнер: Путеводитель. М., 2007.

См. об этом: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М., 2001.

Луначарский А.В. О музыкальной драме // Луначарский А.В. В мире музыки. М.; Пг., 1923. С. 3.

Среди работ последних десятилетий см., например: Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. Исследовательские очерки и комментарии. СПб., 1997; Buckler Julie A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia: Stanford Univ. Press, 2000.

См. об этом: Сальникова Екатерина. Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. М., 2008.

См., например: Schwindt-Gross, Nicole Drama u. Diskurs. Zur Beziehung zwischen Satztechnik u. motivischen Prozess an Beispiel der durchbrochenen Arbeit in den Streichquartetten Mozarts und Haydns. Laaber: Laaber-Verlag, 1989; Brenk Markus. Die Musik der 20-er Jahre: Studien zum ästhetischen und historischen Diskurs, unter besonderer Berücksichtigung von Kompositionen Ernst Tochs. Fr.a.M.; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Peter Lang, 1999; Geck Martin Zwischen Romantiк und Restauration. Musik im Realismus-Diskurs 1848 – 1871. Bärenreiter, Kassel u. J.B. Metzler, Stuttgart u. Weimar, 2001. «Diskursgeschichte» стала неотъемлемой составной частью музыковедческих специализаций, постоянно присутствуя в лекционных списках музыковедческих факультетов немецких университетов и консерваторий, о чем свидетельствует статистика, приведенная в третьем номере журнала Musikforschung за 2002 г.

Бернандт Г.Б., Ямпольский И.М. Кто писал о музыке. Биобиблиографический словарь музыкальных критиков и лиц, писавших о музыке в дореволюционной России и СССР: В 3 т. М., 1971 – 1989; Бернандт Г.Б., Ямпольский И.М. Советские композиторы и музыковеды: Справочник: В 3 т. Т. 1. А – И. М.:, 1978; Григорьев Л., Платек Я. Советские композиторы и музыковеды: Справочник: В 3 т. Т. 2. К – Р. М., 1981; Григорьев Л., Модин А., Платек Я. Советские композиторы и музыковеды: Справочник: В 3 т. Т. 3. Ч. 1. С – Ф. М., 1989; Музыкальная энциклопедия: В 6 т. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. М., 1973 – 1982; Музыкальный словарь Римана / Пер. с нем. 5-го изд. Ю.Д. Энгеля, расшир. и доп. М. – Лейпциг, 1901. Данные о псевдонимах почерпнуты в основном из труда И.Ф. Масанова (Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 т. / Подгот. к печати Ю.И. Масанов; Ред. Б.П. Козьмин. М., 1956 – 1960), но расширенного и дополненного в электронном научном издании «Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» (ЭНИ «Словарь псевдонимов»// Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/masanov/map/0.htm).

О его деятельности в этом качестве речь пойдет в главе I.

Крупская Н.К. Мои ответы на анкету Института мозга в 1935 году // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине: В 10 т. Т. 2. Н.К. Крупская: Сборник воспоминаний / Сост. В.С. Дридзо, С.У. Манбекова. М., 1989. С. 370.

Луначарский А.В. Задачи искусства // Рабочий и театр. 1924. № 1. С. 5 – 7.

Иванов-Борецкий Михаил Владимирович (1874 – 1936) – историк музыки, музыкальный критик и композитор. В 1896 г. окончил юридический факультет Московского университета. Композицией занимался у Н.С. Кленовского в Москве и у Н.А. Римского-Корсакова в Петербурге. В 1901 – 1905 гг. учился в консерватории во Флоренции (история музыки – А. Фалькони). Один из учредителей общества «Музыкально-теоретическая библиотека». С 1921 г. действительный член (и ученый секретарь) Государственного института музыкальной науки (ГИМНа), позднее – Государственной академии художественных наук (ГАХН, с 1930 г. – Государственной академии искусствознания, ГАИС). С 1922 г. профессор Московской консерватории (МГК), организатор научно-исследовательского отдела (МУНАИС – с 1923 г.), проректор по учебной работе (1929 – 1930), руководитель историко-теоретической кафедры и института аспирантуры (1932 – 1934). Принимал участие в ряде дореволюционных и советских энциклопедических изданий. Среди учеников – Д.В. Житомирский, Ю.В. Келдыш, Т.Н. Ливанова, Л.А. Мазель, А.А. Соловцов, В.Э. Ферман и др.

Иванов-Борецкий М. Пути музыки и революции // Музыкальная новь. 1923. № 1. С. 18. Закрытие музеев русской иконописи, которое казалось невозможным маститому профессору, было уже не за горами. Основанный в 1918 г. Московский Музей иконописи и живописи им. И.С. Остроухова прекратил свое существование уже в 1929 г.

Шульгин Лев Владимирович (1890 – 1968) – композитор, педагог и музыкальный деятель. В 1914 г. окончил Петербургскую консерваторию (композиция – Я. Витолс). После окончания работал в Пятигорске, в 1918 г. – в Ростове-на-Дону. С 1920 г. – инструктор по музыке в Политуправлении Красной армии, заведующий информационным отделом Пролеткульта. В 1921 – 1933 гг. – заведующий Агитационно-просветительским отделом Музсектора Госиздата, один из организаторов Ассоциации пролетарских музыкантов. Один из руководителей Объединения революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД, 1925 – 1929). Ответственный редактор журнала «Музыка и революция» (1926 – 1928). С 1934 г. – директор Музыкального техникума при Военной академии им. Фрунзе. С 1936 г. – директор и педагог Узбекской оперной студии при МГК, с 1938 – преподаватель Туркменской студии там же.

Шульгин Л. Современное музыкальное творчество и предпосылки нашей творческой работы // Музыкальная новь. 1924. № 4. С. 17.

Соловцов Анатолий Александрович (А. Громан, Громан-Соловцов А.Г., Ганс Сакс, 1898 – 1965) – музыковед и пианист. В 1931 г. окончил Московскую консерваторию (история музыки – М.В. Иванов-Борецкий, теория – Н.С. Жиляев). С 1924. – музыкальный критик, с 1926 г. – член РАПМ, в конце 1920-х – редактор на радио. Позже – преподаватель Московской консерватории, редактор журнала «Советская музыка» и Музгиза.

Соловцов Анатолий. Об усвоении старой культуры // Музыка и Октябрь. 1924. № 1. С. 17.

Наши задачи [редакционная статья] // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 4.

Рославец Николай Андреевич (Н. Ар-ц., Ник. Р., 1881 – 1844) – композитор, музыкальный деятель. В 1902 – 1912 гг. учился в Московской консерватории (скрипка – И.В. Гржимали, композиция – С.Н. Василенко, контрапункт, фуга и форма – М.М. Ипполитов-Иванов, А.А. Ильинский). В 1919 г. – председатель правления Московского губернского управления Всерабис (Всесоюзный профессиональный союз работников искусства). В 1921 – 1923 гг. – профессор и ректор Харьковского музыкального института, зав. отделом художественного образования Наркомпроса УССР. С 1923 г. – преподаватель Московского музыкального политехникума, редактор Главреперткома, уполномоченный главлита по Государственному музыкальному издательству. С 1924 г. – отв. редактор журнала АСМ «Музыкальная культура», член правления АСМ. В 1931 – 1933 гг. – заведующий музыкальной частью Узбекского музыкального театра и музыкальный руководитель Радиоцентра в Ташкенте. В 1933 возвращается в Москву, где вновь преподает в политехникуме, работает редактором Радиокомитета (до 1935 г.), в 1936 – 1938 гг. – политредактор Реперткома (Репертуарного комитета), в 1939 г. – художественный руководитель Цыганского ансамбля ВГКО (Всероссийского гастрольно-концертного объединения). Обосновал композиционный метод «синтетаккорда» – один из наиболее ранних вариантов серийной техники.

[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. 25 марта в Мал. зале консерватории // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 13.

Рославец Ник. Назад к Бетховену // Рабочее искусство. 1927. № 49 (91). С. 3 – 4.

Приведу характерный образчик стиля его нападок на классику: в одной из статей, критикующих репертуарную политику Большого театра, он называет «Фауста» Гуно «такой старой клячей, которой пора на живодерню» (Ник Р. [Рославец Н.А.] О четырех «китах» московского оперного сезона // Музыкальная культура. 1924. № 1. С. 70). См. об этом также: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. М., 2010. С. 45.

Лебединский Лев Николаевич (1904 – 1992) – музыковед. Во время Гражданской войны служил в ЧК. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию. Один из организаторов и руководителей Ассоциации пролетарских музыкантов (в 1925 – 1930 гг. – председатель, в 1930 – 1932 гг. – ответственный секретарь). Зав. муз. секцией Института литературы, искусства и языка Комакадемии (1930 – 1932). Зав. массовым сектором Союза композиторов СССР (1934 – 1935). Научный сотрудник фольклорной секции Института этнографии АН СССР (1935 – 1939). Музыкальный консультант Управления по делам искусств БашкАССР (1939 – 1940). Отв. секретарь комиссии по РСФСР и помощник по творческим вопросам председателя оргкомитета Союза композиторов СССР (1940 – 1941). Зав. фольклорной редакцией издательства «Советский композитор» (1955 – 1965). Председатель объединенной фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР и Московского союза композиторов (1962 – 1969). Один из руководителей Всесоюзной комиссии по народному музыкальному творчеству Союза композиторов СССР (1971 – 1974).

[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14.

Сабанеев Леонид Леонидович (Л.С., Л. Саб., Л. Сабан., С., Л. С-в. и др., 1881 – 1968) – музыковед. Уч. у Н.С. Зверева (фортепиано), Н.М. Ладухина и С.И. Танеева (теория музыки). Окончил Московский университет по двум факультетам (магистр математики – с 1905 г., профессор МГУ – с 1918 г.), одновременно Московскую консерваторию у П.Ю. Шлецера (фортепиано). По окончании консерватории занимался у Н.А. Римского-Корсакова (композиция). Прославившийся до революции прежде всего своими многочисленными работами о Скрябине, известный своей приверженностью «современничеству», с 1922 г. он стал президентом Ассоциации современной музыки. С 1921 г. – член правления и заведующий музыкальной секцией Академии художественных наук (ГАХН), действительный член и председатель ученого совета Института музыкальной науки (ГИМН). Работал музыкальным обозревателем газет «Правда» и «Известия», регулярно печатался в журналах АСМ «К новым берегам», «Музыкальная культура», «Современная музыка». В 1920-х гг. издал несколько обобщающих исследований по истории музыки. С 1926 г. – в эмиграции (Франция, Англия, США). Одна из наиболее заметных фигур в советской музыкальной культуре первой половины 1920-х гг. Значение его деятельности и степень влияния на культурную ситуацию этого периода традиционно преуменьшались в советском музыковедении, ограничиваясь ролью «скрябиниста». Однако нужно признать справедливой оценку Риты Макаллистер и Иосифа Райскина: «Взгляды Сабанеева были чрезвычайно влиятельны на протяжении первых лет советского строя» (McAllister R., Rayskin I. Sabaneyev, Leonid Leonidovich // The Revised New Grove Dictionary of Music&Musicians [in 29 vol.] / Ed. by Stanley Sadie. L., 2001. Vol. 22. Р. 61 – 62).

Известный музыкальный критик А. Цуккер восклицал на том же собрании: «Уважаемой критики нет. Это позор. Сабанеевская “История русской музыки” сплошной ужас, а выдается за марксизм» ([Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14).

Держановский Владимир Владимирович (1881 – 1942) – музыкальный деятель, критик, редактор и издатель журнала «Музыка» (1910 – 1916). В 1917 г. – сотрудник музыкального отдела Наркомпроса. В начале 1920-х организатор и зав. нотным отделом акционерного общества «Международная книга». Редактор журналов «К новым берегам» (1923) и «Современная музыка» (с 1924 г.). Один из лидеров музыкального современничества и основателей Ассоциации современной музыки.

См., например: Держановский Вл. Оперно-концертный фронт // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 229 – 239.

[Б.п.] Диспут о концертной практике и концертной политике. С. 14.

«Ведь находкой, кладом является в наше время возможность в течение полугода ознакомиться с вокальной литературой в столь широком объеме» (Лебединский Л. О концертах Райского // Музыка и Октябрь. 1926. № 1. С. 20 – 21).

Проколл – Производственный коллектив студентов-композиторов Московской консерватории, организованный в 1925 г. В его состав входили А.А. Давиденко, В.А. Белый, Б.С. Шехтер, М.В. Коваль, Н.К. Чемберджи, З.А. Левина, С.Н. Ряузов, Д.Б. Кабалевский и др.

Лебединский Л. Концертная работа в рабочей аудитории // Пролетарский музыкант. 1929. № 2. С. 9.

Богданов А. Критика пролетарского искусства // Богданов А. Искусство и рабочий класс. М., 1918. С. 55 – 56.

Луначарский А. Предисловие // Майкапар С.М. Значение творчества Бетховена для нашей современности. М., 1927. С. 7.

Чемоданов Сергей Михайлович (С.Ч., Че, Эс., 1888 – 1942) – музыковед. Был исключен из университета за участие в студенческой забастовке. Окончил экстерном Московский университет как историк (1912), в 1916 г. – Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов). С 1912 г. выступал в Москве как лектор (с 1917 г. – в Тифлисе). В 1923 – 1931 гг. работал в 1-м Московском университете, в 1923 – 1942 гг. – в ГИТИСе (ЦЕТЕТИСе), в 1933 – 1941 гг. – в ИФЛИ (Институте философии, литературы и искусства), Литературном институте, Драматическом училище им. М.С. Щепкина. Один из популярных лекторов довоенной Москвы, автор радиопередач и музыкальный критик.

Чемоданов С.М. История музыки в связи с историей общественного развития. Опыт марксистского построения истории музыки. Киев, 1927. С. 6.

Эмигрировав в 1926 г., Л. Сабанеев оказался одной из жертв «естественного отбора» в сфере советской музыки.

Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. М., 1925. С. 8.

Там же. С.23.

Сабанеев Л. Музыка после Октября. М., 1926. С. 158 – 159.

Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. С. 14 – 15.

Сабанеев Л. История русской музыки. М., 1924. С. 4.

Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. С. 7.

Там же. С. 4.

Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. С. 124.

Там же. С. 14.

Порой Сабанеев изъясняется едва ли не в терминах и понятиях П. Бурдье. Так, например, он пишет: «<…> романтическая идея славы художественной <…> играет в искусстве своего рода роль обменной ценности на ряду с чисто-экономическими благами, порождаемыми широким спросом на музыкальный продукт» (Там же. С. 15).

Луначарский А.В. Культурное значение музыки Шопена // В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. / Сост. и коммент. Г.Б. Бернандт и И.А. Сац. М., 1971. С. 31.

Чемоданов С.М. История музыки в связи с историей общественного развития. Очерк марксистского построения истории музыки. С. 14.

См. об этом: Nowack Natalia. Grauzone einer Wissenschaft. Musiksoziologie in der DDR unter Berücksichtung der UdSSR. Weimar, 2006; а также: Букина Т.В. Музыкальная наука в России 1920 – 2000-х годов (очерки культурной истории). СПб., 2010.

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 4.

Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. С. 19.

Обратим внимание на рост интереса в советском обществе этого времени к проблемам генетики, отразившийся, в частности, на появлении в 1927 г. Общества генетического изучения музыкальных профессий.

Калтат Лев Львович (1900 – 1946) – музыковед. В 1926 г. окончил Московскую консерваторию как пианист (класс К.Н. Игумнова), в 1930 г. – музыкально-научное отделение консерватории (класс М.В. Иванова-Борецкого). Сотрудник Пролеткульта (1920 – 1921). Муз. руководитель Московского передвижного театра (1921 – 1922). Научный сотрудник Государственного института музыкальной науки (ГИМН, 1922 – 1924). Пианист московских рабочих клубов (1924 – 1929). Редактор книжного отдела Музгиза (1929 – 1933). Работал в редакциях журналов «Музыкальное образование», «Говорит СССР», сотрудничал с журналами «Музыкальная новь», «Музыка и Октябрь», «Пролетарский музыкант», «За пролетарскую музыку», «Советская музыка». Редактор Всесоюзного радиокомитета (1933 – 1942). Служил в Центральном ансамбле Краснофлотской песни и пляски (1942 – 1944), в издательстве Советской администрации в Лейпциге (1946).

Калтат Л. Об эротической музыке // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 18.

Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. С. 22. В тексте книги Сабанеевым неоднократно используется выражение «естественный подбор», тогда как сам соответствующий раздел озаглавлен «Естественный отбор».

Там же. С. 26 – 27.

Сабанеев Л. Музыка после Октября. С. 119 – 120.

Бухарин Н.И. Ленинизм и проблема культурной революции (Речь на траурном заседании памяти В.И. Ленина 21 января 1928 г.) // Бухарин Н.И. Избранные произведения / Под ред. Г.Л. Смирнова и др. М., 1988. С. 378.

Любимова Н. Рабочий и музыка // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 10. Н.В. Любимова – в 1924 г. член Ассоциации пролетарских музыкантов. Другие сведения не обнаружены.

Напомню, что в Петербурге к этому времени уже стояло два памятника Глинке: с 1899 г. – в Александровском саду перед Адмиралтейством (скульптор В.М. Пащенко, архитектор А.С. Лыткин); с 1906 г. – на Театральной площади (скульптор Р.Р. Бах, архитектор А.Р. Бах).

Сборник декретов и постановлений рабоче-крестьянского правительства по народному образованию. Вып. I. [С 28 октября 1917 по 7 ноября 1918 г.]. [М., 1918] С.132 – 133.

См.: Коптяев А. Монументализация музыки // Вестник общественно-политической жизни, искусства, театра и литературы. 1918. 18 сент. Коптяев Александр Петрович (А.К., А. К-в, А. К-ев, К-в, А. К-ъ, К-ъ, – ъ, 1868 – 1941) – композитор. Музыке учился у К.К. Фан-Арка (фортепиано) и А.А. Петрова (теория музыки). С 1893 г. выступал в печати как музыкальный критик. Издавал журнал «Вестник театра и музыки» (Пб., 1898). В 1905 г. преподавал эстетику на муз. курсах Е.П. Рапгофа. После 1917 г. выступал как лектор, пианист, руководитель концертов в рабочих клубах. Преподавал в Петроградской военно-музыкальной школе (1920 – 1923).

Зоркая Н.М. Миф об Октябре как о венце истории // Культурологические записки. Вып. 2. Тоталитаризм и посттоталитаризм / Сост. Н.М. Зоркая. М., 1996. С. 63.

См., например, работу: Рыклин М. Коммунизм как религия: Интеллектуалы и Октябрьская революция. М., 2009.

Поучительно сравнить эти списки со сходными проектами монументальной пропаганды середины 1930-х. Как указывает Ю. Молок, юбилейная дискуссия о памятнике Пушкину в журнале «Звезда» (1936 – 1937) привела к разговору о необходимости увековечения в Ленинграде памяти «великих художников прошлого». Список открывали писатели во главе с М. Горьким. Художник и критик Н.Э. Радлов предложил «расширить тему»: «Мы, советские художники, совершенно уверены, что в скором времени практически встанет вопрос о памятниках и бюстах таких людей, как Александр Иванов, Репин, Суриков, К. Брюллов, В. Серов, Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин и др.» (цит. по: Молок Ю. Пушкин в 1937 году. М., 2000. С. 39). Из этого перечня был осуществлен только памятник Н.А. Римскому-Корсакову и лишь в 1952 г. В ходе дискуссии предлагалось также сооружать памятники литературным героям, что было поддержано, но не осуществлено. Обращает на себя внимание не только литературоцентристская тенденция этих новых проектов, но и значительное сокращение имен композиторов, в ряду которых, кроме того, только русские авторы. Примечательно также, что наиболее подходящим местом для аллеи бюстов великих людей Радлов называет проспект Пролетарской победы на Васильевском острове (Молок Ю. Указ. соч.).

Сабанеев Л. Музыка после Октября. С. 20.

«Ленинский план монументальной пропаганды» (так он официально назывался в советской исторической литературе) не был воплощен в жизнь целиком, хотя в соответствии с ним в Москве и Петрограде было воздвигнуто несколько десятков «временных» памятников, впоследствии разобранных. Сохранилось из них всего несколько московских монументов – К. Марксу, Ф. Энгельсу, А. Герцену, Н. Огареву – и несколько аллегорических фигур (например, барельеф «Рабочий» на здании Петровского пассажа).

Болычевцев Глеб Леонидович (1891 – 1971) – музыковед. Дворянин. Окончил реальное училище в Москве. коммерческий институт, Московскую консерваторию (фортепиано – Э.К. Розенов). До 1917 г. работал тапером и преподавателем музыки. После 1917 г. вместе с С.Я. Половниковым (впоследствии солистом оркестра Большого театра), М.В. Хвостовым (позднее преподавателем Ленинградской консерватории) и своей сестрой актрисой О.Л. Болычевцевой обосновался в с. Нижний Теребуж. С 1918 г. они проводили там музыкальные вечера. Инструктор музыкального образования Щигровского уезда, он основал там музыкальную школу (1920 – 1928) с несколькими коллективами (ансамблями, струнным оркестром, хором), большой библиотекой. Вел классы фортепиано, скрипки, виолончели, сольного пения, хор и оркестр. С 1928 г. преподавал в общеобразовательных учреждениях Курска, педучилище (с 1931 г.). В начале 1930 г. на собственные средства издавал брошюры с программами строительства массовой музыкальной культуры. Во время Великой Отечественной войны пытался организовать в с. Нижний Теребуж Народную консерваторию, руководил фронтовой бригадой. Постоянный рецензент «Курской правды» (см.: Курская энциклопедия [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.mke.su/doc/BOLYChEVTsEV.html. Дата обращения: 08.10.2012). О впечатляющих успехах, достигнутых им и его товарищами в деле музыкального просвещения, он писал также в: Болычевцев Г. Село Нижний Теребуж Курской губ. Художественная музыка в деревне // Музыка и революция. 1926. № 3. С. 45 – 46.

Болычевцев Г. Чем живет деревня в области музыки // Музыка и Октябрь. 1926. № 3. С. 15.

Там же. С. 16.

Там же.

См. об этом: Кузнецова Е. «Жизнь после смерти…» (музыка А. Скрябина в культурной политике России 1920-х годов) // Конструируя «советское»? Политическое сознание, повседневные практики, новые идентичности. Материалы научной конференции студентов и аспирантов 12 апреля 2008 г. СПб., 2008. С. 30 – 34; Wetzel Louis Don. Alexander Scriabin in Russian Musicology and Its Background in Russian Intellectual History. Univ. of Southern California, 2009; Лобанкова Е.В. Национальные модели в русской музыкальной культуре на рубеже XIX – ХХ веков (на примере творчества Н.А. Римского-Корсакова и А.Н. Скрябина): Дис. … канд. искусствоведения. М., 2009; Раку Марина. Александр Скрябин в конкурсе «композиторов-революционеров»: триумф и поражение // Ученые записки Российской академии музыки имени Гнесиных. 2013. № 1 (4). С. 48 – 58.

Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности) // Музыкальная культура. 1924. № 2. С. 102. Драматичному вхождению русского классика в советскую культуру посвящена глава IV этой книги.

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 42.

Там же. С. 42, 44.

Даргомыжский А.С. Автобиография. Письма. Воспоминания современников / Ред. и примеч. Н. Финдейзена. Пг., 1921.

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 42, 44.

Вместе с ним галерею пополнили «славяне» – Римский-Корсаков, Мусоргский и Шопен, а Гайдн, Глюк, Гендель и Мендельсон были отправлены в запасники. До наших дней сохранилось два портрета – Гайдна и Мендельсона, которые теперь водружены перед входом в партер.

О том, как удалось апроприировать его наследие, подробно будет рассказано в главе V.

См. об этом в главе III.

См.: Иванов-Борецкий М. Могучая кучка // Музыкальная новь. 1924. № 11. С. 38 – 39.

15 (28) января 1918 г. Совет народных комиссаров РСФСР издал Декрет о создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии (опубликован 20 января (2 февраля) 1918 г.). Годовщину создания РККА большевистские руководители решили отпраздновать в начале февраля 1919 г., после чего по организационным причинам праздник пришлось перенести на 23-е. Впоследствии, в 1938 г., И.В. Сталин официально заявил, что в этот день в 1918 г. Красная армия якобы одержала победы под Псковом и Нарвой, и это вымышленное событие вошло в советскую историографию.

Казанцев Н.К. Опера «Борис Годунов» М.П. Мусоргского как истинный образец революционной музыкальной пьесы // Вестник театра. 1919. № 31/32. С. 10. Казанцев Николай Константинович – педагог, драматург.

Глебов И. Пути в будущее // Мелос. Кн. 2. СПб., 1918. С. 78.

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 62.

Там же. С. 57.

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 57.

Там же. С. 58.

Глебов И. Письма о русской опере и балете (2-ое). «Хованщина» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. № 4. С. 42.

Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М., 1966. С. 247.

Луначарский А.В. О музыкальной драме // Луначарский А.В. В мире музыки. М.; Пг., 1923. С. 11.

Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности). С. 102.

Казанцев Н.К. Опера «Борис Годунов» М.П. Мусоргского как истинный образец революционной музыкальной пьесы. С. 9.

См.: Библиография (О Мусоргском и его произведениях) // М.П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. 1881 – 1931. Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932. С. 238 – 310.

В одном только 1923 г. опера была поставлена в Штутгарте, Бреславле, Франкфурте, Дрездене, Мангейме, Берлине, Ахене, Гамбурге, Брюгге, Брюсселе, Мадриде, Барселоне.

Асафьев Б. Симфонические этюды / Общ. ред. и вступ. статья Е.М. Орловой. Л., 1970. С. 194. Статья была опубликована в 1922 г. – сначала в виде брошюры (Глебов И. Мусоргский (1839 – 1881). Опыт переоценки его творчества. Пг., 1922), а затем и как глава важнейшей его книги этого периода (Глебов Игорь. Симфонические этюды. Пг., 1922).

Бертенсон Лев Бернардович (1850 – 1929) – врач, придворный медик.

100

Бертенсон Лев. К биографии М.П. Мусоргского // Еженедельник Петроградских академических театров. 1922. № 3. С. 19.

101

Асафьев Б. Симфонические этюды. С. 197 – 198.

102

Там же. С. 209.

103

Глебов Игорь. Письма о русской опере и балете (2-е). «Хованщина». С. 40.

104

Орлова Е. «Симфонические этюды» в пути Асафьева – исследователя русской музыки // Асафьев Б. Симфонические этюды. С. 6 – 9. Орлова Елена Михайловна (1908 – 1985) музыковед. Окончила Ленинградскую консерваторию (1939), там же аспирантуру (1942, история музыки – Р.И. Грубер). Преподавала в Ленинградской (1950 – 1970) и Уральской (1974 – 1977) консерваториях. Автор статей и исследований по истории русской и советской музыки.

105

Орлова Е. «Симфонические этюды» в пути Асафьева – исследователя русской музыки. С. 9.

106

Глебов Игорь. В борьбе за Мусоргского // Жизнь искусства. 1928. № 7. С. 6; Он же. Музыкальный абсолютизм и его личины // Жизнь искусства. 1928. № 8. С. 3 – 4; Он же. Перед премьерой «Бориса Годунова» // Красная газета, веч. вып. 1928. 10 февр.; Он же. «Борис Годунов» // Красная газета, веч. вып. 1928. 18 февр.; Он же. «Борис Годунов» и его «редакции» в свете социологической проблемы (к выходу в свет полного клавира «Бориса Годунова» Мусоргского // Музыка и революция. 1928. № 7/8. С. 6; Он же. «Борис Годунов» Мусоргского (Лен. Акопера) // Музыка и революция. 1928. № 3. С. 41; Он же. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского: Сб. ст. М., 1928. (Статьи переизданы: Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. III. М., 1954, в частности: «Почему надо исполнять “Бориса Годунова” в подлинном виде». С. 68 – 77); Асафьев Б., Дранишников В., Штейнберг М. В спорах о «Борисе Годунове» // Красная газета, веч. вып. 1928. 1 марта. О ходе совместной работы Асафьева и Ламма над наследием Мусоргского см.: Переписка Б.В. Асафьева с П.А. Ламмом / Публ. О. Ламм // Из прошлого советской музыкальной культуры: Сб. статей / Сост. и ред. Т.Н. Ливанова. М., 1975. С. 104 – 141.

107

Ламм Павел Александрович (1882 – 1951) – музыковед, пианист. Учился музыке (1896 – 1900, 1904, фортепиано – Ф.Э. Лерчер, теория музыки – А.Т. Гречанинов), на юридическом факультете Боннского и Кельнского университетов (1900 – 1901). В 1912 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – Н.Е. Шишкин). Действительный член и аккомпаниатор «Дома песни» М.А. Олениной-д’Альгейм (1906 – 1912). До 1917 г. концертировал как пианист. Сотрудник Российского музыкального издательства, созданного С.А. Кусевицким (1912 – 1918). Возглавлял Государственное музыкальное издательство (1918 – 1923). Действительный член ГАХН (1924 – 1930), член-корреспондент Института истории искусств (1927 – 1930). Преподаватель Московской консерватории (1919 – 1951, с 1939 г. – профессор), сотрудник Научно-исследовательского кабинета (1944 – 1948). У него дома проходили музыкальные собрания, получившие название «кружок Ламма». Автор большого числа фортепианных переложений новых сочинений советских композиторов, редакций незавершенных оперных сочинений русских классиков.

108

Браудо Евгений Максимович (Моисеевич) (1882 – 1939) – музыковед, публицист, переводчик. Музыке учился в рижской Школе музыкального искусства проф. Пабста. С 1900 г. участвовал в революционном движении. С 1903 г. учился в Рижском политехническом институте, где стал членом Бунда. С 1905 г. примкнул к большевикам. Был неоднократно арестован, судим, находился в тюрьме и ссылке, в 1907 г. – в эмиграции. В 1911 г. окончил историко-филологический факультет Петербургского университета. В 1913 г. изучал историю и теорию музыки у М. Регера, Г. Римана и Г. Кречмара в Германии. С 1914 г. преподавал в петроградских музыкальных учебных заведениях, работал в Институте истории искусств в Петрограде (один из основателей музыкального отдела). В 1919 г. – в МУЗО Наркомпроса, Комиссии по охране памятников старины и др. Зав. немецким отделом изд-ва «Всемирная литература» (1918 – 1923). С 1924 г. преподавал в Московском университете. С 1925 г. – член коллегии по муз. руководству радиовещанием. С 1926 г. – член редакции БСЭ, консультант Главискусства Наркомпроса, музыкальный критик газеты «Правда». С 1930 г. – худрук кабинета грамзаписи. С 1931 г. – музрук военно-театрального бюро ЦД Красной армии. Автор монографических работ по истории музыки и немецкой литературы. (См. также: Деятели революционного движения в России: Биобиблиографический словарь: От предшественников декабристов до падения царизма: [В 5 т.] М.:, 1927 – 1934. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/~книги/Революционеры/Браудо%20Евгений%20Максимович/. Дата обращения: 20.10.13.)

109

Браудо Е. Восстановление подлинного «Бориса Годунова» Мусоргского // Правда. 1924 (№ 268). 25 нояб.

110

Belaiev Victor. Restoring Authentic Boris Text // The Musical Digest. 1925. № 17. Февр.; Wellesz Egon. Die Originalfassung des Boris Godunoff // Musikblätter des Anbruch. 1925. Март; Wolfurt Kurt. Das Problem Mussorgskij – Rimskij-Korsakoff: Ein Vergleich zwischen dem Original-Klavierauszug von Mussorgsky Boris Godunoff und Rimskij-Korsssakoffs Bearbeitung // Die Musik. 1925. № 17. Апр.; Belaiev Victor Un nuovo Mussorgsky// Il pianoforte. 1926. № 1. Янв.

111

[Б.п.] Изучение произведений Мусоргского в Германии // Вечерняя Москва. 1925 (№ 178). 7 авг.

112

См.: Бобрик Олеся. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. История сотрудничества в 1920 – 1930-е годы. СПб., 2011. С. 219 – 225.

113

Луначарский А.В. Подлинный «Борис Годунов» // В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. С. 327, 328.

114

Беляев Виктор. Новая редакция Бориса Годунова Мусоргского // Музыка и революция. 1926. № 3. С. 15 – 18. Беляев Виктор Михайлович (1888 – 1968) – музыковед, теоретик и фольклорист. В 1914 г. окончил Петроградскую консерваторию (Я. Витолс, А.К. Глазунов, А.К. Лядов). Действительный член ГАХН (1922 – 1931, с 1924 г. – заведующий теоретическим отделом музыкальной секции). Лидер АСМ. Преподавал в Петроградской и Ленинградской (1914 – 1923, 1942 – 1944), Московской (1923 – 1924, 1938 – 1940, 1943 – 1959) консерватории. Работал в Институте искусствознания (1959 – 1968). Автор работ по фольклористике, музыкальной палеографии, полифонии, музыкальной акустике, инструментоведению, проблемам музыкальной ритмики и метрики, гармонии, проблемам современной музыки.

115

[Хроника] // Музыка и революция. 1926. № 5. С. 32.

116

[Хроника] // Музыка и революция. 1926. № 6. С. 34. Постановка не осуществлена.

117

См.: Блюм В. Анархия производства // Современный театр. 1927. № 5. 4 окт. Постановка осуществлена в 1929 г. (без сцены под Кромами, но с польским актом). См. об этом, например: Корчмарев К. «Борис Годунов» в театре им. Станиславского // Музыка и революция. 1929. № 3. С. 35 – 36.

118

[Хроника] // Музыка и революция. 1926. № 9. С. 34.

119

См., например: Оссовский А.В., Сук Вячеслав. Подлинный «Борис Годунов» // Красная газета. 1926. № 293. 8 дек.; Луначарский А.В. Подлинный «Борис Годунов» // Красная газета. 1926. № 302. 17 дек.; [Б.п.] Мусоргский или Римский-Корсаков? (По поводу постановки оп. Борис Годунов в Москве в БТ) // Красная газета. 1926. № 309. 24 дек.; [Б.п.] Вокруг Бориса Годунова (Включение сцены у Василия Блаженного в новую постановку оп. Борис Годунов в БТ в Москве) // Красная газета. № 311. 28 дек.; Глебов Игорь. «Борис Годунов» [о постановке в Большом театре] // Красная газета. 1927. 24 янв.

120

Императорский Михайловский театр, существующий в Петербурге с 1833 г., после революции был несколько раз переименован: Государственный академический театр комической оперы (1920), Малый Петроградский государственный академический театр (с 1921 г.), Государственный академический Малый оперный театр (с 1926 г., в обиходе – МАЛЕГОТ, Малый государственный оперный театр), Малый театр оперы и балета (с 1964 г., с 1990 г. – им. Мусоргского). Сегодня вновь носит свое историческое имя «Михайловский».

121

ЛГАТОБ или ГАТОБ (а также ГОТОБ) – бывш. Мариинский театр. Императорский Мариинский театр (название дано в 1860 г.) был переименован в Государственный академический театр оперы и балета (ГАТОБ) в 1920 г. С 1924 г. возникает аббревиатура ЛГАТОБ – Ленинградский государственный академический театр оперы и балета. С 1934 г. – Ленинградский государственный академический театр оперы и балета им. С.М. Кирова («Кировский»). Историческое название «Мариинский» возвращено в 1992 г.

122

[Б.п.] Мусоргский или Римский-Корсаков? (Постановка подлинного Бориса) // Красная газета. 1926. № 292. 7 дек.

123

Глебов Игорь. Мусоргский. Опыт характеристики. М., 1923. С. 39 – 40.

124

В 1928 г. клавираусцуг «Бориса Годунова» в редакции П. Ламма был издан Музсектором Госиздата в Москве совместно с издательством Oxford University Press в Лондоне.

125

Глебов Игорь. Почему надо исполнять «Бориса Годунова» Мусоргского в подлинном виде? // Глебов Игорь. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского: Сб. статей. М., 1928. С. 12 – 13.

126

Там же. С. 13.

127

Там же. С. 15.

128

Римский-Корсаков Андрей Николаевич (А. Р. – К., В.А. Пушанов, Гулливер, Р. – К., 1878 – 1940) – музыковед. В 1903 г. окончил Страсбургский университет (философия – В. Виндельбанд). Изучал теорию музыки и контрапункт у Н.А. Римского-Корсакова, игру на виолончели. Преподавал логику, психологию, философию и педагогику в гимназиях Петербурга (1904 – 1919). Редактор-издатель журнала «Музыкальный современник» (1915 – 1917). Преподавал в Петроградском университете (1921 – 1924, курс истории музыки). Зав. нотным отделом Публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (1918 – 1940), редактор сб. «Музыкальная летопись» (1922 – 1925), зав. библиографическим бюро Института истории искусств (1923 – 1928). Автор критических статей и рецензий, исследований и статей по истории русской музыки, комментатор публикаций. Сын Н.А. Римского-Корсакова.

129

Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского // Браудо Е.М. и Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского. М.; Л., 1927. С. 40.

130

Там же. Мнение А.Н. Римского-Корсакова о том, что «нет никаких оснований думать, что Мусоргский отказался от первоначальной редакции своего “Бориса” и пришел к редакции 1875 г., подчиняясь соображениям внешним или навязанным ему со стороны» (Там же. С. 40 – 41), находит поддержку у некоторых современ – ных музыковедов (см.: Лащенко С.К. Опера Мусоргского «Борис Годунов» на пути к сцене Мариинского театра (1874): факты, герои, версии [Эл. ресурс] // Искусство музыки: теория и история. 2011. № 1 – 2. – Режим доступа: http://sias.ru/upload/ iblock/ede/lashenko.pdf. Дата обращения: 13. 06.12). Очевидно, что полемика о приоритете редакций является частным случаем широко и давно обсуждаемой в текстологии проблемы законности и границ применения правила «последней руки», кодифицирующего окончательную авторскую версию. По поводу современного состояния вопроса о редакциях «Бориса Годунова» см.: Левашев Е. К публикации «Бориса Годунова» Мусоргского в первой авторской редакции // Мусоргский М. Полное академическое собрание сочинений / Общ. ред. Е. М. Левашева. М., «Музыка» – Mainz, Schott [1996]. Т. 1 – 2. Борис Годунов. Музыкальное представление в четырех частях. Первая редакция (1869 г.). Партитура. Т. 2. С. 153 – 166.

131

Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. // Екатерина Александровна Ручьевская. К 90-летию со дня рождения: Сб. ст. / Ред. – сост. Л.П. Иванова. СПб., 2012. С. 231.

132

Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» М.П. Мусоргского (памяти В.В. Стасова) // Музыкальный современник. 1917. № 5/6. С. 108 – 167.

133

См., например: Браудо Е. Два «Бориса» // Программы Госактеатров. М., № 65 – 66, 21 – 31 дек., 1 – 3 янв.; Браудо Е.М. и Римский-Корсаков А.Н. «Борис Годунов» Мусоргского. М.; Л., 1927.

134

Сцена у Василия Блаженного открывала четвертый акт оперы, за ней следовала сцена смерти Бориса и затем сцена под Кромами, которая завершалась выездом Самозванца (без заключительных причитаний Юродивого). Была также купирована «игра в хлест», но раскрыта купюра с «рассказом о попугае» царевича Феодора.

135

Цит. по: Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 234.

136

Брюсова Надежда Яковлевна (1881 – 1951) – музыкально-общественный деятель, музыковед, фольклористка. В 1904 г. окончила Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов, теория музыки – С. Танеев). В 1907 – 1916 гг. – преподаватель Народной консерватории в Москве, последовательница и пропагандистка идей Б.Л. Яворского. В 1916 – 1919 гг. – преподаватель Университета им. А.Л. Шанявского. В 1918 – 1929 гг. руководила в Наркомпросе РСФСР музыкальными учебными заведениями и музыкальной самодеятельностью. Разработала первые советские программы по методике музыкального воспитания. В 1923 – 1932 гг. – член Ассоциации пролетарских музыкантов и редколлегии различных журналов (в том числе «Искусство в школе», «Музыкальное образование», «Заочное музыкальное образование»). С 1921 по 1949 г. работала в Московской консерватории (с 1923 г. – профессор). Сестра поэта В.Я. Брюсова.

137

Брюсова Н. Постановка «Бориса Годунова» Мусоргского в Большом театре // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 176.

138

Яковлев Василий Васильевич (1880 – 1957) – музыковед. В 1908 г. окончил Военно-юридическую академию в Петербурге. Частным образом занимался фортепиано и теорией музыки. Член петербургского кружка «Вечера современной музыки». Сотрудник Дома-музея П.И. Чайковского, архивной секции Музо Наркомпроса РСФСР, архивов МХТа, ГИМНа, ГАХН (с 1920 г.). Ответственный редактор журнала «Современная музыка» (1925 – 1926). Работал в ВТО, Театральном музее им. А.А. Бахрушина, ГЦММК им. М.И. Глинки (с 1932 г.). Сотрудник Московской консерватории (1944 – 1950). Автор работ по источниковедению, историографии, истории русской музыки. Мясковский посвятил В.В. Яковлеву Четвертую симфонию.

139

Яковлев Вас. «Борис Годунов» в театре. Очерки сценической истории оперы // Мусоргский. Ч. I. М., 1930. С. 231.

140

[Б.п.] Претензии на соавторство с Мусоргским (иск Ламма БТ) // Современный театр. 1928. № 17. 22 апр.; [Б.п.]. Споры вокруг «Бориса Годунова» (по поводу иска Ламма Большому театру) // Современный театр. 1928. № 52. 25 дек.

141

«Дело Римского-Корсакова, исторически необходимое, выполнив свое предназначение, должно уступить делу Мусоргского. <…> Не пора ли снять с его сочинений налет чужого и чуждого мышления», – писал Асафьев (Глебов Игорь. Безграмотен ли Мусоргский? // Современная музыка. 1927. № 22. С. 282 – 283).

142

См. об этом: Проскурина И.Ю. А. Глазунов и Б. Асафьев в спорах о «Борисе Годунове» (по материалам «Красной газеты») // Н.А. Римский-Корсаков и его наследие в исторической перспективе: Сборник докладов международной музыковедческой конференции 19 – 22 марта 2010 года // Редколлегия: Л.О. Адэр, Н.В. Костенко, Н.И. Метелица, Н.П. Феофанова, Я.В. Шигарева. СПб., 2010. С. 172 – 177.

143

См. об этом: Гозенпуд А.А. Глазунов и Асафьев. Из истории противостояния // Скрипичный ключ. 1996. № 1. С. 3 – 11.

144

Глебов Игорь. Оперный оркестр Мусоргского // Глебов Игорь. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского: Сб. статей. М., 1928. С. 30.

145

Радлов С. К постановке «Бориса Годунова» // Жизнь искусства. 1928. № 7. С. 8.

146

См.: Глебов И. «Борис Годунов» // Красная газета. 1928. 18 февр.; Богданов-Березовский В. «Борис Годунов» в актеатре оперы // Жизнь искусства. 1928. № 9. С. 3; Малько Н. Корсаков или Мусоргский? // Рабочий и театр. 1928. № 10. С. 4. Богданов-Березовский Валериан Михайлович (1903 – 1971) – композитор, музыковед. С 1919 г. учился в Петроградской консерватории (композиция – В.В. Щербачев, гармония и инструментовка – М.О. Штейнберг, контрапункт – С.М. Ляпунов, полифония – Л.В. Николаев). С 1924 г. – сотрудник ленинградских и московских газет и журналов. Председатель секции композиторов Ленинградского отделения Всероскомдрама (1929 – 1932), председатель (1941 – 1944), затем зам. председателя правления Ленинградского отделения Союза композиторов СССР (с 1961 г.). Преподаватель Ленинградской консерватории (1940 – 1941, 1945 – 1949). Зам. худрука по репертуару Театра оперы и балета им. С.М. Кирова (1946 – 1948). Зав. репертуарной частью Малого оперного театра (1951 – 1961). С 1969 г. – главный редактор Ленинградского отдела издательства «Советский композитор». Малько Николай Андреевич (1883 – 1961) – русский и советский дирижер. В 1929 г. эмигрировал.

147

Ван Дун Фэн. Проблемы сценического воплощения оперной классики: История постановок «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского в Мариинском театре: дисс. … канд. искусствоведения. СПб., 2004. С. 75.

148

Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 232 – 233.

149

Беляев В. Первая и вторая редакции «Бориса Годунова». М., 1928. С. 19 – 20. См. об этом: Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 233.

150

Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 256.

151

Ламм Павел. Восстановление подлинного текста «Бориса Годунова» // Мусоргский. Ч. I: Сб. статей / Отв. ред. Вас. Яковлев. М., 1930. С. 13 – 38; Беляев Виктор. Две редакции «Бориса Годунова» // Там же. С. 39 – 69.

152

Об этих событиях см.: Бобрик Олеся. Венское издательство «Universal Edition» и музыканты из советской России. С. 219 – 225.

153

Грубер Роман Ильич (1895 – 1962) – музыковед. Учился музыке в Киеве (М.П. Домбровский – фортепиано, Г.Л. Любомирский – теория музыки). В 1912 – 1916 гг. в Петрограде занимался частным образом у В.Г. Каратыгина (теория и история музыки), затем в консерватории (Н.Н. Позняковская – фортепиано). По окончании в 1922 г. факультета истории музыки Российского института истории искусств в Петрограде (у Б.В. Асафьева, А.В. Преображенского, М.О. Штейнберга) работал там же (с 1931 г. – действительный член). Преподавал в ленинградских музтехникумах (1925 – 1931), в Ленинградской (1931 – 1941) и Московской (с 1941 г.) консерваториях. Автор ряда музыкально-исторических работ, включая монументальную «Историю музыкальной культуры» в 2 томах (1941 – 1959).

154

Грубер Р.И. Из области изучения музыкальной культуры современности // Музыкознание. Временник Отдела Музыки Гос. Инст. Искусств. Л., 1928. С. 153.

155

Яковлев Вас. «Борис Годунов» в театре. Очерки сценической истории оперы. С. 233.

156

Михайлова Е.А. Путь к подлинному тексту: из сценической истории оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 г. С. 234.

157

Там же. С. 239.

158

Ленфильм, 1950. Сценаристы А. Абрамова и Г. Рошаль. Режиссер Г. Рошаль. Композитор Д. Кабалевский.

159

Ленфильм, 1953. Сценаристы А. Абрамова и Г. Рошаль. Режиссеры Г. Рошаль и Г. Казанский. Композитор Ю. [Георгий] Свиридов.

160

Подробнее см.: Михайлова Е.А. «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в редакции 1869 года: истоки концепции. Драматургия. Слово в опере: Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2012.

161

Пекелис М. М.П.Мусоргский (1839 – 1881) // Музыкальная новь. 1924. № 12. С. 43.

162

Пекелис Михаил Самойлович (1899 – 1979) – музыковед. В 1922 г. окончил Киевскую консерваторию (фортепиано – Г.Н. Беклемишев, теория и история музыки – Б.Л. Яворский). Обучался в Высшем литературно-художественном институте в Москве (1922 – 1924). Преподаватель Академии коммунистического воспитания им. Н.К. Крупской (1923 – 1927), Муз. техникума им. Гнесиных (1926 – 1937), Московской консерватории (1925 – 1943, с 1937 г. зав. кафедрой истории музыки народов СССР), Свердловской консерватории (1941 – 1943), Киевской консерватории (1942 – 1946), ГИТИСа (1944 – 1948), Горьковской консерватории (1949 – 1955), ГМПИ им. Гнесиных (1948 – 1949, с 1955 г.). Сотрудник ГАХН (1931 – 1932). Зав. сектором музыки Института истории искусств АН СССР (1948 – 1949). Автор статей и книг по истории русской музыки.

163

Пекелис М. М.П. Мусоргский (1839 – 1881). С. 43.

164

См.: Ламм Павел. Восстановление подлинного текста «Бориса Годунова», указ. изд.

165

Келдыш Юрий (Георгий) Всеволодович (1907 – 1995) – музыковед. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (композиция – М.В. Иванов-Борецкий). В 1926 – 1932 гг. – один из лидеров РАПМ. Преподавал в Московской консерватории (1930 – 1950 и с 1957 г., с 1948 г. – профессор), зав. кафедрой истории русской музыки (1946 – 1949). Сотрудник Института истории искусств (1946 – 1950). Профессор Ленинградской консерватории (1950 – 1956). Зам. директора по научной части (1950 – 1955), директор Института театра и музыки в Ленинграде (1955 – 1957). Редактор журнала «Советская музыка» (1957 – 1960). Зав. сектором музыки народов СССР Института истории искусства Минкульта СССР (1961 – 1974). С 1967 г. – гл. ред. «Музыкальной энциклопедии». С 1971 г. – член Комитета по Ленинским и Государственным премиям при Совмине СССР. С 1974 г. – секретарь правления Союза композиторов СССР. Госпремия РСФСР им. Глинки (1976). Член-корреспондент Британской академии (1976). Автор статей и исследований по проблемам современного искусства и истории русской музыки, редактор книг и сборников.

166

Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. 1881 – 1931. М., 1931. С. 6.

167

Брюсова Н. Сцена под Кромами // Мусоргский. Ч. I. С. 90.

168

Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. С. 14.

169

Глебов И. В работе над «Хованщиной» // М.П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. 1881 – 1931. Статьи и материалы / Под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932. С. 82 – 89.

170

Глебов И. В работе над «Хованщиной». С. 83, 89.

171

Подробнее об этом см. в главу IV.

172

О судьбе оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в советской культуре см. главу III.

173

Верхотурский А. К юбилею Мусоргского // М.П. Мусоргский. К 50-летию со дня смерти. С. V – VI.

174

Там же.

175

Иорданский М., Козлов П., Таранущенко В. К проблеме советской оперы (Оперное творчество советских композиторов за 15 лет // Советская музыка. 1933. № 1. С. 38.

176

В 1923 г. в Монте-Карло прозвучала «Сорочинская ярмарка» в редакции Н.Н. Черепнина на французском языке, в 1924 г. в Барселоне она же – на русском.

177

Ее судьбу на Западе в версии А.Н. Черепнина, хотя и краткую, все же можно считать успешнее – в 1937 г. она была поставлена в Эссене на немецком, в 1939 г. в Париже – на русском.

178

Иорданский М., Козлов П., Таранущенко В. К проблеме советской оперы (Оперное творчество советских композиторов за 15 лет). С. 38. Иорданский Михаил Вячеславович (1901 – 1990) – композитор. Учился в музучилище им. Гнесиных (1915 – 1918, фортепиано – Евг.Ф. Гнесина, теория музыки – А.Т. Гречанинов). В 1930 окончил Московскую консерваторию (композиция – А.Н. Александрова, Г.Э. Конюс). Зав. музчастью Гос. театра эстрады для детей (1935 – 1941). Редактор Музгиза (1932 – 1952), гл. редактор издательства Музфонда СССР (1948 – 1952). Таранущенко Валентина Алексеевна (В.Т., 1901 – 1965) – музыковед. В 1930 г. окончила Московскую консерваторию и филфак Московского университета. Преподавала в Московской консерватории, в Музыкальных училищах им. Гнесиных и им. М.М. Ипполитова-Иванова (1938 – 1942), в Муз. – пед. институте им. Гнесиных (с 1944). Козлов Павел Геннадьевич (1902 – 1978) – музыковед. В 1923 поступил в Музтехникум им. Гнесиных, с 1926 – преподаватель, зав. теоретическим отделом (1935 – 1941). С 1943 – сотрудник МГК. Один из авторов проекта открытия ГМПИ им. Гнесиных, преподаватель (с 1944).

179

Это характерно было не только для столичных, но и для периферийных театров, о чем можно судить, в частности, на примере весьма удаленных от «центра» театров Уральского региона: «Наиболее плодотворным для исторической оперы был период до 1932 года, когда в театрах Свердловска и Перми было поставлено столько же опер советских композиторов на историческую тему, сколько за последующие пять десятилетий» (Губницкая С.З. Советская опера в театрах Урала (критики, репертуар, слушатель): Автореф. дис. … канд. искусствоведения. Л., 1986. С. 12).

180

Келдыш Ю. Творчество Мусоргского // За пролетарскую музыку. 1930. № 2. С. 10.

181

Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. С. 15.

182

Келдыш Ю. Мусоргский и проблема наследства прошлого // Пролетарский музыкант. 1931. № 5. С. 26.

183

Анкета о Мусоргском (к пятидесятилетию со дня смерти) // Пролетарский музыкант. 1931. № 2. С. 20 – 21. В опросе приняли участие М. Коваль, А. Веприк, Н. Чемберджи, А. Давиденко, В. Белый, В. Шебалин, Сара Крылова, Ан. Доливо, Игорь Глебов, М. Иванов-Борецкий, М. Пекелис, А. Верхотурский, Б. Шехтер.

184

Там же. С. 21.

185

Там же. С. 24.

186

Из доклада заместителя заведующего Главискусством Л. Оболенского. Цит. по: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 86. Главискусство – Главное управление по делам художественной литературы и искусства, организованное в 1928 г.

187

Келдыш Ю. О творческих принципах пролетарской музыки // Пролетарский музыкант. 1931. № 3/4. С. 41.

188

Городинский Виктор Маркович (1902 – 1959) – музыковед, общественный деятель. В 1929 г. окончил Ленинградскую консерваторию (фортепиано – Л.В. Николаев), начал музыкально-критическую деятельность, короткий период был директором ЛГАТОБа. Председатель Московского обкома профсоюза работников искусств (1929 – 1934). С 1932 г. председатель и член секретариата Международного музыкального бюро. Директор Российской филармонии (Росфил, 1934 – 1935). Помощник заведующего, затем заведующий сектором искусств Культпросветотдела ЦК ВКП(б) (1935 – 1937). Член редколлегии газеты «Комсомольская правда». Редактор газеты «Советское искусство» (1937 – 1940). Гл. редактор Музгиза (1946 – 1948).

189

Городинский В.М. К вопросу о социалистическом реализме в музыке // Советская музыка. 1933. № 1. С. 9.

190

Там же.

191

Келдыш Ю.В. Певец народа (к 75-летию со дня смерти М.П. Мусоргского) // Известия. 1956. № 75 (12073). 28 марта.

192

В апреле 1870 г. В.В. Стасов был привлечен к суду за публичное оскорбление ряда оппонентов, в частности критика, музыковеда-этнографа и композитора А.С. Фаминцына, подавшего иск в результате появления стасовской статьи «Музыкальные лгуны» (Санкт-Петербургские ведомости. 1869. 6 июня).

193

Черкасов Н.К. Записки советского актера / Ред. Е.М. Кузнецов. М., 1953. С. 253 – 254.

194

Ему принадлежат, в частности, капитальные иссследования «Божества древних славян» (1884), «Скоморохи на Руси» (1889), «Гусли, русский народный музыкальный инструмент: Исторический очерк с многочисленными рисунками и нотными примерами» (1890), «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа: Балалайка. – Кобза. – Бандура. – Торбан. – Гитара: Исторический очерк» (1891).

195

Единственным биографическим основанием для этого могло быть только то, что этот потомственный русский дворянин окончил Лейпцигскую консерваторию.

196

Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. М., 1976. С. 332.

197

См. об этом: Гринберг М. Дмитрий Шостакович // Музыка и революция. 1927. № 11. С. 40. Гринберг Моисей Абрамович (1904 – 1968) – музыковед, музыкально-общественный деятель. В 1928 г. окончил Муз. институт в Ростове-на-Дону (фортепиано – В.В. Шауб). Директор Музгиза (1936 – 1938). Гл. редактор журнала «Советская музыка» (1937 – 1939). Начальник муз. управления Комитета по делам искусств при СНК СССР (1938 – 1939). Зам. худрука Музыкального театра им. Вл.И. Немировича-Данченко (1939 – 1941). Начальник отдела, затем Управления музыкального радиовещания Всесоюзного радио (1941 – 1949). Худрук Московской филармонии (1958 – 1968). Автор статей по проблемам музыкальной культуры.

198

Многочисленные случаи использования «мотива жалобы» в музыке Шостаковича разных лет и жанров приведены в: Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.

199

Браудо Евг. Иоганн Себастиан Бах. Опыт характеристики. Пг., 1922. Ср.: «Будучи сам проникнут мистикой и пиэтизмом, Бах однако примыкал к крайней ортодоксии <…>» (Там же. С. 19); «Торжественная месса H-moll Баха – есть один из самых замечательных памятников немецкой религиозной мысли» (Там же. С. 37).

200

Сабанеев Л. Музыка после Октября. С. 160.

201

Там же. С. 159.

202

Яворский Болеслав Леопольдович (1877 – 1942) – музыковед, общественный деятель, композитор. В 1903 г. окончил Московскую консерваторию (композиция – С.И. Танеев, фортепиано – Н.Е. Шишкин). Один из организаторов Народной консерватории в Москве (1906). Преподавал в Киевской консерватории композицию и историю музыки (1915 – 1921). Зав. отделом музыкальных учебных заведений Главпрофобра (1921 – 1925). Член ГАХН (1921 – 1931). Член квалификационной комиссии при ЦЕКУБУ (Центральной комиссии по улучшению быта ученых, 1925 – 1930). Старший редактор Музгиза (1932 – 1941). Преподавал в Московской консерватории (1938 – 1942). Один из наиболее популярных и влиятельных педагогов и музыкальных мыслителей своего времени (среди его учеников разных лет А.А. Альшванг, Г. Веревка, Л.В. Кулаковский, А.В. Свешников, В.А. Цуккерман, М.В. Юдина). Создатель теории «ладового ритма», ряда теоретических концепций в области мелодики, ритмики, гармонии.

203

См. об этом.: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М., 2005.

204

Кон Ю. Несколько теоретических параллелей // Советская музыка. 1978. № 5. С. 91.

205

Еще в 1912 г. Брюсова открыла в Москве школу, которая была основана на методике Яворского. А в 1916 г. он лично руководил работой Брюсовой по методике общего музыкального образования в московских городских начальных училищах (Авербух Л.А. Даты жизни и деятельности // Яворский Б. Статьи. Воспоминания. Переписка / Ред. – сост. И.С. Рабинович. 2-е изд. Общ. ред. Д. Шостаковича М., 1972. С. 625, 629).

206

См., в частности: Брюсова Н., Лебединский Л. Против нэпмановской музыки (цыганщины, фокстрота и т.д.). М., 1930.

207

Замечу также, что один из самых преданных учеников Яворского был композитор С.Н. Ряузов (см. об этом: Берченко Р.Э. В поисках утраченного смысла: Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика-XXI, 2005. С. 31 – 34). Став членом Проколла, одним из авторов коллективной оратории «Путь Октября», он полностью разделял идею этой ассоциации о необходимости опоры на песню как основу построения новой музыкальной культуры. Его служение пропаганде воззрений Яворского на творчество Баха предстает в этой связи вполне закономерным явлением.

208

Хубов Георгий Никитич (Г. Х., 1902 – 1981) – музыковед, общественный деятель. В 1920 г. занимался в Одесской консерватории как пианист, в 1921 – 1922 гг. – в Тбилисской консерватории (теория музыки – З.П. Палиашвили, фортепиано – Л.Л. Трусовский). Руководил муз. работой в ЦПКиО им. М. Горького в Москве, где организовал первую массовую музыкальную школу (1930 – 1932). В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – В.Н. Аргамаков), преподавал там (1932 – 1938). С 1930 г. начал научную публицистическую деятельность. Был сотрудником Государственной академии искусствознания (ГАИС). Науч. редактор в издательстве «Советская энциклопедия» (1932 – 1935). Зам. гл. редактора журнала «Советская музыка» (1932 – 1939). Гл. редактор музыкальной редакции Всесоюзного радиокомитета (1941 – 1946). Консультант по вопросам художественного вещания в аппарате ЦК КПСС (1946 – 1952). Гл. редактор журнала «Советская музыка» (1952 – 1957). Секретарь Союза композиторов СССР (1952 – 1957). Автор статей и книг по вопросам русской, советской и зарубежной музыки.

209

Хубов Г. К переоценке творчества И.С. Баха // Советская музыка. 1931. № 1. С. 76.

210

Там же.

211

Там же. С. 78.

212

Там же. С. 79.

213

«Социал-фашизм» – официальный термин в СССР 1928 – 1933 гг. для совмещенного обозначения национал-социалистов и социал-демократов в Германии. Был впервые использован председателем исполкома Коминтерна Г. Зиновьевым и последовательно использовался И. Сталиным и другими руководителями ВКП(б). По мнению лидеров Коминтерна, основными силами, тормозящими революционное движение рабочего класса, после 1928 г. стали фашизм и социал-демократия. Эта «теория» (с которой безуспешно спорили Г. Чичерин в СССР и Л. Троцкий в эмиграции) фактически привела к противостоянию коммунистов и социал-демократов в Германии (и даже блокированию коммунистов и национал-социалистов по некоторым политическим вопросам), а это, в свою очередь, стало одной из причин прихода нацистов к власти в 1933 г. Только после начала массовых репрессий против коммунистов и социал-демократов советская пропаганда перестала использовать термин «социал-фашизм» и распространять стоявшую за ним идеологическую концепцию.

214

Хубов Г. К переоценке творчества И.С. Баха. С. 79.

215

Маркс К., Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 20. М., 1961. С. 346.

216

Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. Кн. I. Пер. А. Горнфельда // Гейне Г. Собр. соч.: В 6 т. / Общ. ред. А. Дмитриева и др. Т. 4. Проза 30-х годов. М., 1982. С. 230.

217

Браудо Е. Иоганн Себастьян Бах. К 250-летию со дня рождения // Правда. 1935. № 79. 21 марта.

218

Первоначально А. Швейцер выпустил свою ставшую классической книгу по-французски в 1905 г., «каноническим» же текстом стало немецкоязычное издание, вышедшее в 1908-м.

219

Иванов-Борецкий М. Предисловие // Швейцер Альберт. И. – С.Бах. Пер. З.Ф. Савеловой / Под ред. проф. М.В. Иванова-Борецкого. М., 1934. С. 2.

220

Малинина А. Жизненный путь Марины / Лит. запись М. Яновской. М.; Л., 1954. С. 31.

221

Нейгауз Г.Г. О последних сонатах Бетховена // Из истории советской бетховенианы / Сост., ред., предисл. и коммент. Н.Л. Фишмана. М., 1972. С. 244.

222

Альшванг Арнольд Александрович (1898 – 1960) – музыковед, пианист, композитор. Окончил Киевскую консерваторию (1920, фортепиано – Г.К. Ходорковский, Г.Г. Нейгауз; 1922, композиция – Р.М. Глиэр, Б.Л. Яворский). С 1919 г. преподавал там же, был начальником первой советской военно-музыкальной школы при Наркомвоенделе УССР, с 1920 г. лектор Высшей военно-политической школы Правобережной Украины, с 1923 г. профессор Киевской консерватории, в 1923 – 1924 гг. преподаватель Литературно-художественного института им. В.Я. Брюсова в Москве. С 1925 г. преподаватель московского Краснопресненского техникума. Концертировал как пианист (1923 – 1931). Действительный член ГАХН (1928 – 1932). Преподавал в Московской консерватории (1930 – 1934). Автор монографических работ по истории музыки.

223

Альшванг А.А. Бетховен. М., 1952. С. 190.

224

Риторика «эпичности» в советской гуманитаристике возникла в 1930-х годах. См. главу «Об эпосе и эпопее» в кн.: Богданов К.А. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М., 2009. С. 127 – 140.

225

Альшванг А.А. Бетховен. С. 187 – 189.

226

Альшванг А.А. Бетховен. С. 190.

227

См. также: Кершнер Л.М. Народнопесенные истоки мелодики Баха. М., 1959.

228

Альшванг А.А. Бетховен. С. 193.

229

Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. 2-е изд., доп. М., 1963.

230

Розеншильд Константин Константинович (1898 – 1971) – музыковед. Учился в Кубанской консерватории в Краснодаре как пианист (1921 – 1923). В 1924 г. окончил факультет общественных наук Ростовского университета. Преподаватель философии в партшколах и вузах Ростова-на-Дону, Краснодара, Москвы (1920 – 1928). Зав. сектором истории искусств ВЦСПС (1931 – 1933). Преподаватель Краснодарского муз. техникума (1934 – 1936), Муз. училища им. Гнесиных (1936 – 1945). Зав. худ. отделом Всероссийского гастрольно-концертного объединения (1937 – 1940). В 1945 г. экстерном закончил историко-теор. факультет Института им. Гнесиных. Преподаватель Московской консерватории (1945 – 1952). Института им. Гнесиных (с 1945 г., в 1946 – 1952 гг. – зав. кафедрой истории музыки). Автор статей и учебников по истории музыки – советской и зарубежной.

231

Галацкая Вера Семеновна (1904 – 1982) – музыковед. В 1930 г. окончила Московскую консерваторию как пианистка (класс С.Е. Фейнберга), в 1939 г. историко-теоретический факультет, в 1942 г. аспирантуру. Работала муз. редактором Всесоюзного радиокомитета, лектором Московской филармонии. Преподавала в московских музыкальных школах, в ГИТИСе и в Оперной студии им. К.С. Станиславского (1939 – 1941), в Муз. училище при Московской консерватории (с 1942 г.). Автор монографических очерков и учебников по истории зарубежной музыки (см. сайт Академического музыкального колледжа при МГК им. Чайковского: http://www.amkmgk.ru/main/03history/03names/galatskaya/. Дата обращения 09.10.2013.

232

Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып. 1. До середины XVIII века. 3-е изд., дополненное. М., 1973. С. 417.

233

Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 1. 5-е изд. / Под ред. Е.М. Царевой. М., 1985. С. 90 – 91.

234

Иоганн Себастьян Бах. Урок // 1 сентября. 2005. 1 сент. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://festival.1september.ru/articles/311751/. Дата обращения: 01.11.2012.

235

Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). С. 40.

236

Там же. С. 40.

237

Там же. С. 51.

238

Там же. С. 41.

239

Как напоминает Л. Гервер, «две версии прочтения ее рукописного текста имеют различную последовательность строф, различные начала и, как следствие, – названия (по первой строке): “Что делать вам…” <…> и “Вы, привыкшие видеть жизнь…” <…>» (Там же. С. 42).

240

Там же. С. 50 – 51.

241

Там же.

242

Там же.

243

Там же.

244

Там же.

245

Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд / Общ. ред., вступит. статья, комм. и пер. иностр. текста Е.Ф. Бронфин. Л., 1970.

246

Бронфин Е. Г. В. Чичерин-музыкант и его книга о Моцарте // Там же. С. 26.

247

Там же. С. 27.

248

В. и М. [Беляев В.М.?] Моцарт (1756 – 1791) (К 135-летию со дня смерти) // Музыка и революция. 1926. № 12. С. 22.

249

Цит. по: Там же.

250

Цит. по: Бронфин Е. Указ. соч. С. 27.

251

Там же. С. 24.

252

Цит. по: Там же. С. 21.

253

Стрельников Н. «Дон-Жуан» // Жизнь искусства. 1924. № 43. С. 11. См. также: С.М. «Дон-Жуан» // Вечерняя газета. 1924. 13 окт. С.М. – предположительно, псевдоним музыковеда С.М. Майкапара или театроведа С.С. Мокульского.

254

Стрельников Николай Михайлович (наст. фамилия Мезенкампф, 1888 – 1939) – композитор и критик, видный юрист. В 1909 г. окончил Училище правоведения. Композиции учился у Ц. Кюи, А. Житомирского, А. Лядова. В 1918 – 1927 гг. – зав. музыкального отдела петроградской газеты (с 1923 г. – журнала) «Жизнь искусства». С 1921 г. – зав. концертным отделом Петроградской филармонии, с 1922 г. до конца жизни – зав. музыкальной частью и дирижер ленинградского ТЮЗа. Приобрел известность как автор музыки «Холопки» – одной из первых советских оперетт (1929).

255

Стрельников Н. «Дон-Жуан». С. 11.

256

С.М. «Дон Жуан». С. 11. Действительно, моцартовский «Дон-Жуан» «не пришелся ко двору» в советском театре. Постановка 1924 г. в ЛГАТОБе оказалась почти исключением из репертуарной практики советского времени. Так, на сцену Большого театра после довольно регулярных обращений к ней на протяжении XIX в. она вернулась лишь в 1950 году (в новом переводе Н. Кончаловской). См.: Федоров В.В. Репертуар Большого театра СССР: В 2 т. 1757 – 1953. Т. 2. 1856 – 1955 / Вступ. статья В.П. Нечаева; ред. В.Г. Кононова, В.П. Нечаев. New York: N. Ross. Publ. Inc., 2001.

257

Брюсов В.Я. Письмо Ю.М. Стеклову // Труды отдела рукописей ГБЛ. Вып. 29. М., 1967. С. 244.

258

[Брюсов В.Я.] На смерть Ленина. Кантата Валерия Брюсова. Музыка М.М. Багриновского / Вступ. статья Л.Б. Каменева. М., 1924.

259

Брюсов Валерий. Реквием. На смерть Ленина (Музыка Моцарта) // Брюсов Валерий. Неизданные стихотворения / Ред., предисл. и примеч. А. Тер-Мартиросяна. М., 1935. С. 297.

260

Брюсов Валерий. Эра // Ленина нет… Стихи, посвященные памяти В.И. Ленина. М., 1924. С. 7.

261

Хотя в качестве траурной музыки «Реквием» пытались привлечь и раньше. Так, его исполнение было запланировано в качестве грандиозной массовой акции в ноябре 1918 г. в Петрограде: «Вечером 6-го ноября с балкона Дворца Искусств раздадутся гулкие удары там-тама, призывающие почтить память героев революции. Затем с вышек Дворца трубачи три раза повторят призывную фразу ‘‘Туба-мирум’’. После того в помещении Дворца Искусств начнется исполнение Моцартовского ‘‘Реквиемa’’ лучшими силами современного музыкального искусства» (К октябрьским торжествам [хроника] // Жизнь искусства. 1918. № 2. 30 окт. С. 5). Но в запланированный день исполнение было без объяснения причин отменено (см.: Театр. Отмена Реквиема // Жизнь искусства. 1918. № 8. 6 нояб. С. 4).

262

Так, в Большом театре эта опера впервые за советский период появилась в 1926 г. (дирижер М. Ипполитов-Иванов, режиссер А. Петровский). Следующий спектакль был поставлен только через 10 лет – в 1936-м (дирижер Ф. Штидри, режиссер Б. Зон), затем еще раз – через двадцать, в 1956-м (дирижер Б. Хайкин, режиссеры Б. Покровский и Г. Ансимов). Один раз «Свадьба Фигаро» была поставлена на сцене оперной студии Московской консерватории (1956), дважды в Москве прозвучала в концертном исполнении (1935 и 1948 гг.). В Ленинграде состоялось лишь две постановки – одна в МАЛЕГОТе в 1936-м (дирижер Ф. Штидри и И. Шерман, режиссер Б. Зон), другая – в оперной студии Ленинградской консерватории в 1953 г. И, наконец, за пределами двух столиц – в Киеве – также на сцене оперной студии консерватории (1940). Список, явно несоразмерный всемирной популярности сочинения.

263

Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре / Предисл. И.Д. Гликмана и др. Л., 1969. С. 151.

264

Там же.

265

См. об этом также: Богданов-Березовский В. Советская опера в освещении иностранной печати (Гастроли Ленинградской оперной Студии в Зальцбурге) // Музыка и революция. 1928. № 9. С. 40 – 42.

266

Gleboff Igor Das Musikgewordene Theater // Musikblätter des Anbruch. Wien, 1928. X. Jahrgang. Okt. Heft № 8. S. 275 – 277. В русском переводе впервые: Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. New York, 2003; Саратов, 2006. С. 513 – 515.

267

Цит. по: Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. Саратов, 2006. С. 515.

268

Цит. по: Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. С. 153.

269

Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. С. 221.

270

Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. С. 138.

271

См.: Лебединский Л. Концертная работа в рабочей аудитории. С. 9.

272

1918 – «Похищение из гарема» (Новый театр п/у Ф. Комиссаржевского); 1920 – «Похищение из гарема» (ленинградский Театр комической оперы п/у К. Марджанова); 1920 – «Так поступают все» (Там же); 1924 – «Дон Жуан» (ЛГАТОБ); 1925 – «Похищение из сераля» (Малый петроградский гос. ак. театр); 1926 – «Свадьба Фигаро» (Экспериментальный театр – филиал ГАБТ).

273

Большой театр.

274

См.: Браудо Евг. «Волшебная флейта». Опера в концерте // Советское искусство. 1934. № 38 (204). 20 авг. Естественно предположить, что репутацию этой оперы могла поставить под сомнение ее широко известная связь с масонством. Г. Себастьян исполнил в период своей работы на московском радио также «Дон Жуана» (1934), «Свадьбу Фигаро» (1935) и «Похищение из сераля» (1936).

275

«Моцарт все более отступает на задний план в программе оперных театров (Германии. – М.Р.), так как либретто оперы “Дон Жуан” якобы составлено евреем и, кроме того, нет уверенности в “арийском” происхождении других либреттистов Моцарта» (Моцарт под гнетом арийских параграфов [По столбцам зарубежной печати] // Правда. 1935. № 5. 5 янв.).

276

Псевдоним Петра Владимировича Кудрявцева (1897 – 1981). После роспуска «Перевала» в 1932 г. П. Слетов написал в серии ЖЗЛ две композиторские биографии: «Мусоргский» (М., 1934) и «Глинка» (М., 1935) – обе совместно с художницей и писательницей Верой Алексеевной Слетовой (Смирновой-Ракитиной).

277

Сюжет повести вкратце таков: ученик Мартино ожидает от скрипичного мастера Луиджи точных указаний по овладению ремеслом. Но тот их не дает, пытаясь разбудить в подмастерье творческий дар. В результате возникшей вражды Луиджи гибнет, но моральная победа остается за ним.

278

Против буржуазного либерализма в художественной литературе (Из дис – куссии о «Перевале»). Из выступления [М.] С. Гельфанда «Теоретическая и творческая платформа буржуазного либерализма» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А. Белая. М., 2001 (II). С. 245 – 246.

279

Лежнев А. Мастерство или творчество? О литературной школе «Перевала» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия. С. 404.

280

Штейнпресс Б. Моцарт // Вопросы пролетарской музыки, 1930. № 6. С. 17. Штейнпресс Борис Соломонович (1908 – 1986) – музыковед. Окончил московский Музыкальный техникум им. А.Н. Скрябина (1927). В 1926 г. вступил в Ассоциацию пролетарских музыкантов и начал выступать в печати. В 1931 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов), в 1936 г. аспирантуру (история музыки М.В. Иванов-Борецкий), одновременно преподавал там. Работал затем в Свердловской консерватории (1936 – 1937, 1942 – 1943), в Центральном заочном муз. – пед. институте (зав. кафедрой истории музыки – 1939 – 1941), в Свердловском музыкальном училище (зав. муз. – теор. отделением – 1941 – 1943). Член редколлегии, секретарь, зав. редакцией журнала «Пролетарский музыкант» (1930 – 1931), журнала «За пролетарскую музыку» (1931 – 1932), сотрудник редакции газеты «Уральский рабочий», а также завлит и лектор Свердловской филармонии (1936 – 1937, 1941 – 1943). Редактор нотной серии «Музыка – массам» (1929 – 1931), научный редактор издательства «Советская энциклопедия» (1938 – 1940, 1943 – 1959), а впоследствии редактор-составитель и автор ряда музыкальных словарей и научно-энциклопедических изданий, сборников и исследований по истории русской и зарубежной музыки.

281

Веприк А. К вопросу о классовой обусловленности оркестрового письма. О методах преподавания инструментовки. Ч. 1. М., 1931. С. 87, 88, 93. Веприк Александр Моисеевич (1899 – 1958) – музыковед и композитор. В 1914 г. окончил Лейпцигскую консерваторию (фортепиано – К. Вейдлинг), в 1923 г. – Московскую консерваторию (композиция – Н.Я. Мясковский), занимался в Петроградской консерватории (1918 – 1921, композиция – А.М. Житомирский). Работал в Музо Наркомпроса в Птерограде. Науч. сотрудник Главпрофобра (1925 – 1929), ГАИСа (с 1929 г.), действ. член ГАХН и ГАИС (1930 – 1932). В 1927 г. командирован в Австрию и Германию для ознакомления с системой профессионального музыкального образования. Преподаватель Московской консерватории (с 1923 г., профессор в 1930 – 1943 гг.). Автор трудов по инструментовке.

282

Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). М., 1936. С. 13. Шавердян Александр Исаакович (Богданов, Искандер, М.А., 1903 – 1954) – музыковед, общественный деятель. Музыкой начал заниматься в Тбилиси (теория музыки – Х.С. Кушнарёв). Учился в Ленинградской консерватории (1924 – 1925, композиция – В.П. Калафати, М.М. Чернов). В 1931 окончил историко-теоретический факультет Московской консерватории, преподавал там же (1931 – 1934). Печатался в журналах РАПМ. Гл. ред. муз. вещания Всесоюзного радиокомитета (1928 – 1936). Зам. отв. редактора газеты «Музыка» (1937). Сотрудник газет «Советское искусство» (с 1938), «Известия» (1941). Зав. муз. частью Армянского театра оперы и балета (1941 – 1945). Сотрудник сектора истории и теории музыки АН Арм. ССР (1946 – 1947). Председатель комиссии по музыковедению и музыкальной критике при Московской организации СК СССР (1946 – 1950). Консультант Большого театра по вопросам репертуара (1947 – 1949), член Худ. совета Управления по делам искусств Мосгорисполкома (1953 – 1954). Автор статей и брошюр по вопросам оперы и советской музыки.

283

Чемоданов С. История музыки с связи с историей общественного развития. Очерк марксистского построения истории музыки. С. 140.

284

См., например: Глебов И. Шопен. Опыт характеристики. М., 1922.

285

Луначарский А. Романтика // Музыка и революция. 1928. № 10 (34). С. 3 – 4.

286

Там же. С. 4.

287

Там же.

288

Там же.

289

Там же. С. 5.

290

Луначарский А. Романтика. С. 6.

291

Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 2 (От начала 17 до середины 19 столетия). М., 1925. С. 168.

292

Соллертинский Иван Иванович (1902 – 1944) – музыковед. Изучал в Петроградском университете германо-романскую филологию и испанскую классическую литературу (1921 – 1924) и историю театра в Институте истории искусств (окончил в 1923 г., аспирантуру в 1929 г.), брал уроки дирижирования у Н. Малько. С 1923 г. преподавал различные дисциплины в вузах Ленинграда, в том числе в консерватории (с 1936 г., профессор – с 1939 г.). С конца 1920-х – лектор и советник по репертуару Ленинградской филармонии, впоследствии художественный руководитель. Легендарный оратор, полиглот, автор критических рецензий, брошюр и статей по истории музыки и проблемам советского искусства.

293

Шлифштейн Семен Исаакович (1903 – 1975) – музыковед. Окончил Московскую консерваторию в 1929 г. (фортепиано – Ф.М. Блуменфельд). Зав. муз. частью Моск. филармонии (1929 – 1931). Ред. книжн. ред. Музгиза (1931 – 1932), конц. ред. Всесоюзного радиокомитета (1932 – 1933). Зав. худ. отд. Московской филармонии (1933 – 1935), зав. муз. ред. газ. «Советское искусство» (1937 – 1938). Консультант по вопросам музыки Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР (1940 – 1944). Редактор-составитель сборников, справочников и т.д., автор статей и книг о русских, советских и зарубежных исполнителях и композиторах.

294

[Шлифштейн С.] От издательства // Соллертинский И. Гектор Берлиоз / Проблемы музыкознания. Историческая библиотека. М., 1932. С. 2.

295

Соллертинский И.И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика // Соллертинский И.И. Музыкально-исторические этюды / Под ред. М.С. Друскина. Л., 1956. С. 86 – 100.

296

Рабинович Александр Семенович (1900 – 1943) – музыковед. Учился на историко-филологическом факультете Петербургского университета (1917 – 1918), в Муз. – драм. институте им. Н. Лысенко в Киеве (1919 – 1921, фортепиано – Ф.М. Блуменфельд, композиция – Б.Л. Яворский). В 1924 г. окончил экстерном Ленинградскую консерваторию как пианист, в 1926 г. – Ленинградский институт истории искусств, в 1930 г. там же аспирантуру (музыковедение – Б.В. Асафьев). С 1922 г. преподавал в учебных заведениях Ленинграда, Тбилиси (1931 – 1933), в Ленинградской консерватории (1933 – 1935, 1940 – 1941). Зав. сектором муз. культуры и техники Эрмитажа, организатор и участник муз. – истор. концертов (1933 – 1940), с 1940 г. науч. рук. Музея муз. инструментов Ленинградского института истории искусств. Автор статей, брошюр, радиопередач, редактор-составитель коллективных трудов по истории музыки.

297

Рабинович А.С. Бетховен // Рабинович А.С. Избранные статьи и материалы // Под общ. ред. проф. М.С. Пекелиса. Ред-сост. Е.Л. Даттель. Предисловие Д. Шостаковича. М., 1959. С. 160. Данная работа собрана редакторами, согласно их собственному комментарию (Там же. С. 157) из фрагментов различных «бетховенских» материалов, частично опубликованных при жизни автора, частично – посмертно (А.С. Рабинович ум. в 1943 г.). В любом случае их корпус относится к концу 1930-х – началу 1940-х гг.

298

Соллертинский И. Гектор Берлиоз. С. 8.

299

А. К-в [Коптяев А.?] Шубертовский концерт филармонии // Жизнь искусства. 1922. № 6. 7 февр.

300

Кузнецов Константин Алексеевич (1883 – 1953) – музыковед. В 1906 г. окончил историко-филологический факультет Гейдельбергского университета, в 1907 г. – юридический факультет Московского университета, в 1908 г. аспирантуру. Изучал в Германии историю музыки (В. Вольфрум) и композицию (М. Регер). Преподавал в Московском университете (с 1912 г.), в Восточном университете Владивостока (1912 – 1913), в Одесском университете, консерватории и на Высших женских курсах (1914 – 1921). Действительный член и председатель исторических секций ГАХНа и ГИМНа (1921 – 1923). С 1923 г. преподавал (с перерывами) в Московской консерватории (с 1942 г. – зав. кафедрой истории музыки, в 1943 – 1946 гг. – зав. кафедрой истории русской музыки). С 1946 г. ст. науч. сотрудник Института художественного воспитания Академии пед. наук РСФСР. Член ученого совета истории АН СССР, консультант БСЭ. Автор статей по истории русской и западноевропейской музыкальной культуры, творчеству советских композиторов.

301

Кузнецов К. Шуберт в новейших исследованиях // Венок Шуберту. 1828 – 1928. Этюды и материалы / Тех. ред. проф. К. Кузнецова. М., 1928. С. 1.

302

См.: Франц Шуберт. Материалы для библиографического указателя // Венок Шуберту. С. 79; а также: Франц Шуберт: русская библиография / Сост. Ю.А. Степанова, Л.А. Дедюкина // Франц Шуберт и русская музыкальная культура: Сб. статей / Отв. ред. Ю.Н. Хохлов, К.В. Зенкин, Е.М. Царева. М, 2009. С. 288 – 383; Стручалина Э.А. Русская научная литература о Шуберте // Франц Шуберт и русская музыкальная культура. С. 211 – 246.

303

Каратыгин Вячеслав Гаврилович (1875 – 1925) – музыкальный критик и композитор. В 1898 г. окончил естеств. отдел физ. – математ. факультета Петербургского университета. С 1898 г. изучал теорию музыки и композицию у Н.А. Соколова. Один из организаторов и участников кружка «Вечера современной музыки» (1901 – 1912). С 1906 г. печатался в столичных музыкально-критических изданиях. С 1915 г. преподавал на Муз. курсах Е.П. Рапгофа, в Николаевском сиротском институте (1915 – 1918), с 1916 г. – в Петроградской консерватории. Действительный член Института истории искусств в Петрограде (1919). Один из организаторов и участников Кружка друзей камерной музыки, член худсовета Петроградской филармонии, председатель редколлегии муз. изд-ва «Тритон» и др. Автор монографических очерков о русских и западноевропейских композиторах, статей по этнографии.

304

Каратыгин В.Г. Шуберт (1797 – 1922). Пг., 1922.

305

Глебов Игорь. Шуберт и современность // Современная музыка. 1927. № 26. С. 76 – 78.

306

Глазунов А.К. Франц Шуберт. Очерк. Л., 1928. Именно участие в жюри этого конкурса послужило официальной причиной отъезда композитора за рубеж в июне 1928 г., завершившегося его невозвращением на родину (см. об этом: Проскурина И.Ю. «А.К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья (опыт исторической и стилевой реконструкции)»: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2010).

307

Дамс В. Франц Шуберт / Пер. с нем. В.Э. Фермана под ред. и с предисл. проф. М.В. Иванова-Борецкого и с очерком В.Э. Фермана «Значение творчества Шуберта». М., 1928.

308

Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 2. С. 172.

309

Конюс Г. Шуберт и музыкальные формы // Венок Шуберту. С. 24 – 28; Брюсова Н. Ладовое истолкование «Двойника» // Там же. С. 29 – 38; Иванов-Борецкий М. Вальсы Шуберта. Опыт стилистического исследования // Там же. С. 34 – 51. Конюс Георгий Эдуардович (1862 – 1933) – музыковед, композитор. В 1889 г. окончил Московскую консерваторию (композиция – А.С. Аренский, теория музыки – С.И. Танеев, фортепиано – П.А. Пабст), преподавал там же (1891 – 1899). Профессор (1902 – 1905) и директор (1904 – 1905) Муз. – драм. училища Московского филармонического общества, профессор (1912 – 1919), затем ректор (1917 – 1919) Саратовской консерватории. С 1920 г. профессор Московской консерватории. Руководитель лаборатории метротектонического анализа ГИМНа (1921 – 1931). В дореволюционной прессе выступал как музыкальный критик. Автор работ по теории музыки, создатель теории метротектонического анализа.

310

Беляев В. «Венгерский дивертисмент» Шуберта. К вопросу о восточных влияниях в европейской музыке // Венок Шуберту. С. 52 – 55; Кузнецова В., Кузнецов К. Германская песня до Шуберта. Нотографические и библиографические заметки // Там же. С. 56 – 69.

311

Алексеев М. Первые встречи с Шубертом. Из истории русской музыкальной культуры // Венок Шуберту. С. 13 – 23. (Предположительно, Алексеев М.П. или Веневитинов М.А. Алексеев Михаил Павлович (1896 – 1981) – литературовед, историк культуры, текстолог, музыковед. Учился в Киевской музыкально-драм. школе М.К. Лесневич-Носовой (1907 – 1914), на славяно-русском отделении историко-филологического факультета Киевского университета (1914 – 1918). В этот период публикует первые работы, которые посвящены русским композиторам. Преподавал в Киевском университете (1919 – 1920), в Новороссийском (Одесском) университете (1920 – 1924), работал в Одесском областном архиве (1920 – 1922), в Одесской публичной библиотеке (1924 – 1927). С 1927 г. преподавал в Иркутском государственном университете (с 1928 г. – профессор и зав. кафедрой). С 1928 – член Восточно-Сибирского отдела Русского географического общества. С 1932 г. – зав. кафедрой зарубежной литературы ЛГУ и сотрудник Пушкинского Дома ИРЛИ АН СССР (1950 – 1963 – зам. директора по научной работе, с 1956 г. зав. сектором), профессор ЛГПИ им. Герцена (1934 – 1952), профессор и зав. кафедрой всеобщей литературы Саратовского университета (1942 – 1944). Председатель Пушкинской комиссии при Отделении литературы и языка АН СССР (с 1959 г.), руководитель издания ПСС Тургенева (с 1960 г.), член редколлегии сборников «Музыкальное наследство» (с 1962 г.), редактор «Временника Пушкинской комиссии» (с 1963 г.), председатель Советского комитета славистов и вице-президент Международного комитета славистов (1970). Академик АН СССР (1958). Почетный доктор университетов Ростока (1959), Оксфорда (1963), Парижа и Бордо (1964), Будапешта (1967). Член-корреспондент Британской академии (1972). Автор исследований о роли русской литературы в мировой культуре, научный редактор ряда изданий. Веневитинов Михаил Алексеевич (Алексеев М., Венев М.А., М. В-ов, Театрал и др., 1844 – 1901) – археолог, муз. деятель и композитор. Учился в Петербургском университете. В 1868 г. организовал Воронежское отд. ИРМО, в 1870 г. там же – муз. школу. С 1875 г. работал в Имп. Археографической комиссии. С 1896 г. – директор Публичного и Румянцевского музея в Москве (куда передал свой архив и библиотеку). В 1870 – 1880-х гг. писал в периодике о музыке. Племянник поэта Д.В. Веневитинова, внук композитора и муз. деятеля Мих.Ю. Вильегорского.

312

Пекелис М. Франц Шуберт // Музыка и революция. 1928. № 10. С. 15 – 18.

313

Ферман Валентин Эдуардович (1896 – 1948) – музыковед. Музыкальное образование получил дома. Выступал как пианист. Учился на юридическом факультете Московского университета (1914 – 1917), занимался теорией музыки (у А.В. Никольского). В 1919 г. окончил Ростовский университет. Учился в Донской консерватории (1919 – 1921, фортепиано – Н.З. Хейфец, теория музыки – М.Ф. Гнесин). Работал в муз. секции Донского отдела нар. образования, был муз. инструктором и концертмейстером в клубах. В 1927 г. окончил Московскую консерваторию (теория музыки – Г.Э. Конюс, композиция Г.Л. Катуар, С.Н. Василенко), в 1930 г. там же аспирантуру (у М.В. Иванова-Борецкого), с 1930 г. преподавал (с 1935 г. – профессор, 1937 – 1943 – зав. кафедрой истории зап. – европ. музыки). Зав. кафедрой истории музыки Муз. – пед. института им. Гнесиных (1944 – 1947). Сотрудник Института истории искусств АН СССР (1946 – 1948). Автор работ по оперной драматургии, истории западноевропейской музыки XIX в.

314

Ферман В. Значение творчества Шуберта // Дамс В. Франц Шуберт. С. 10.

315

Там же. С. 10 – 11.

316

Там же. С. 11.

317

Ферман В. Значение творчества Шуберта. С. 12.

318

Там же. С. 13.

319

Там же.

320

Там же. С. 18.

321

Там же. С. 14.

322

Глазунов А.К. Франц Шуберт. С. 10, 19.

323

Там же. С. 19.

324

Брюсова Н. Песня Шуберта // Музыка и революция. 1928. № 10. С. 15 – 18.

325

Глебов Игорь. Музыкальная жизнь Вены (Впечатления) // Музыка и революция. 1928. № 10. С. 18 – 22.

326

Курелла Альфред (Kurella Alfred, В. Циглер, В. Ребиг, А. Бернард, 1895 – 1975) – немецкий писатель, переводчик, художник, общественный деятель. Учился в Мюнхенской школе прикладного искусства. C 1910 г. участвовал в молодежном социалистическом движении (с 1918 г. в КПГ). Участвовал в создании Коммунистического интернационала молодежи (КИМ), был избран в его секретариат (1920), руководил юношеской школой Коминтерна и школой Французской компартии в Бобиньи (1924 – 1926). С 1926 г. в советской России: зам. зав. Агитпропом (1926 – 1928), зав. отделом Изо Наркомпроса РСФСР (1928). После его обвинений в печати как формалиста в 1929 г. вернулся в Германию. Преподавал в Марксистской рабочей школе (1931). Секретарь Интернационального комитета борьбы против фашизма и войны, гл. редактор его печатного органа (1932 – 1934). Его книга «Муссолини без маски» в 1933 г. оказалась в списке запрещенных фашистами. По возвращении в Москву работал секретарем Георгия Димитрова (1934 – 1935), руководил научно-библиографическим отделом Библиотеки иностранной литературы (1935 – 1937). Работал в 7-м управлении Гл. полит. управления РККА, возглавляя фронтовые газеты (1941 – 1945), разработал проект Манифеста национального комитета «Свободная Германия» (1943). С 1946 г. жил в абхазском селе, посвятив себя изобразительному искусству, литературе, переводам русской демократической эстетической литературы, альпинизму. В 1954 г. уехал в ГДР, вступил в СЕПГ, занимал руководящие должности в Литературном институте, Академии художеств, Союзе писателей, Культурном союзе. Возглавлял комиссию по культуре Политбюро ЦК СЕПГ (1957 – 1963). Кандидат в члены Политбюро (1958 – 1963), входил в состав комиссии по идеологии Политбюро ЦК СЕПГ (с 1963 г.). Доктор философии (1968). Автор ряда антифашистских романов, литературоведческих работ по проблемам соцреализма. В честь Куреллы назван перевал через Главный Кавказский хребет, который он первым прошел и описал.

327

Курелла А. Еще о путях создания массовой песни // Музыка и революция. 1928. № 10. С. 26 – 28. В дальнейшем рапмовская пресса, разумеется, не сошла с этого пути. Одним из немногих обращений к имени Шуберта осталась на ее страницах еще одна статья о песенном творчестве композитора, преследовавшая сугубо ознакомительные цели: Брук М. Шуберт и его песни // За пролетарскую музыку. 1931. № 16 (26). С. 6 – 12. Брук Мирра Семеновна (1904 – 2001) – музыковед. Окончила педагогический факультет Московской консерватории (1921 – 1929), аспирантуру (1933, история музыки – М.В. Иванов-Борецкий), преподавала там же (1929 – 1937). Редактор (1935 – 1941) книжной редакции Музгиза. С 1944 г. работала в Муз. – пед. институте им. Гнесиных. Автор работ о советской и зарубежной музыке XIX в., учебников. Брат – один из основоположников отечественной вычислительной техники, член-корреспондент АН СССР И.С. Брук. Муж – музыковед и философ Д.И. Гачев. Сын – философ, филолог и культуролог Г.Д. Гачев.

328

Глебов Игорь. Шуберт и современность. С. 77 – 78.

329

Там же. С. 78.

330

См. об этом: Редепеннинг Доротея. Чем обязан советский симфонизм Густаву Малеру? // Густав Малер и музыкальная культура его времени. М., 2013. С. 252 – 267. Об увлеченности ленинградских музыкантов Малером пишет И.А. Барсова, называя такие кружки второй половины 1920-х гг., где звучала его музыка в ансамблевом исполнении на одном или двух роялях, как «Новая музыкальная культура» (особый акцент делался там на Брукнере, Малере и Рихарде Штраусе, а среди участников был Асафьев) или «Брукнер-Малеровский энтузиастферайн» («душой» которого стал Соллертинский). См.: Барсова И.А. Четырехручные переложения в творчестве и музицировании Дмитрия Шостаковича // Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы. Вып. 2 / Ред. – сост. О. Дигонская, Л. Ковнацкая. М., 2007. С. 174.

331

Там же.

332

Соллертинский И. Гектор Берлиоз. С. 4.

333

Рабинович Давид Абрамович (1900 – 1978) – музыковед. Учился в Петроградской консерватории (1914 – 1917, фортепиано – Л.В. Николаев). В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К.Н. Игумнов). Редактор (1930 – 1931), зав. книжной редакцией и зам. управляющего Музгизом (1931 – 1933). Консультант, зам. нач., позже начальник музыкального сектора Всесоюзного радиокомитета (1933 – 1936). В 1937 г. – зав. исполнительским отделом газеты «Музыка», затем зав. муз. отделом газ. «Советское искусство» (1938 – 1943). Консультант по искусству в Совинформбюро (1945 – 1947). Автор статей по проблемам советской музыке и исполнительского искусства.

334

Рабинович Д.А. Портреты пианистов. М., 1962. С. 223.

335

Пастернак Б.Л. Шопен // Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений: В 11 т. Т. 5 / Гл. ред. Д.В. Тевекелян. Cост. и коммент. Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак. М., 2004. С. 62.

336

Пастернак Б.Л. Шопен. С. 63.

337

Там же. С. 64.

338

Пастернак Б.Л. Письмо Л.Л. Пастернак-Слейтер. 4 нояб. 1959 (пер. с англ.) // Цит. по: Пастернак Б.Л. Указ. изд., коммент. С. 548.

339

Пастернак Б.Л. Письмо Ренате Швейцер. 16 июля 1959 (пер. с нем.) // Цит. по: Пастернак Б.Л. Указ. изд., коммент. С. 549.

340

341

Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 503.

342

Там же. С. 549.

343

Цареградская Т.В. Яворский, Лист и Шопен: к пониманию романтического в 20-е годы ХХ века // Романтизм: истоки и горизонты: Материалы Международной научной конференции памяти А. Караманова 24 – 26 февраля 2011 года / Ред. – сост. Т.М. Русанова, Е.В. Клочкова. М., 2012. С. 19 – 20.

344

Там же. 20 – 21.

345

Там же. С. 21.

346

Там же.

347

Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 524.

348

Цареградская Т.В. Яворский, Лист и Шопен: к пониманию романтического в 20-е годы ХХ века. С. 22.

349

Яворский Б.Л. Статьи. Воспоминания. Переписка. С. 549.

350

Браудо Е. Фредерик Шопен (к 125-летию со дня рождения) // Правда. 1935. № 52. 22 февр.

351

Об идеологической рецепции творчества Шопена в России см.: Купец Л.А. Официальные образы русского Шопена (историографический экскурс) // Петербургская музыкальная полонистика. Вып. 4. СПб., 2004. С. 28 – 38.

352

Характерно, однако, что высокие оценки тех интерпретаций Листа, которые давал в своих выступлениях пианист Г. Гинзбург, сопровождались в критике оговорками и имели явно «реабилитирующий» характер. Так, Д. Рабинович писал: «<…> родным для пианиста оказывается не Лист “пафоса и скепсиса”, не “фаустовский” и не “мефистофельский” Лист, а Лист живописный, картинный, содержательный в блеске, искренний и внятный в лирике» (Рабинович Д. Портреты пианистов. С. 128); а Я. Мильштейн высказывался в том же духе: «В исполнении Гинзбурга Лист приобретает <…> светлую окраску» (цит. по: Там же).

353

Помимо солидных работ советского времени, затрагивающих эту тему (в частности: Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики XIX века. Т. 1 – 3. Л., 1954 – 1960; Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. Т. 1 – 2. М., 1966 – 1973. Т. 1. Вып. 1 совместно с В.В. Протопоповым), она интересно раскрыта в главе 10 «Ital’yanshchina» («Итальянщина») книги крупнейшего исследователя русской музыки Ричарда Тарускина: Taruskin Richard. Defining Russia Musically: historical and hermeneutical essays. Princeton Univ. Press, 1997. P. 186 – 236.

354

Шлифштейн С. Опера Глинки «Иван Сусанин» // Советское искусство. 1939. № 26 (606). 22 февр.

355

Крыжицкий Г. К.А. Марджанов и русский театр. М., 1958. С. 25.

356

Постановки «Тайного брака» Д. Чимарозы в 1925 году и «Дона Паскуале» («Дона Пасквале») Г. Доницетти в 1936 году.

357

Л. [Лебединский Л.Н.] О комической опере // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 19.

358

Подробнее см.: Goldman Wendy Z. Women, the State and Revolution: Soviet Family Policy and Social Life, 1917 – 1936. Cambridge Univ. Press, 1993. P. 101 – 143, 214 – 253.

359

См., например, характерное сообщение о постановке «Свадьбы Фигаро» в Александринском театре: Революционная пьеса [хроника] // Жизнь искусства. 1918. 28 нояб.(№ 25).

360

1918 г. – Александринский театр, 1919 г. – Московский театр-студия Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО), 1920 г. – Киевский театр им. Франко и Ярославский театр, 1921 г. – Малый театр, 1924 г. – Александринский театр, 1926 г. – ленинградский Большой драматический театр, 1927 г. – Вятский театр. Частота обращений к этой пьесе до конца 1920-х гг. заметно превосходит дореволюционный период.

361

Режиссер К.С. Станиславский. Художник А.Я. Головин. Композитор Р.М. Глиэр.

362

Л. [Лебединский Л.Н.] О комической опере. С. 19.

363

Корчмарёв Климентий (Клементий) Аркадьевич (А.Л., Майдуда, Музыкант, Трайнис С.А.,1899 – 1958) – композитор, пианист. Входил в Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей(ОРКИМД), выступал в рапмовской прессе. В 1919 окончил Одесскую консерваторию (фортепиано – Г.М. Бибер, композиция – В.И Малышевский).

364

Либретто А.М. Арго, [П.С.] Бернацкого, Я.М. Галицкого. Рабочего-композитора и его друга рабфаковца в ходе кампании по «уплотнению» вселяют в квартиру «омещанившейся» рабочей семьи. От работы над оперой на сюжет из истории Парижской коммуны композитора отвлекает увлечение хозяйской дочкой. «Омещанившись», он подвергается осуждению товарищей и, прозрев, разрывает отношения с ней. Клавир оперы находится в ВМОМК им. М.И. Глинки в архиве К. Корчмарева (Ф. 210. № 26). См.: Раку Марина. Об одном незавершенном проекте «советской комической оперы», или Квартирный вопрос в Москве-столице // Звуковая среда современности: Сб. статей памяти М.Е. Тараканова (1928 – 1996) / Отв. ред. – сост. Е.М. Тараканова. М., 2012. С. 103 – 132.

365

Клавир оперы находится во ВМОМК им. М.И. Глинки в архиве Л.К. Книппера (ф.125, № 108). Книппер Лев Константинович (1898 – 1974) – композитор, дирижер. Воевал в Белой армии, эмигрировал (1920). С 1922 г. – в Москве. Входил в АСМ. В начале 1930-х годов был инструктором по массовой работе в армейских частях. С 1936 – зав.муз. части Театра народов Востока.

366

Выбор композитором подобного сюжета для оперы представляется весьма символичным на фоне открывшихся в последнее время убедительных доказательств деятельности Льва Книппера и его сестры Ольги Чеховой как агентов НКВД, который во время войны планировал их участие в террористических акциях против высшего руководства вермахта, включая самого Гитлера (см., в частности: Судоплатов П.А. Спецоперации. Лубянка и Кремль 1930-е – 1950-е годы. М., 1977).

367

Болычевцев Г. Чем живет деревня в области музыки. С. 16.

368

«В 1919 г. – в годы наибольшей внутритеатральной тревоги и неуверенности – одним из поисков выхода для МХТ оказалось распространение сферы влияния на оперу. <…> Оперный гигант, утерявший твердые сценические традиции и живший старой оперной рутиной, в целях своей реформы, намеревался отдать себя под протекторат Художественного театра. <…> Под председательством Немировича-Данченко была организована коллегия по руководству Большим театром. Даже балет предполагали подчинить влиянию МХТ» (Марков П. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М., 1960. С. 10 – 11). Потерпев фиаско в работе над «Снегурочкой» Римского-Корсакова, которая так и не была поставлена, Немирович-Данченко отказался от реорганизации и «мхатизации» Большого театра.

369

Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 11.

370

Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 11.

371

Подобный взгляд на историю оперы, ее специфику и перспективы разделялся и другими теоретиками музыкального театра. Ср., например: «Натуралистическая тенденция последних годов прошлого века стремилась сделать оперу “реальной”, несмотря на очевидный абсурд этой задачи (Мусоргский, “веристы”). <…> Требование натуралистичности совершенно отпало теперь – это живой анахронизм» (Сабанеев Л. Музыка, сцена и современная проблема искусства // О театре. Тверь, 1922. С. 143, 146).

372

Там же. С. 12.

373

Вот что говорит о музыке Дешевова современная певица Анна Тонеева, исполнительница роли Муси в постановке оперы «Лед и сталь», осуществленной в германском городе Саарбрюккене в 2007 г.: «В этой опере совсем нет развернутых арий… Все арии речитативные. На каждую ноту приходится один слог, нет мелодии в привычном смысле» (Рахманова А. В Германии поставили одну из первых советских опер // Сайт радиостанции «Немецкая волна». 2007. 13 нояб.: http://www.dw-world.de/dw/article/0,,2902162,00.html. Дата обращения: 01.11.2012).

374

Подробнее см. об этом: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 208 – 214.

375

Станиславский – реформатор оперного искусства. Материалы, документы / Сост. Г.В. Кристи, О.С. Соболевская. М., 1977. С. 138 – 139.

376

Острецов А. «Леди Макбет Мценского уезда» // Cоветская музыка. 1933. № 6. С. 10 – 32. Острецов Александр Андреевич (1903 – 1964) – музыковед. Окончил аспирантуру при Российской ассоциации научно-исследовательских институтов общественных наук (РАНИОН). С 1920-х гг. выступал в печати по проблемам советской музыки. Скупые факты о нем, имеющиеся в справочной литературе, можно дополнить отрывочными сведениями. Так, в 1929 – 1931 гг. Острецов состоял в Институте литературы и искусства Комакадемии (см.: Научная документация Института литературы и искусства [Эл. ресурс] // Информационная система ИС АРАН «Архивы Российской академии наук». АРАН. Ф. 358. Оп. 2. – Режим доступа: http://isaran.ru/?q=ru/opis&ida=1&guid=7A3AE7D7 – 7FF5 – 9F7F-C180-F8B37B8808D7. – Дата обращения: 02.02.13). Приблизительно с осени 1930 г. стал руководителем музыкально-концертной редакции Радиокомитета (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 114). В 1936 г. Острецов занимал пост директора Музгиза (см.: Лоскутов Александр. И.И. Соллертинский в Ленинградской консерватории [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.conservatory.ru/files/Musicus26_Loskutov.pdf. Дата обращения 02.02.12), но к началу 1938 г. уже не работал там (см.: Малько Н.А. Воспоминания. Статьи. Письма / Общ. ред. Л.Н. Раабена. Сост. и автор примеч. О.Л. Данскер. Л., 1972. С. 281). Публикации за его именем завершаются 1939 г. Был репрессирован. Согласно спискам заключенных в лагерях на территории Коми АССР, А.А. Острецов, отбывая срок в Севпечлаге, был вторично осужден в 1944 г. на 10 лет лишения свободы и 5 лет лишения в правах (см.: Фонд «Покаяние» Коми АССР [Эл. ресурс]. – Режим доступа: www.pokayanie-komi.ru/…/spiski_tom7_part2.doc. Дата обращения 02.02.12).

377

Маяковский Владимир. Открытое письмо рабочим // Маяковский Владимир. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 12. Статьи, заметки и выступления. Ноябрь 1917 – 1930 / Подгот. текста и примеч. А.М. Ушакова. М., 1959. С. 8. Опубл. в: «Газета футуристов». 1918. № 1 (15 марта).

378

Там же.

379

Цит. по: Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. Октябрь 1917 – 1920. Хроника. Документы. Материалы / Авт. – сост. С.Р. Степанова. М., 1972. С. 49..

380

Дирижер В.И. Сук, режиссер В.А. Лосский.

381

Керженцев П.М. Творческий театр. 5-е изд., пересм. и доп. М.; Пг., 1923. С. 225.

382

О музыкальной драматургии повести «Собачье сердце» писали неоднократно, предлагая свое объяснение ее роли, в том числе: Бэлза И. Партитуры Михаила Булгакова // Вопросы литературы. 1991. № 5. С. 61 – 63; Черкашина-Губаренко М.Р. Призрак оперы в прозе Михаила Булгакова // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 77 – 84.

383

Н.Я. Мясковский – Б.В. Асафьеву. 5 дек. 1924 г. Цит. по: Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989. С. 167. Характерно, что это письмо написано в тот период, когда Мясковский, работая над Восьмой симфонией, попал в «стопор»: «Эскизы Восьмой симфонии так и лежат неотделанные, об инструментовке не думаю» (Там же. С. 166 – 167).

384

Б.В. Асафьев – Н.Я. Мясковскому. 8 дек. 1924 // Там же. С. 167.

385

Возможно, послужившая в свое время образцом для самого Мусоргского, о чем всегда умалчивала русская «мысль о музыке».

386

Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности). С. 107.

387

Малков Николай Петрович (Исламей, 1882 – 1942) – музыковед. В 1907 г. окончил юридический факультет Петербургского университета. Музыке обучался частным образом (фортепиано – А. Эльман). С 1918 г. – зав. муз. отделом газеты (с 1923 по 1929 г. – журнала) «Жизнь искусства». Автор статей о классической и современной музыке, музыкально-критических обзоров и рецензий.

388

Исламей [Малков Н.П.] Музыка в домашнем быту // Жизнь искусства. 1924. № 12. С. 7.

389

Цит. по: Блюм А.В. За кулисами «министерства правды». Тайная история советской цензуры. 1917 – 1929. СПб., 1994. С. 169.

390

Советская опера [редакционная статья] // Советская музыка. 1940. № 10. С. 10.

391

Малоизвестен тот факт, что титул «маэстро итальянской революции» («maestro della rivoluzione italiana») Верди получил лишь посмертно – в некрологе, подписанном его младшим коллегой П. Масканьи (Mascagni Pietro. In morte di Guiseppe Verdi // Riviste d’Italia. 1901. Р. 262).

392

Оперно-драматическая студия им. К.С. Станиславского была открыта в качестве преемницы Оперной студии-театра его же имени осенью 1935 г. Режиссерский план спектакля зафиксирован уже в письмах 1929 – 1930 гг., замысел же принадлежит к еще более раннему времени. Премьера состоялась в марте 1939 г.

393

Кристи Григорий Владимирович (1908 – 1973) – режиссер, театровед. С 1933 г. – режиссер Оперного театра им. Станиславского. Популяризатор его педагогического наследия и публикатор его трудов.

394

Лоран Юрий Николаевич (1894 – 1965) – певец, оперный режиссер. Режиссер Оперной студии К.С. Станиславского, затем театра его имени (1924 – 1948).

395

Муромцев Юрий Владимирович (1908 – 1975) – пианист, оперный дирижер. Окончил Муз. – пед. институт им. Гнесиных (фортепиано – Е.Ф. Гнесина). С 1935 г. – дирижер-ассистент Н.С. Голованова в Оперной студии им. К.С. Станиславского. Зам. директора (1946 – 1951), затем ректор Муз. – пед. института им. Гнесиных (1953 – 1970), зав. кафедрой оперной подготовки (1955 – 1957). Директор Большого театра (1970 – 1972).

396

Алексеев Владимир Сергеевич (1861 – 1939) – театральный деятель, оперный режиссер и педагог, старший брат и сподвижник К.С. Станиславского.

397

Первым вариантом названия оперы было «Проклятие» (см.: Rescigno Eduardo. Dizionario verdiano. Biblioteca Universale Rizzoli: RCS Libri S.p.A., Milano, 2001. P. 666 – 667).

398

Станиславский – реформатор оперного искусства. С. 175 – 177.

399

Аренский Павел Антонович (1887 – 1941) – поэт и переводчик, индолог, один из активистов мистического анархизма. Учился на естественном факультете Московского университета. В 1918 г. выступил в печати с очерком об А.Н. Скрябине («Vers la flamme» // Журнал «Сороконожка». М., 1918. Июнь). В Гражданскую войну инструктор отдела изобразительной агитации Западного фронта в Смоленске (где работал также С. Эйзенштейн). В 1920 г. посвящен в рыцари ордена розенкрейцеров (вместе с С.М. Эйзенштейном и театральным художником Л.А. Никитиным). Осенью 1920 г. поступил на Восточное отделение (японский язык) Академии Генштаба РККА. Научный сотрудник Московского института востоковедения (1921 – 1925, отделение хиндустани). В 1920-х гг. преподаватель Белорусской гос. драм. студии в Москве (позже – 2-й Белорусский гос. театр, или БДТ-2), сотрудничал с другими московскими театрами и театральными студиями, в том числе с театром Пролеткульта, 2-м МХАТом, 3-й студией МХАТа и студией Ю.А. Завадского (на сестре которого актрисе В.А. Завадской был женат). С 1924 г. – рыцарь московского «Ордена света» (тамплиер). Автор первых книг о русских путешественниках в серии ЖЗЛ. Режиссер и педагог Оперно-драматической студии им. К.С. Станиславского (1935 – 1937), автор переводов либретто «Кармен», «Риголетто», «Дон Пасквале» для постановок студии. Был репрессирован в 1937 г. за принадлежность к движению мистического анархизма. Сын композитора А.С. Аренского (см.: Аренский Павел Антонович // Люди и судьбы. Библиографический словарь востоковедов – жертв политического террора в советский период (1917 – 1991). – [Эл. версия]: http://memory.pvost.org/pages/arenskij.html. Дата обращения 03.02.13; Никитин А.Л. Странник в мирах // Интернет-журнал «Дельфис». № 12. (4/1997). Режим доступа: http://www.delphis.ru/journal/article/strannik-v-mirakh. Дата обращения 03.02.13). Об особенностях и истории мистического анархизма см.: Никитин А.Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России. Исследования и материалы. М., 2002.

400

Там же. С. 177.

401

Левик С.Ю. Четверть века в опере. М., 1970. С. 157 – 159.

402

Левик Борис Вениаминович (1898 – 1976) – музыковед. Учился в Киевской консерватории (1913 – 1920, фортепиано – К.Н. Михайлов, композиция – Р.М. Глиэр и Б.Н. Лятошинский), затем в Московской консерватории (1922 – 1928, композиция – Р.М. Глиэр, история музыки – М.В. Иванов-Борецкий). Преподаватель Муз. училища им. Гнесиных (1930 – 1936), Муз. училища при Московской консерватории (1930 – 1937) и консерватории (1930 – 1949), Заочного муз. – пед. института (1936 – 1941), Высшего училища военных дирижеров (1943 – 1946), Муз. – пед. института им. Гнесиных (1946 – 1948), зав. кафедрой истории музыки там же (1953 – 1956). Автор статей по проблемам истории зарубежной, русской и советской музыки.

403

Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. IV. М.: Музыка, 1973. С. 369.

404

Там же. С. 369 – 370.

405

Там же. С. 392.

406

Там же. С. 370.

407

Там же.

408

Там же.

409

Инбер Вера Михайловна (урожд. Шпенцер, 1890 – 1972) – поэтесса и прозаик. Посещала историко-филологический факультет Высших женских курсов в Одессе. Первая публикация появилась в 1910 г. Жила за границей (1910 – 1914), издала первый поэтический сборник («Печальное вино». Париж, 1912). С 1914 г. в Москве. В 1920-х была журналистом (в 1924 – 1926 гг. – корреспондент в Европе), входила в Литературный центр конструктивистов. Принимала участие в создании коллективных книг, в том числе «Большие пожары» (1927), «Канал имени Сталина» (1934). Работала в блокадном Ленинграде (поэма «Пулковский меридиан» – 1942, Сталинская премия 1946 г.). Автор поэтических переводов. Близкая родственница Л.Д. Троцкого.

410

Buckler Julie A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. Stanford Univ. Press, 2000. P. 153.

411

Надо заметить, что спектакль, обычно уверенно приписываемый Немировичу-Данченко, по-видимому, в основном был осуществлен все же его «сорежиссерами», о чем весьма откровенно свидетельствовала Инбер в своей статье о «Травиате», как она пишет, «<…> поставленной [Б.А.] Мордвиновым и [П.А.] Марковым под “верховным руководством” Владимира Ивановича, конечно» (Инбер Вера. Так не было // Литературная газета. 1935. № 1 (492). 6 янв.).

412

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 164.

413

Неисчерпаемый репертуар. О «Театре классиков» [редакционная статья] // Советское искусство. 1934. № 42 (208). 11 сент.

414

Городинский В. «Травиата» // Правда. 1935. № 10. 10 янв.

415

Городинский В. «Пиковая дама» // Правда. 1935. № 60. 25 марта.

416

Речь о ней пойдет в главе IV.

417

Машинопись либретто «Травиаты» в версии В. Инбер находится в литературной части Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (текст второго действия утрачен). Благодарю за поиски этого экземпляра и за предоставленную возможность с ним ознакомиться заведующего литературной частью театра Дм. Абаулина.

418

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 164.

419

Марков П.А. Вл.И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. Л., 1936. С. 140.

420

Марков П.А. Вл.И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. С. 140.

421

Цит. по: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.

422

Островский А.Н. Бесприданница // Полное собрание сочинений: В 12 т. / Под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 5. Пьесы 1878 – 1884. М., 1975. С. 80.

423

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.

424

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163. Однако интерес к теме «падшей женщины», по-видимому, был велик и усиливался, благодаря малой эффективности репрессивных мер, направленных на искоренение «продажной любви» в обществе (см. об этом, в частности: Лебина Н.Б., Шкаровский М.В. Кнутом или законом? // Лебина Н.Б., Шкаровский М.В. Проституция в Петербурге (40-е гг. XIX в. – 40-е гг. XX в.). М., 1994. С. 132 – 178). Именно в год премьеры новой «Травиаты» появляется и с 1935-го триумфальным успехом идет на разных сценах страны пьеса Н. Погодина «Аристократы», героями которого драматург избирает заключенных, работающих на сооружении Беломорканала. Естественно, на сцене не могло оказаться политзаключенных: «аристократы» – это «нетрудовые элементы», которые «перековываются» в ходе исправительных работ. Наиболее колоритные среди них – именно бывшие проститутки, решительно порывающие с прошлым.

425

Городинский В. «Травиата» // Правда. 1935. № 10. 10 янв.

426

Мейерхольд В.Э. Вступительное слово перед спектаклем «Дама с камелиями» // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда / Ред. – сост. Л.Д. Вендровская и А.В. Февральский. М., 1978. С. 83.

427

Как известно, в результате запрета фильм не вышел на экраны.

428

Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 153. Ср. цитату из брошюры об опере «Травиата», приведенную в той же статье Блюмбаума: «Королева полусвета задыхается в окружающей ее атмосфере, ей ненавистны ее поклонники, для которых она лишь дорого стоящий товар» (Шавердян А. Травиата. Опера Дж. Верди. М., 1935. С. 8).

429

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 166.

430

Островский А.Н. Бесприданница. С. 78.

431

Первенцем этого обласканного властями жанра стал «Тихий Дон» братьев Дзержинских – композитора Ивана и либреттиста Леонида (1934). Основным эстетическим принципом «песенной оперы» была провозглашена опора на песню и другие бытовые жанры. Вплоть до конца 1950-х гг. она лидировала на советской сцене.

432

О специфических особенностях «песенной оперы» в контексте идеологических и эстетических исканий этого времени см.: Раку Марина. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 1930 – 1940-х годов: лиризация дискурса // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 184 – 204.

433

В 1936 г. Немирович-Данченко поставил в театре своего имени «Тихий Дон» И. Дзержинского. Он же был инициатором заказа начинающему Т. Хренникову оперы в новом «песенном» жанре. Оперу Хренникова «В бурю» (по роману Н. Вирты «Одиночество») он поставил в том же театре в 1939 г.

434

Стенограмма выступления Вл.И. Немировича-Данченко перед композиторами 13 апр. 1934 г. Цит. по: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.

435

Там же. С. 166 – 168.

436

В версии театра трехактная партитура была подразделена на четыре действия.

437

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 172 – 173.

438

Постановка прошла 367 раз. Для сравнения: остро экспериментаторская «Кармен» в режиссуре Немировича («Карменсита и солдат», 1924) – 424 раза, «Перикола» Оффенбаха (1922) – 1014, авангардный современный опус Э. Кшенека «Джонни наигрывает» 1929 г., «провалившийся» у публики, по признанию советской критики, 141 раз.

439

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 175.

440

Там же.

441

Buckler J.A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. P. 153.

442

См.: Варпаховский Л. О театральности музыки и о музыкальности театра // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. С. 307.

443

Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши». С. 153.

444

В 1968 г. им была написана музыка к фильму «Софья Перовская» (реж. Л. Арнштам).

445

См. подробнее: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926 – 1975 / Сост. М. Яковлев, ред. Г. Прибегина. М:, 1980. С. 41, 45; Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. С. 135; Дигонская О.Г. Незавершенные оперы Д. Шостаковича (по неизвестным автографам): Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2008. С. 141 – 143.

446

Можно предположить, что в основу новеллы был положен реальный случай, описанный в статье режиссера Б.А. Мордвинова: исполнение вердиевской «Травиаты» для советских моряков прямо на корабле (см.: Мордвинов Б. «Травиата» на крейсере // Правда. 1935. № 261. 21 сент.).

447

Паустовский К. Музыка Верди // Правда. 1936. 2 янв.

448

Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. С. 422.

449

Эта пропагандистская и законодательная кампания хорошо изучена историками советского общества: Goldman Wendy Z. Women, Abortion, and the State, 1917 – 1936 // Russia’s Women: Accommodation, Resistance, Transformation / Ed. by Barbara Clements, Barbara Engel, Christine Worobec. Berkeley: University of California Press, 1991. Р. 243 – 266; Она же. Women, the State, and Revolution: Soviet Family Policy and Social Life, 1917 – 1936. New York: Cambridge Univ. Press, 1993.

450

Новелла Паустовского привлекала внимание кинематографистов. Вскоре после ее публикации фильм по ее мотивам собирался снять М. Калатозов, о чем сообщал в интервью газете «Кино»: «В начале будущего года <…> я начинаю ставить первый советский трехцветный звуковой фильм “Наш сын” – о боевой и моральной мощи нашего Красного флота, о его морально-политическом единстве со всем советским народом. В основу сценария “Наш сын” положен рассказ К. Паустовского “Музыка Верди”» (Кино. 1937. № 60. 29 дек.). По мотивам этой новеллы Паустовского и его же рассказа «Доблесть» был снят фильм «Музыка Верди» (1961, Мосфильм. Реж. В. Горрикер).

451

Альшванг А. Оперные жанры «Кармен» // Советская музыка. 1938. № 12. С. 41.

452

Ремезов Иван Иванович (И.Р., К. Иванов, 1896 – 1966) – музыковед. Музыке обучался самостоятельно. С 1924 г. руководитель хоровых кружков, читал лекции по музыке в Свердловске. Зав. музеями Свердловского театра оперы и балета (1929 – 1930), Большого театра СССР (1931 – 1936). С 1938 г. лектор Московской филармонии. Автор брошюр о классических операх, русских композиторах и певцах.

453

Кремлев Юлий Анатольевич (1908 – 1971) – музыковед. В 1933 г. окончил Ленинградскую консерваторию, в 1937 г. аспирантуру там же (история музыки – Б.В. Асафьев, занимался фортепиано у М.В. Юдиной). С 1937 г. – сотрудник Ленинградского научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии, зав. сектором музыки (1957 – 1961), зам. директора по науч. части (1960 – 1961). Автор исследований по русской и советской музыке, музыкальной эстетике, монографий о зарубежных композиторах.

454

Ремезов Ив. Гугеноты. Опера в 4 действиях. Текст по Скрибу. Музыка Мейербера. М., 1935. С. 31.

455

Кремлев Ю. Джакомо Мейербер. Очерк жизни и творчества. Л., 1936. С. 5. См. также: Соллертинский И.И. Джакомо Мейербер. Л., 1936.

456

Друскин Михаил Семенович (1905 – 1991) – музыковед и пианист. В 1921 г. обучался на математическом факультете Петроградского университета. Окончил Высшие курсы искусствознания Ленинградского института истории искусств (1922 – 1924, словесный разряд – Ю.Н. Тынянов и Б.В. Казанский, музыкальный разряд – Б.В. Асафьев, А.Н. Римский-Корсаков), Ленинградскую консерваторию (1922 – 1925, фортепиано – А.А. Винклер, О.К. Калантарова). С 1925 г. преподавал в Центральном музыкальном техникуме (фортепиано). Член АСМ (1925 – 1928). Учился в Берлине (А. Шнабель – фортепиано, 1930 – 1932). Концертировал как пианист (1924 – 1935). Сотрудник Ленинградского института истории искусств (1924 – 1930), Ленинградской филармонии (с 1930-х гг.), зав. науч. – метод. отделом филармонии (1944 – 1946), Институтом театра и музыки (1947 – 1953). Преподавал в Ленинградской консерватории (с 1935 г.; профессор – с 1947 г.), в Уральской консерватории (1943 – 1944). Автор радиопередач на Ленинградском радио, консультант музыкального радиовещания (1945 – 1948). Читал циклы лекций во многих странах мира. Автор исследований по зарубежной и русской, классической и современной музыке, учебников по истории зарубежной музыки, редактор сборников и коллективных трудов.

457

Друскин М. Вступительная статья // Французская музыка второй половины XIX века. Сборник переводных работ Ж. Тьерсо, Ж. Комбарье, Э. Истеля, Ш. Кехлина и Ж. Продомма / Подбор материалов, вступ. статья и редакция М.С. Друскина. М.; Л., 1938. С. 11.

458

Там же. С. 10.

459

Первая монография о Сен-Сансе на русском языке появилась лишь в 1970 г.: Кремлев Ю.А. Камиль Сен-Санс. М., 1970. Ей предшествовала книга о Массне того же автора, в предисловии к которой было сказано: «Если же мы обратимся к русской музыковедческой литературе, то не найдем в ней ни одной книги или брошюры, посвященной Массне. <…> А это, безусловно, не согласуется с <…> несомненной любовью русских слушателей к музыке Массне <…>» (Кремлев Ю.А. Жюль Массне. М., 1969. С. 10). В 1961 г. скромный список литературы о французской музыке пополнился книгой об инструментальных сочинениях: Алексеев А.Д. Французская фортепьянная музыка конца XIX – начала ХХ века. М., 1961. Алексеев АлександрДмитриевич (1913 – 1996) – музыковед. В 1938 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – А.Б. Гольденвейзер), аспирантуру (история и теория пианизма – Г.М. Коган). Преподавал в Московской консерватории (1943 – 1966), в Муз. – пед. институте им. Гнесиных (с 1944 г., профессор с 1951 г.). Сотрудник Института истории искусств в Москве (с 1949 г.; 1953 – 1960, зав. сектором). Автор работ по проблемам истории, теории и эстетики фортепианного искусства.

460

Соллертинский И. Жак Оффенбах. Л., 1933. С. 44.

461

Поляновский Георгий Александрович (1894 – 1983) – музыкально-общественный деятель, критик, лектор. Обучаться музыке начал в Елисаветграде (фортепиано и скрипка – С. и И. Гольденберг). С 1913 г. выступал в печати и обучался в Москве (фортепиано – К. Игумнов, композиция – В. Артынов и С. Василенко), с 1918 г. – в Одессе (композиция – В. Малышевский, П. Ковалев). Преподавал в Народной консерватории в Одессе (1918 – 1922). Зав. муз. частью одесского театра «Массодрам» (1921 – 1922). Зав. муз. частью Театра трагикомедии в Москве (1922 – 1923). Руководитель Московского муз. радиовещания (1924 – 1931). Руководитель и лектор Московской филармонии (1931 – 1932). Политредактор Главреперткома и Главмузо (1932 – 1933). Консультант и лектор ЦД Красной армии (1933 – 1940). Пом. пред. Оргкомитета Союза советских композиторов (1942 – 1946). Преподаватель истории музыки в Военно-дипломатической академии (1945 – 1954). Зам. пред. Правления Московской организации Союза композиторов (1962 – 1966). Автор более тысячи публикаций на темы современной музыкальной жизни в партийной и специальной прессе.

462

Поляновский Георгий. «Мадам Фавар». Московский театр оперетты // Правда. 1935. № 233. 24 авг.

463

Ленсовкино, 1929. Сценарист и режисер Г. Козинцев и Л. Трауберг. Подробнее о музыкальной партитуре фильма см.: Брагинская Н. Шостакович в мире классической оперетты // Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы. Вып. 2. С. 91 – 92.

464

В силу своей популярности она послужила поводом для появления на сценах Императорских театров «оперетты-мозаики» под одноименным названием. Музыку на материале разных оперетт составил Э.А. Кламрот, либретто с французского перевели В.А. Крылов и М.П. Федоров. Впервые она была поставлена в 1869 г. в Александринском театре (см.: Вольф А. Хроника петербургских театров. Ч. 3. СПб., 1884. С. 40).

465

Нужно заметить, что один из соавторов «Нового Вавилона» Л. Трауберг через десятилетия напишет увлекательную книгу об Оффенбахе (Трауберг Л.З. Жак Оффенбах и другие. М., 1987), но индульгенцию ему и всему опереточному жанру выдаст от лица советского кинематографа еще раньше – в своем фильме «Актриса» (ЦОКС, 1943. Сценаристы Н. Эрдман и М. Вольпин. Режиссер Л. Трауберг. Композитор О. Сандлер).

466

Брук М. От редактора // Французская музыка второй половины XIX века. С. 3.

467

Соллертинский И. Кармен. Опера Жоржа Бизе. Л., 1937. С. 32.

468

Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 3. От середины XIX столетия до наших дней. М., 1927. С. 58.

469

Дирижер А.В. Павлов-Арбенин. Режиссер И.М. Лапицкий.

470

Блок А. Кармен // Александр Блок. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2: Стихотворения и поэмы. 1907 – 1921 / Сост. и примеч. Вл. Орлова. Л., 1980. С. 229.

471

Цит. по: Лесс А. Титта Руффо. Жизнь и творчество. М., 1983. С. 53.

472

Коллонтай А. Дорогу крылатому Эросу! (Письмо к трудящейся молодежи) // Молодая гвардия. 1923. № 3. С. 111 – 124.

473

Конечно, новым для оперного театра его можно считать лишь условно и во многом с легкой руки советской пропаганды. На самом деле и с оперным жанром, так же как и со знаменитой оперой Бизе, дореволюционный рабочий мог познакомиться, например, благодаря просветительским и благотворительным инициативам так называемых Народных домов Общества попечительства о народной трезвости. Народные дома стали широко известны как театральные организации с начала ХХ в. Особое внимание они уделяли оперному жанру. В первые годы советской власти в афише Нардомов продолжал сохраняться репертуар, сформированный перед революцией. Например, как свидетельствуют анонсы в петроградской газете «Жизнь искусства» за 1918 г., в тогдашней столице «Кармен» шла и на сцене бывшего Нардома (на Кронверкском проспекте), переименованного в Большой оперный театр.

474

Примечателен тот факт, например, что два самых знаменитых высказывания главной героини оперы были записаны на граммофонные пластинки мегазвездой русской эстрады Анастасией Вяльцевой, наряду с «цыганскими» романсами, русскими народными песнями и популярными ариями из оперетт Оффенбаха и Эрве. В 1903 г. петербургская фирма «Патэ» записала в ее исполнении «Хабанеру», а в 1905 г. – петербургские «Граммофон» и «Зонофон» «Цыганскую песню» Кармен.

475

Перекати-поле [Калмансон Г.Л.]. Первое мая. Интернационал. Могилевский Л. [Кальмансон (Калмансон) Л.Г.] Марш Рабоче-Крестьянской Армии (На мотив Тореадора из «Кармен» Бизе). Самара: Тип. губерн. земства, 1918. Калмансон Гилель Моисеевич (Перекати-поле, 1868 – после 1931) – поэт, критик, прозаик. Кальмансон (Калмансон) Лабори Гилелевич (Л. Могилевский, Г. Лелевич, 1901 – 1937 или 1945) – литературный критик, один из активных деятелей ВАПП. Репрессирован. Сын Г.М. Калмансона (см.: Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»: ЭНИ «Словарь псевдонимов» Имена. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://feb-web.ru/feb/masanov/man/04/man07129.htm, а также описание их личного фонда на сайте РГАЛИ. – Режим доступа: http://www.rgali.ru/object/11022188?lc=ru. Дата обращения: 15.01.13).

476

Маяковский Владимир. Остановитесь минуты на три! [Окно сатиры РОСТА. 1920. № 228] // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 3: «Окна» РОСТА 1919 – 1922 / Подгот. текста и прим. В.Д. Дувакина. М., 1958. С. 140. В цитате воспроизводится авторская нумерация строк.

477

Вскоре, однако, оно внезапно закончилось для нее чудовищной катастрофой, получившей в польской истории название «Чуда на Висле».

478

Поворот в стратегии меньшевиков обозначился в 1919 г. и получил продолжение в программе «Мировая социальная революция и задачи социал-демократии», принятой в марте – апреле 1920 г. на совещании РСДРП в Москве (однако намечавшаяся на август конференция РСДРП, которая должна была закрепить это компромиссное положение, не состоялась из-за массовых арестов меньшевиков).

479

Маяковский Владимир. Рассказ рабочего Павла Катушкина о приобретении одного чемодана // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 9. 1928 / Подгот. текста и примеч. В.А. Арутчевой. М., 1958. С. 317 – 320. С. 319.

480

Маяковский Владимир. Баня // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 11. Киносценарии и пьесы 1926 – 1930 / Подгот. текста и примеч. А.В. Февральского. М., 1958. С. 34.

481

Кирсанов С. Из поэмы «Пятилетка» (1932). Цит. по: Житомирский Д. Мифология «классового» искусства // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 148.

482

«Хабанера». (Союзмультфильм, 1938. Сценаристы А. Мазур, С. Образцов. Режиссеры С. Образцов, А. Мазур, А. Рыкачев. Художник С. Кузнецов) (см.: Интернет-портал «Российская анимация в буквах и фигурах». – Режим доступа: http://www.animator.ru/db/?p=show_film&fid=2904. Дата обращения 04.04.2012).

483

Ленфильм, 1940. Сценаристы Е. Петров и Г. Мунблит. Режиссеры А. Ивановский и Г. Раппапорт. Музыкальное оформление – Д. Астраданцев.

484

Постановка в 1939 г. пьесы Ф. Гарсиа Лорки «Кровавая свадьба» в Цыганском театре «Ромэн» (реж. М.М. Яншин), вошла в число лучших за историю существования коллектива.

485

Эренбург Илья. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 8. Люди, годы, жизнь. Кн. 1, 2, 3. М., 1966. С. 568, 574 – 575.

486

Кирсанов Семен. Испания // Кирсанов Семен. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3: Гражданская лирика и поэмы. М., 1975. С. 57 – 58. Дата написания и публикации в сборнике отсутствует, но его тематика заставляет предположить, что стихотворение было написано в период с июля 1936-го по апрель 1939 г.

487

Мазель Л. Шостакович. Побочная партия из Moderato 5-й симфонии (первый период) // Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 748.

488

Бендицкий А. О Пятой симфонии Д. Шостаковича. Нижний Новгород, 2000.

489

Якубов М. Пятая симфония Шостаковича. Автор и критика о симфонии // Шостакович Д.Д. Новое собрание сочинений [Ноты]: В 150 т. Серия I. Симфонии. Т. 20. Симфония № 5, соч. 47. Переложение для фортепиано в 4 руки / Общ. ред. Манашира Якубова. Клавир. М., 2007. С. 123.

490

«Пятая симфония – художественное доказательство <…> тезиса “любовь свободна”. <…> Симфония – гимн любви. “Свобода любить” – это и свобода быть человеком, гражданином, личностью. Свобода от тоталитаризма, протест против надвигающейся тирании». Поэтому, утверждает исследователь, симфония «одновременно ответ на критику, отстаивание своей точки зрения, защита идеи “Катерины Измайловой”, ответ Сталину» (Бендицкий А. О Пятой симфонии Шостаковича. С. 42, 54).

491

Марков П. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 56.

492

Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). Очерк истории. С. 8.

493

Озлобленные новаторы [Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М.] «Яркие театры». «Кармен» // Вестник театра. 1921. № 89 – 90. 1 мая. С. 13 – 14.

494

Кашинцев Дмитрий Александрович (Углов Антон, 1887 – 1937) – музыкальный и театральный критик, фотохудожник. Виолончелист-любитель, по образованию экономист. С 1913 г. выступал в периодике, особенно активно после революции. В первой половине 1930-х – фотокорреспондент журнала «Наши достижения». Репрессирован в 1936 г. Автор статей по вопросам музыкальной культуры, музыкальных библиографий, рецензий на концерты и спектакли (см. о нем: «Прославление Пашкова дома: к 150-летию открытия Румянцевского музея и библиотеки в стенах Пашкова дома» [Эл. ресурс] // Российская государственная библиотека. Официальный сайт. – Режим доступа: http://www.rsl.ru/ru/s7/s381/2012/20127215. Дата обращения 10.04.2013).

495

Углов Антон [Кашинцев Д.А.]«Кармен» и музыка // Вестник театра. 1921. № 89 – 90. 1 мая. С. 14 – 15.

496

Крыжицкий Г.К. Режиссерские портреты / Предисл. С.А. Воскресенского. М.; Л.: Теакинопечать, 1928. С. 23, 24.

497

Дир. Э.А. Купер.

498

Глебов Игорь «Кармен» // Жизнь искусства. 1920. № 413.

499

Там же.

500

Там же.

501

Как известно, ученица В.Н. Давыдова Комиссаржевская, у которой работал другой его ученик Феона, начинала свою сценическую биографию в спектаклях московского Общества литературы и искусства под руководством К.С. Станиславского. Лапицкого же в свою очередь благословил на занятия режиссурой тот же Станиславский, под началом которого он работал как актер.

502

Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 67.

503

Цит. по: Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 67.

504

Цит. по: Там же.

505

Литературный дебют Константина Липскерова состоялся еще до революции и был замечен коллегами по поэтическому цеху, в частности В. Ф. Ходасевичем. После 1917 г. он входил в группу «неоклассиков», был членом объединения «Круг», на рубеже 1920 – 1930-х гг. перешел к поэтическому переводу, прославившись на этом поприще и перестав публиковать собственные стихи. В качестве драматурга в 1920-х гг. сотрудничал также с МХТ.

506

Премьера состоялась 4 июня 1924 г. Художественный руководитель постановки В.И. Немирович-Данченко, режиссеры Л.В. Баратов, К.И. Котлубай. Дирижер В.Р. Бакалейников.

507

[Б.п.] В.И. Немирович-Данченко о том, почему и как поставлена «Лизистрата» // Зрелища. 1923. № 54. С. 7.

508

Марков П. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 97.

509

Сабанеев Л. О музыке «Кармен» в художественном театре // Известия. 1924. 8 июня. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1919 – 1943. Ч. 1: 1919 – 1930 / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева, общ. ред., вступ. к сезонам и примеч. О.А. Радищевой. М., 2009. С. 120.

510

Марков П. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 101.

511

Переделка либретто с самого начала 1920-х оказывается главным способом адаптации классического оперного наследия к новым идеологическим условиям. Кульминацией той «эпидемии» актуализации традиционного оперного репертуара, которая имела неоднократные рецидивы на протяжении 1920 – 1930-х гг., представляется 1924 г., когда в прессе было объявлено сразу о нескольких готовящихся премьерах: «Король забавляется» («Риголетто»), «В борьбе за коммуну» («Тоска»), «Жизнь за народ», «Серп и молот», «За власть народа» (все три – по «Жизни за царя»).

512

Углов Антон [Д.А. Кашинцев]. Дискуссия, полемика. «Кармен» слева // Новый зритель. 1924. № 27. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1919 – 1943. Ч. 1: 1919 – 1930. С. 124 – 125.

513

Марков П. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 100.

514

Озеров Н. Оперы и певцы. Высказывания и впечатления. М., 1964. С. 174 – 175.

515

Марков П. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 106.

516

«Человек-масса» и «Разрушители машин» в Театре революции (1921 – 1922).

517

«Гадибук» (1922) и «Голем» (1925) в студии «Габима».

518

«Ночь на старом рынке» (1925) в ГОСЕТ.

519

«Антигона» (1927) в Камерном театре.

520

«Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1919), «Усталая смерть» (1921) и «Доктор Мабузе-игрок» (1922) Ф. Ланга, «Носферату» Ф. – В. Мурнау (1922), «Паганини» Х. Гольдберга (1923), «Нибелунги» Ф. Ланга (1924), «Кабинет восковых фигур» П. Лени (1925), «Последний человек» Ф. Мурнау (1925), «Метрополис» Ф. Ланга (1926).

521

Гамаюн [псевдоним не раскрыт]. Театры и кино. «Кармен» в Художественном театре // Вечерняя Москва. 1924. 6 июня. Цит. по: Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1919 – 1943. Ч. 1: 1919 – 1930 / Сост. О.А. Радищева, Е.А. Шингарева, общ. ред., вступ. к сезонам и примеч. О.А. Радищевой. М., 2009.

522

Вл.И. Немирович-Данченко – К.С. Станиславскому. 1923 г. [март] // Не – мирович-Данченко Вл.И. Творческое наследие: В 4 т. Письма. Из прошлого. Т. 3. Письма [1923 – 1937] / Сост., ред., коммент. И.Н. Соловьевой. М., 2003. С. 17.

523

Благодарю за указание на этот факт С.К. Лащенко.

524

Встреча советского театра с подобным репертуаром пришлась как раз на середину 1920-х. В 1924 г. ЛГАТОБ, а на следующий год и Большой театр поставили «Саломею» Р. Штрауса (до этого в 1913-м в Мариинке Мейерхольд осуществил постановку его «Электры»), в 1925 г. на сцене ЛГАТОБа появился «Дальний звон» Франца Шрекера; в 1926 г. в Ленинграде (МАЛЕГОТ) впервые была показана опера Эжена д’Альбера «Долина» («В долине»), уже знакомая российскому зрителю по предвоенной поре; 1927 г. ознаменовался легендарными постановками «Воццека» Берга в ЛГАТОБе и «Прыжка через тень» Эрнста Кшенека в МАЛЕГОТе; 1928-й – появлением в МАЛЕГОТе оперы Кшенека «Джонни наигрывает».

525

Событиями одного только 1930 г. стали: «Нос» Д. Шостаковича (МАЛЕГОТ), «Лед и сталь» В. Дешевова (ЛГАТОБ, затем Оперная студия Станиславского), «Северный ветер» Л. Книппера (Музыкальный театр им. ВЛ.И. Немировича-Данченко), «Вышка Октября» Б. Яворского (ГАБТ), «Фронт и тыл» А. Гладковского (МАЛЕГОТ).

526

Как это делал, например, А.А. Бек, выступавший на страницах «Музыкальной нови» под псевдонимами Ра-Бе, а также А. Базылев, рабкор Базылев. Бек Александр Альфредович (1902? – 1972) – писатель. Родился в семье военного врача. В Красной армии с 1918 г., сотрудником фронтовой газеты. Окончил Свердловский университет как историк и поступил рабочим на завод. В середине 1920-х гг. посещал журналистский кружок газеты «Правда», примкнул к РАПП в качестве литературного критика (см.: Хозиева С.И. Русские писатели и поэты. Краткий биографический словарь / Серия: Краткие биографические словари. М., 2000; а также: Бек Татьяна. Перечитывая отца. Александр Бек [Эл. ресурс] // Журнал «Марка». – Режим доступа: http://www.c-cafe.ru/days/bio/41/bek.php. Дата обращения: 20.11.2012).

527

Крылова С., Лебединский Л., Ра-Бе (Бек А.), Тоом Л. Рабочие о литературе и музыке. Л., 1926. С. 77. Крылова Сарра Алексеевна (Сар. К., 1894 – 1988) – активистка РАПМ, певица, журналистка, жена лидера Ассоциации пролетарской музыки Л.Н. Лебединского. Автор многих публикаций в рапмовской прессе. Тоом Лидия Петровна (1890 – 1976) – эстонская и русская переводчица, литературовед, пропагандист эстонской советской литературы. В 1906 г. приехала в Москву. Печаталась с 1919 г. Участвовала в организации литературной группы «Кузница». Заведовала литературно-художественным отделением и студией саратовского Пролеткульта (1920). С начала 1920-х работала в газете «Правда». Сотрудничала с журналами «Молодая гвардия», «Октябрь», «На литературном посту» (см.: Писательницы России (Материалы для биобиблиографического словаря) / Сост. Ю.А. Горбунов. Эл. ресурс. – Режим доступа: http://book.uraic.ru/elib/Authors/Gorbunov/sl – 18.htm. Дата обращения: 10.12.13).

528

Калтат Л. Об эротической музыке. С. 18.

529

Художественный руководитель спектакля К.С. Станиславский, режиссер П.И. Румянцев, дирижер Б.Э. Хайкин, художник Н.П. Ульянов.

530

Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 249.

531

См.: Там же. С. 249 – 251.

532

Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). 2-е изд., доп. и испр. М., 1935. С. 239, 240.

533

Кремлев Ю. Жорж Бизе. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1935. С. 46.

534

Соллертинский И. Кармен. Опера Жоржа Бизе. С. 32.

535

Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 3. С. 56.

536

Там же.

537

Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). С. 240.

538

Там же. С. 242.

539

Кремлев Ю. Бизе. С. 37, 41, 42.

540

Там же. С. 39.

541

Там же. С. 41.

542

Там же. С. 42.

543

Там же. С. 43 – 45.

544

Богоявленский Сергей Николаевич (1905 – 1986) – музыковед. В 1929 г. окончил Кубанский политехнический институт и муз. техникум (фортепиано), в 1934 г. – Ленинградскую консерваторию (композиция – Х.С. Кушнарев). Преподаватель муз. техникума в Ленинграде (1929 – 1937). Сотрудник Института театра и музыки (1937 – 1941). С 1935 г. преподавал в Ленинградской консерватории (в 1946 – 1952 гг. – зам. директора по уч. части). С 1952 г. по 1970-е гг. – зав. кафедрой муз. воспитания Театр. института им. А.Н. Островского. С 1970-х гг. – зав. кафедрой зарубежной музыки Ленинградской консерватории. Автор статей по истории оперного и балетного искусства, теор. проблемам советской музыки.

545

Эскамильо. «Явление Богоявленского народу» или Как ЛенБООЗ «помогает» зрителю // Советское искусство. 1934. № 2 (168). 7 янв. См.: [Богоявленский С.Н.] Кармен. Комическая опера в 4 актах. Музыка Ж. Бизе. Текст по новелле П. Меримэ, Г. Мильяк <так!>, Л. Галеви. [Краткое либретто и статья С. Богоявленского «Жорж Бизе и его опера “Кармен”»]. Л., 1934. Псевдоним автора раскрыть не удалось.

546

Соллертинский, например, замечал, что автор «Кармен» «не раз создает иллюзию подлинно испанской музыки» (Соллертинский И. Кармен. Опера Жоржа Бизе. С. 31). А двумя десятилетиями позже А.А. Хохловкина развивала эту тему в пользу неосознанного родства авторского материала с народным: «Как и в “Арлезианке”, мало подлинных народных мелодий. <…> Но странно! – чем дальше углубляются фольклористы в изучение музыки “Кармен”, тем больше обнаруживают они в ней испанских народно-музыкальных элементов» (Хохловкина А. Бизе. М., 1959. С. 54). Хохловкина Анна Абрамовна (Хохловкина-Золотаревская, 1898 – 1971) – музыковед. Училась на фортепианном отделении Петроградской, затем Московской консерватории (в 1928 г. окончила пед. факультет по отделениям: фортепиано и общее муз. образование, в 1929 – 1930 гг. – спецкурс научно-исследовательского отделения). Преподавала в муз. училище Запорожья (1917 – 1919). Сотрудник ГИМНа в Москве (1922 – 1930). Работала в Московской консерватории (с 1925 г.), редактором, зав. репертуарной частью, муз. консультантом на радио (в сер. 1930-х). Автор работ по истории зарубежной, русской и советской музыки.

547

Цит. по: Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 249.

548

О планах постановки сообщала газета «Литературный Ленинград» за 20 июня 1934 г. Новый перевод был заказан М.А. Кузмину. Дир. А. Коутс, худ. В.М. Ходасевич. Причиной, по которой постановка не состоялась, могла быть и смена руководства театра (увольнение главного режиссера Сергея Эрнестовича Радлова), и сопротивление труппы новому переводу. См. в записях М. Кузмина от 14 – 15 декабря: «Собирал сведенья о театре. Все весьма неблагоприятно. Сережу ушли начисто. <…> Чуть ли не искореняют следы Сережиного царствования. Пожалуй, при таком положении дел и мои текстики полетят к черту, тем более что какие-то хористы и солисты отказываются переучивать “Кармен”» (Кузмин М.А. Дневник 1934 года / Сост., подгот. текста, вступ. статья, коммент. Г.А. Морева. СПб., 1998. С. 140).

549

Очевидно, здесь имеется в виду революция 1848 г., которая положила начало Второй республике, но исторически эта революция не была второй: ей предшествовала Июльская революция 1830 г.

550

Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма / Сост. Ю.А. оловашенко; ред. и авт. вступ. статьи П.А. Марков; коммент. Ю.А. Головашенко, К.Н. Кириленко и В.П. Коршунова. М., 1970. С. 355.

551

Брук М. Бизе и проблема реализма в опере // Советская музыка. 1934. № 12. С. 49.

552

Кузмин М. Дневник 1934 года. С. 122 (запись от 17 октября).

553

Кремлев Ю. Бизе. С. 24.

554

Альшванг А. Оперные жанры «Кармен» // Советская музыка. 1938. № 12. С. 27.

555

Там же. С. 29.

556

Там же.

557

Там же.

558

Там же. С. 39.

559

Там же. С. 35.

560

Там же.

561

Подобная параллель неоднократно проводилась в речах А. Луначарского и в первой половине 1930-х гг. еще встречается на страницах музыковедческих трудов. Ср.: Браудо Е.М. История музыки (сжатый очерк). С. 240.

562

Альшванг А. Оперные жанры «Кармен». С. 41.

563

О различиях в восприятии и интерпретации «Кармен» в начале и конце ХХ в. см.: Купец Л.А. Ж. Бизе и его «Кармен» в ХХ веке (опыт демифологизации) // Художественный текст: скрытое и явное. Петрозаводск, 2007. С. 236 – 241.

564

Купец Л.А. Советский миф о Бизе: контексты и подтексты // Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках. Сб. статей / Ред. – сост. В. Валькова, Е. Ключникова. М., 2011. С. 181 – 190, 190, 185 – 186.

565

Боголюбов Н. Шестьдесят лет в оперном театре. Воспоминания режиссера. М., 1967. С. 257.

566

АКР. Фатьма Мухтарова в «Кармен» // Жизнь искусства. 1928. № 42. С. 8. Псевдоним не раскрыт.

567

Среди них – в провинции, Москве и Ленинграде – были А.В. Павлов-Арбенин, Я. Позен, Б. Врана, А.Э. Маргулян, В.А. Дранишников, А. Коутс, Ф. Штидри, Э. Клайбер, В.И. Сук, Н.С. Голованов, А.Ш. Мелик-Пашаев, Л.П. Штейнберг, А.М. Пазовский, В.В. Небольсин и др.

568

Покровский Б. В чем очарование искусства Максаковой? // Мария Петровна Максакова. Воспоминания. Статьи / Сост. ред., лит. обр. Е.А. Грошевой. М., 1985. С. 229.

569

Там же.

570

Озеров Н. Оперы и певцы. Высказывания и впечатления. М., 1964. С. 177 – 178.

571

1937. Дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев.

572

Дирижер Э. Клайбер. Режиссер М.Г. Квалиашвили. Художник В.В. Дмитриев.

573

Дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев. Режиссер Р.Н. Симонов. Художник П.П. Кончаловский.

574

Ящинина Л. Незабываемое // Мария Петровна Максакова. Воспоминания. С. 229.

575

Козловский И. Памяти друга // Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы / Общ. ред. и вступ. статья И. Бэлзы. Ред. – сост. О.К. Логинова. М., 1970. С. 138.

576

Обухова Н. Мои воспоминания // Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы. С. 105.

577

Озеров Н. Оперы и певцы. Высказывания и впечатления. С. 178.

578

Печковский Н. Моя Кармен // Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы. С. 142.

579

Зоркая Н. Брак втроем – советская версия // Искусство кино. 1997. № 5. С. 91.

580

Киностудия им. Горького, 1960. Сценарист Б. Метальников. Режиссер Ю. Егоров. Композитор М. Фрадкин.

581

Плисецкая М. Я, Майя. М., 2008. С. 347, 350.

582

Между тем и в советской литературе о Бизе (правда, 30-летней давности) можно было прочитать выдержки из рецензий на первую постановку оперы в 1875 г. в Париже, из которых становилось ясно, что этот образ изначально был наделен принципиально иными свойствами: «Эта Манон Леско с перекрестка, не имеющая даже проблеска чувств своего прообраза, эта бой-баба в грязной одежде и с непристойными песнями, бесстыдно предлагающая себя первому встречному, – приемлема ли она, в самом деле, на сцене <…>» (Bernard Paul. Théâtre National de L’Opéra Comique // Revue et gazette musicale de Paris. 1875. 7 mars. Р. 73 – 74. Цит.: по: Кремлев Ю. Бизе. Л., 1935. С. 24).

583

Плисецкая М. Я, Майя Плисецкая. С. 342.

584

Там же.

585

Орджоникидзе Г. Кто ты, прекрасная цыганка? // Советская музыка. 1970. № 7. С. 44.

586

См. об этом, например: Comini Alessandra The changing image of Beethoven. A study in mythmaking. Santa Fe: Sunstone Press, 2008.

587

Дэвис Марк. «Политическая» симфония Бетховена [Эл. ресурс] // BBC.Russian.com. – Режим доступа: http://news.bbc.co.uk/hi/russian/entertainment/newsid_3008000/3008943.stm. Дата обращения: 01.07.2013. В тексте этой передачи Русской службы Би-би-си, прошедшей в эфире 7 мая 2003 г., был использован материал книги аргентинского историка музыки Эстебана Буха: Buch E. Beethoven’s Ninth: A Political History / Transl. by Richard Miller. Univ. of Chicago Press, 2003.

588

Берберова Нина. Курсив мой. Автобиография. М., 2010. С. 513.

589

Яковлев В.В. Бетховен в русской критике и науке. Исторические справки и наблюдения // Русская книга о Бетховене. К столетию со дня смерти композитора (1827 – 1927). Под ред. проф. К.А. Кузнецова. М., 1927. С. 51 – 75; Иванов-Борецкий М.В. Полемика о Бетховене в 50-х годах прошлого века // Там же. С. 36 – 50; Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. Л., 1954 – 1960; Ливанова Т.Н. Бетховен и русская музыкальная критика XIX века // Бетховен: Сб. статей. Вып. II / Ред. – сост. Н.Л. Фишман. М., 1972. С. 161 – 211; Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. Т. I. М., 2009. С. 27 – 29. Особое значение имели в этом ряду библиографические указатели: Алексеев М.П. и Берман Я.З. Материалы для библиографического указателя русской литературы о нем. Вып. I. Одесса, 1927; Вып. II. Одесса, 1928; Григорович Н.Н. Библиография литературы о Бетховене на русском языке // Бетховен: Сб.статей. Вып. II. С. 310 – 370.

590

Ливанова Тамара Николаевна (1909 – 1986) – музыковед. В 1935 г. окончила Московскую консерваторию и аспирантуру (история музыки В.Э. Ферман, М.В. Иванов-Борецкий). Преподавала там же историю музыки (1932 – 1956). В 1944 – 1948 гг. – профессор Института им. Гнесиных. С 1944 г. работала в Московском институте истории искусств. Крупнейший советский историк музыки. Автор многочисленных трудов по западноевропейской и русской музыкальной культуре.

591

Ливанова Т.Н. Бетховен и русская музыкальная критика XIX века. С. 161.

592

Это прежде всего две работы 1970-х гг. на сходную тему, изданные почти одновременно: Прянишникова М.П. Луначарский о Бетховене (Из истории пропаганды бетховенского творчества в Советской России 20-х годов) // Людвиг ван Бетховен. 1770 – 1970. Эстетика, творческое наследие, исполнительство: Сб. статей к 200-летию со дня рождения / Ред. Ю. Кремлев. Л., 1970. С. 241 – 254; Нестьев И.В. Музыка Бетховена в Советской России (1917 – 1927) // Бетховен: Сб. статей. Вып. II. С. 239 – 256; а также появившиеся позже: Раку Марина. «Работа над Бетховеном» в советской культуре 20-х годов // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр. Вып. 164 /РАМ им. Гнесиных / Ред. – сост. В.Б. Валькова. М., 2004. С. 149 – 173; Кириллина Л.В. Бетховен и проблемы отечественной музыкальной историографии // Келдышевские чтения – 2005. К 60-летию Е.М. Левашева. Множественность научных концепций в музыкознании: Сб. ст. М., 2009. С. 127 – 134; Она же. Бетховен. Жизнь и творчество. Т. I. С. 28 – 31.

593

См. об этом: Юзефович В.А. Сергей Кусевицкий. Т. 1. Русские годы. М., 2004. С. 234.

594

Гинкен Антон Антонович (Г-кен А., Кен А.Г., 1847 – 1913) – книговед, библиофил, библиограф, автор проекта Устава общества библиотековедения.

595

Кен А.Г. [Гинкен А.А.] Бетховен. Жизнь. Личность. Творчество. Ч. 1 – 3. СПб., 1909 – 1910.

596

Корганов В.Д. Бетховен. Биографический этюд. СПб.: Т-во М.О. Вольф, [1910]. В 1980-х гг. был издан более ранний труд того же автора: Корганов В.Д. Жизнь и сочинения Людвига ван-Бетховен. Тифлис, 1888.

597

Корганов Ввасилий Давидович (Veritas, 1865 – 1934) – историк музыки, пианист, коллекционер старинных рукописей, критик и публицист. Музыке обучался в Тифлисе частным образом. В конце 1880-х окончил Николаевское инженерное училище в Петербурге. С 1888 г. вернулся в Тифлис, где преподавал в муз. училище (1891 – 1901). В сер. 1890-х посетил Европу, где свел знакомство с И. Брамсом, Ж. Массне, К. Сен-Сансом, Дж. Верди. Выступал как солист и аккомпаниатор. Издатель и редактор первого в Закавказье ежемесячного научно-литературного журнала на рус. языке «Кавказский вестник» (1900 – 1902). Слушал лекции по истории музыки в Берлине у О. Флейшера, М. Фридлендера, И. Вольфа (1902 – 1904). Член-корреспондент Международного муз. общества, выступал с сообщениями об изучении кавказского фольклора. С 1926 г. профессор-консультант Эриванской консерватории. Пом. директора Публичной библиотеки АрмССР, председатель Музсектора Госиздата Армении, член Института науки и искусств АрмССР. Печатался в центральной и кавказской прессе. Автор биографических работ о западных композиторах, статей о фольклоре, краеведческих исследований и др.

598

Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Т. 1. С. 28. В начале века Корганов опубликовал свой перевод бетховенского эпистолярия: Разговорные тетради: Письма Л. ван-Бетховена. Ч. 1 (1783 – 1815) / Пер. и примеч. В.Д. Корганова. Тифлис, 1900; Письма Л. ван Бетховена (пер. и примеч. В.Д. Корганова). СПб., 1904. Отмечая недостатки и недостоверность его работ с точки зрения сегодняшнего состояния бетховеноведения, Л.В. Кириллина, тем не менее, считает, что «труд Корганова стал первой и последней крупной отечественной научной биографией Бетховена вплоть до появления уже совсем в иных условиях книги А.А. Альшванга (1940)» (Там же. С. 29). Нужно добавить только, что тот же автор обратился к бетховенской теме еще раз уже в 1920-х, в год бетховенского юбилея: Корганов В.Д. Бетховен (1770 – 1827). Эривань, 1927.

599

Юзефович В.А. Сергей Кусевицкий. Т. 1. Русские годы. С. 234. Л. Капэ и работе его квартета над бетховенским репертуаром посвятил в начале 1913 г. статью «У музыканта» будущий советский нарком просвещения и крупнейший пропагандист бетховенского творчества в советской культуре А.Луначарский (газ. «День» (Пг.). 1913. № 298. 3 нояб.). Опубл. в: Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. М., 1971. С. 40 – 45.

600

Юзефович В.А. Сергей Кусевицкий. Т. 1. Русские годы. С. 234.

601

Там же.

602

Раабен Л.Н. Концертная жизнь // Русская художественная культура конца XIX – начала ХХ века (1908 – 1917). Кн. 3. Зрелищные искусства и музыка. М., 1977. С. 455.

603

Шор Давид Соломонович (1867 – 1942) – пианист, педагог, музыкальный деятель. Учился в Петербургской (1880 – 1885, К. Фан-Арк, В. Сафонов), затем в Московской консерватории (1885 – 1889, фортепиано – В. Сафонов). Концертировал, преподавал в Елизаветинском институте. В начале 1880-х вместе с братом Александром открыл музыкальную школу. Вместе со скрипачом Д. Крейном и виолончелистом М. Альтшулером основал «Московское трио», получившее мировую известность. Вместе с сыном Е.Д. Шором и при содействии Л.В. Собинова организовал Институт музыкального образования им. Бетховена (Бетховенская студия). Вел музыкально-просветительскую деятельность в разных городах России. Преподавал в Московской консерватории (1918 – 1925, с 1919 г. – профессор). С 1927 г. поселился в Тель-Авиве, где стал крупнейшим организатором музыкальной жизни. Шор Евсей Давидович (1891 – 1974) – музыкальный деятель. Игре на фортепиано обучался у отца. Преподавал в Бетховенской студии. Зам. пред. Московской академии наук и искусств (с 1917 г.). В 1922 г. был послан в зарубежную командировку, из которой не вернулся. Жил в Германии, с 1934 г. – в Палестине, где продолжал просветительскую деятельность. Отец и сын являлись крупнейшими деятелями сионистского движения в России (см.: Электронная еврейская энциклопедия [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.eleven.co.il/article/14886). Дата обращения: 05.04.2012). Об их теснейшей связи с выдающимися представителями Серебряного века и деятельности Е.Д. Шора по переводу русской философии этого времени: Сегал Димитрий. Вячеслав Иванов и семья Шор [Эл. ресурс] // Persée. Revues scientifiques. 1994. № 35. – Режим доступа: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/cmr_1252 – 6576_1994_num_35_1_2395. Дата обращения: 07.05.2012.

604

Просуществовал по одним данным с 1911 до 1918 г., по другим – с 1912 по 1916 г.

605

Благодарю за эту информацию С.А. Петухову.

606

Мясковский Н.Я. Чайковский и Бетховен // Музыка. 1912. № 77. С. 431 – 440.

607

Цит. по: Артур Никиш и русская музыкальная культура. Воспоминания, письма, статьи / Ред. Л.Н. Раабен. Л., 1975. С. 190.

608

Вагнер Рихард Бетховен (1870) / Пер. и пред. Виктора Коломийцова. М., 1911.

609

Цит. по: Яковлев В. Бетховен в русской критике и науке. С. 71.

610

Мясковский Н.Я. Чайковский и Бетховен. С. 431. Сам же Скрябин демонстрировал более чем прохладное отношение к немецкому классику, не любя в нем «демократическую грубость» и «квадратность», а также (и едва ли не сильнее всего!) пресловутую «гармоническую бедность» (см., например: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 102, 163).

611

А.К. [Коптяев А.] Значение девятой симфонии Бетховена для наших дней (к сегодняшнему ея исполнению) [Музыка] // Вестник общественно-политической жизни, искусства, театр и литературы. 1918. 3 окт.

612

Б.П. [Подгорецкий Борис] Концерт «Союза артистов-музыкантов» 2-го ноября // Артист-музыкант. 1918. № 1. С. 16. Подгорецкий Борис Владимирович (1873 – 1919) – композитор, этнограф и музыкальный критик. Окончил Варшавскую консерваторию. Учился композиции в Москве у А.А. Ильинского. В 1912 г. был командирован Музыкально-этнографической комиссией на Украину (вместе с А.Л. Масловым и Н.А. Янчуком) для записи фольклора. Печатался в московской прессе. С 1915 г. преподавал хоровое дирижирование в Народной консерватории в Москве.

613

Театр Совета рабочих депутатов, бывш. Зимина. Дир. А. Орлов, реж. Ф. Комиссаржевский.

614

См.: Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. Октябрь 1917 – 1920. 106.

615

«Бетховенский» цикл был повторен Кусевицким с оркестром Большого театра и в его помещении во второй половине декабря того же года.

616

На самом же деле, как было сказано выше, традиция «бетховенских циклов» была заложена еще до революции (и в первую очередь именно Кусевицким).

617

Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. М., 1975. С. 29. Отметим, что «величие» Бетховена оценивается в модернистском ракурсе – через категорию «жизнетворчества».

618

Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. Октябрь 1917 – 1920. Хроника. Документы. Материалы. С. 106.

619

Р – А. Лудвиг Ван-Бетховен. М., 1919. Псевдоним расшифровать не удалось.

620

Цит. по: Харджиев Н. Неведомые шедевры. Памяти Петра Бромирского // Декоративное искусство СССР. 1962. № 12. С. 46.

621

См.: Барабанов Д.Е. Герой и героическое в советском искусстве 1920 – 1930-х годов: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2004.

622

Луначарский А.В. Еще о Бетховене // Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. С. 84.

623

Там же.

624

См.: Redepenning Dorothea. Geschichte der russischen und der sowjetischen Musik. Bd. 2. Das 20. Jahrhundert. Teilband I. Laaber-Verlag. Laaber, 2008. S. 205.

625

Чемоданов С. О Бетховене и современности // Музыкальная новь. 1923. № 2. С. 14.

626

Там же. С. 16.

627

Луначарский А.В. Бетховен // Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. С. 77. Ссылка на исследование Ж. Тьерсо «Празднества и песни французской революции» (Paris, 1908; рус. пер. – Пг., 1918), к которой прибегает здесь Луначарский, становится впоследствии традиционной для исследований на тему «истоков творчества Бетховена».

628

Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 44.

629

История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века – начало XX века: В 2 кн. / Отв. ред. Б.Р. Виппер и Т.Н. Ливанова. Кн. I. М., 1969. С. 329.

630

Яковлев В. Бетховен в русской критике и науке. С. 69.

631

Рубинштейн А. Музыка и ее представители. Разговор о музыке. М., 1891. С. 49 – 50.

632

Л.В. Кириллина полагает, что связь Бетховена с идеями Французской революции была обоснована «в пику» немецкому музыкознанию французами: «Естественно, что для французских музыкантов и музыковедов было крайне заманчиво увенчать свою апологетическую концепцию революции гигантской фигурой Бетховена <…>. Кроме того, французские критики и писатели гораздо лучше немцев владели искусством броской эссеистики. В итоге французская беллетризованная бетховенистика повлияла на русское музыкознание неизмеримо ощутимее, нежели “cкучная” немецкая научная проза с ее опорой на архивные документы» (Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Ч. 1. С. 36). Однако факты говорят о другом, и это показывает уже процитированный выше В. Яковлев, указывая на ранние – немецкие источники «революционизирующей» творчество Бетховена концепции и ее российских апологетов. Работы Ромена Роллана (чья первая «бетховенская» публикация появилась в 1903 г.) и Эдуарда Эррио («La vie de Beethoven», 1929), которых в этой связи упоминает исследовательница, появились значительно позже. О влиянии на советскую интерпретацию Бетховена немецкого музыкознания в лице П. Беккера (которому никак нельзя отказать в «эссеистичности») и его неоднозначной трактовке бетховенского симфонизма с точки зрения отражения новой исторической ситуации речь пойдет дальше. Немецкую научную школу в переводных монографиях представляли и Теодор Фриммель (Жизнь Бетховена / Переработанный пер. с нем. З.В. Эвальд под ред. И. Глебова. Л., 1927; 2-е изд. – 1933) и швейцарец Карл Неф, чья книга (Nef Karl Einführung in die Musikgeschichte, 1920) была также значительно подредактирована Б. Асафьевым, выдержав два издания (1930, 1938). Характерно при этом, что Асафьев использовал французское и уже переработанное издание этой книги, подвергнув (по его собственному признанию) дальнейшим «изменениям характеристики отдельных композиторов и их творчества» (Асафьев Б. (Игорь Глебов). Предисловие // Неф Карл История западно-европейской музыки / Перераб. и доп. пер. с фр. Б.В. Асафьева. М., 1938. С. 6). В окончательной «советской» версии книги в уста Нефа вкладывается следующая характеристика: «Бетховен <…> воспитался под влиянием лозунгов свободы, братства и равенства и декларации прав человека и гражданина» (Неф Карл. История западноевропейской музыки. С. 234). Таким образом, речь может идти об определенной «контаминации» мотивов немецкой и французской мысли о музыке. Это можно заметить уже в первом советском издании, посвященном Бетховену (Р – А. Лудвиг ван Бетховен. М., 1919). Суждения Ромена Роллана о композиторе соседствуют здесь с высказываниями Вагнера и Беккера. Тем не менее, советские переводы Роллана (c 1933 г.) и Эррио (c 1959 г.) серьезно запоздали по сравнению с немецкими авторами. Последних, кроме того, солидно представлял сборник переводных статей: Проблемы бетховенского стиля / Под ред. Б.С. Пшибышевского. М., 1932.

633

Булич Сергей Константинович (1859 – 1921) – лингвист и этнограф, композитор, историк музыкальной культуры. В 1882 г. окончил Казанский университет, ученик И.А. Бодуэна де Куртенэ. Преподавал в Петербургском университете с 1885 г. (с 1908 г. – профессор). Изучал индо-европейскую грамматику, западноевропейскую филологию и теорию музыки (у Г. Беллермана и Э. Наумана) в Германии (Берлин, Лейпциг, Йена). Занимался в Петербургской консерватории (класс гармонии Ю.И. Иогансен). С 1891 г. преподавал на Женских высших (Бестужевских) курсах (с 1910 г. – ректор). С 1907 г. возглавлял Общество писателей о музыке.. Один из наиболее значительных представителей казанской лингвистической школы. Один из первых русских индологов и основоположник экспериментально-фонетических исследований (наряду с В.А. Богородицким). Автор учебников по языкознанию. Один из организаторов факультета музыки Института истории искусств в Петрограде (с 1919 г.). Автор биографических очерков о русских композиторах, статей по истории музыки и исследований о музыке у славянских и финно-угорских народов, редактор муз. отдела Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона. См.: А.Ш. Булич Сергей Константинович [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://annensky.lib.ru/names/bulich/bulich_name.htm. Дата обращения: 13.05.2012.

634

Булич С. Музыка и освободительные идеи // Вестник Европы, 1907. Март. С. 5 – 26.

635

См.: Нестьев. Музыка Бетховена в Советской России. С. 242.

636

Энгель Юлий Дмитриевич (1868 – 1927) – музыковед, фольклорист, композитор и переводчик. Окончил юридический факультет Харьковского университета, в 1897 г. Московскую консерваторию (композиция – С.И. Танеев, М.М. Ипполитов-Иванов). Заведовал муз. отделом в газ. «Русские ведомости» (1897 – 1918). Ред. муз. статей в Энциклопедическом словаре Гранат, переводчик «Музыкального словаря» Г. Римана и автор-составитель его русского отдела. Один из основателей Народной консерватории в Москве (1906). Собиратель и пропагандист еврейской песни, один из организаторов Общества еврейской народной музыки в Петербурге. После революции сотрудник Музо Наркомпроса. В 1922 г. переехал в Берлин, где организовал филиал Общества еврейской народной музыки. В 1924 г. переселился в Палестину. Преподавал, публиковался, давал лекции и концерты. Один из основоположников русской музыкальной лексикографии.

637

Энгель Ю. Очерки по истории музыки. Лекции, читанные в исторических симфонических концертах Имп. Русского Музык. О-ва в Москве в 1907 – 1908 и 1908 – 1909 гг. М., 1911. С. 67 – 79.

638

Процитированный фрагмент заставляет вспомнить, что Энгель был видным деятелем еврейского национального возрождения.

639

Беккер П. Бетховен: В 3 вып. / Авториз. пер. с нем. Г.А. Ангерт под ред. Д.С. Шора. Вып. 1. М., 1913. С. 81.

640

Там же. С. 85.

641

В зарубежном бетховеноведении его попытался оспорить в 1927 юбилейном году А. Шмитц, что, впрочем, не изменило ситуации: Schmitz A. Das romantische Beethovenbild. В.; Bonn, 1927.

642

Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 2. С. 108.

643

Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. С. 143.

644

Чемоданов С. История музыки с связи с историей общественного развития. Очерк марксистского построения истории музыки. С. 135.

645

Чемоданов С. О Бетховене и современности. С. 14.

646

Лосев А.Ф. Очерк о музыке // Лосев А.Ф. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 637 – 667.

647

Там же. С. 656.

648

Иванов-Борецкий М. Бетховен // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 33.

649

Рыжкин Иосиф Яковлевич (1907 – 2008) – музыковед. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (уч. у М.Ф. Гнесина, А.Ф. Гедике), затем аспирантуру, с 1935 г. преподавал там же (с 1939 г. – профессор). Сотрудник ГАХН (1930 – 1933). С 1932 г. председатель секции музыковедения и критики Союза композиторов СССР. Гл. редактор Центрального музыкального радиовещания (1932 – 1933), муз. консультант Всесоюзного комитета по радиовещанию (1943 – 1945). Преподавал в Институте военных дирижеров (1944 – 1948). Зам. гл. редактора журнала «Советская музыка» (1946 – 1948). Сотрудник Института истории искусств (1948 – 1966). Зав. кафедрой Московского института культуры (1966 – 1973). С 1973 г. – проф. – консультант Муз. – пед. института им. Гнесиных. Автор статей по музыкальной эстетике, теории музыки.

650

Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. М., 1938. С. 6.

651

Цит. по: L.L. [Лебединский Л.] Бетховен // За пролетарскую музыку. 1930. № 3. С. 16.

652

Луначарский А.В. Бетховен. С. 49.

653

Губревком – губернский революционный комитет; Архгубком – Архангельский губернский комитет.

654

Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 7.

655

См. об этом: Шаламов В. Четвертая Вологда / Сост., ввод. ст. и примеч. В.В. Есипова. Вологда, 1994. С. 147.

656

Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 19.

657

В рукописи очерк имел заголовок «Человек». Фрагменты под названием «Горький о Ленине» были опубликованы в газ. «Известия ВЦИК» (1924. № 84. 11 апр.). С сокращениями под заглавием «Владимир Ленин» в журн. «Русский современник» (1924. № 1. Май). Полностью первая редакция под названием «В.И. Ленин» появилась в Германии: Горький М. Воспоминания. Рассказы. Заметки. Берлин, 1927; Он же. Собрание сочинений. Т. 19. Берлин, 1927. Тогда же была перепечатана в России: Он же. Собрание сочинений. Т. 20. М.; Пг., 1928.

658

Луначарский А.В. Почему нам дорог Бетховен // Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. С. 382.

659

Этот пропагандистский лозунг появился в статье А. Барбюса в 1935 г.: «» (Барбюс А. Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир / Пер. с фр. М., 1936. С. 104). Впоследствии, в 1948 г., эта фраза была включена в текст официальной апологетической книги «Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография». По свидетельству Н.С. Хрущева, Сталин, правивший текст книги, вписал в нее фразу: «Сталин – достойный продолжатель дела Ленина, или, как говорят у нас в партии: Сталин – это Ленин сегодня» (Хрущев Н.С. Доклад на закрытом заседании XX съезда КПСС «О культе личности и о его последствиях». М., 1959. С. 49).

660

«Бухарин в 1922 году высмеивает свойственный “социал-демократическим талмудистам” прием “аналогий и исторических параллелей”, “крайне рискованных” и даже “бессмысленных” (“Буржуазная революция и революция пролетарская”). Привычно подражая в определениях “лучшему теоретику”, Сталин вполне искренне солидаризуется с его подходом. <…> “Меньшевистскую группу” в марксизме Сталин порицает именно за то, что “указания и директивы черпает она не из анализа живой действительности, а из аналогий и исторических параллелей”, – и за эту же манеру бранит Троцкого (бывшего меньшевика), увлеченного “детской игрой в сравнения”. В конце 1931 года, отвечая на вопрос Эмиля Людвига о своем предполагаемом сходстве с Петром Великим, Сталин слово в слово повторил формулы не упомянутого им Бухарина: “Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна”» (Вайскопф Михаил. Писатель Сталин. М., 2002. С. 48).

661

См. об этом: Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008. С. 84 – 97.

662

Как известно, вторая часть фильма С. Эйзенштейна, не оправдав ожиданий Сталина, касающихся трактовки образа главного героя и смысла его кровавых деяний, была запрещена.

663

История создания А.Н. Толстым драматической дилогии об Иване Грозном (в замысле – трилогии) является весьма характерным примером подобной мифологизации и драматических перипетий, связанных с ней. «Личность Ивана Грозного – один из ключей, которым отворяется тайник души русского человека, его характера, – объяснял Толстой свой замысел, в котором Иоанн сильно смахивал на Сталина», – пишет исследователь творчества писателя (Варламов Алексей. Алексей Толстой / Серия ЖЗЛ. М., 2008. С. 528). Писавшаяся по специальному заказу Комитета по делам искусств, в результате идеологической работы, которая проводилась с ней властями и в которой принимал участие лично Сталин (в переписке и даже телефонных разговорах формулируя свои пожелания относительно центрального образа), она неоднократно перерабатывалась (три редакции первой части, четыре – второй), но все же подверглась публичной критике и запрету постановки.

664

Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 171.

665

Красовская В.М. Павлова. Нижинский. Ваганова. Три балетные повести. М., 1999. С. 434.

666

Утраченный хореографический текст Лопухова был восстановлен и балет показан снова в петербургском Малом театре оперы и балета им. Мусоргского (ныне – Михайловском театре) весной 2001 г.

667

Красовская В.М. Указ. соч. С. 436.

668

Цит. по: Вайскопф М. Писатель Сталин. С. 180.

669

Добровольская Г. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 106.

670

Красовская В.М. Указ. соч. С. 435.

671

Там же.

672

Там же. С. 436 – 437.

673

Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М., 1966. С. 244 – 245.

674

Рабинович А.С. Девятая симфония Бетховена. Л., 1936. С. 5, 8 – 9.

675

Приятелю Вагнера дрезденской предреволюционной поры М. Бакунину принадлежит сравнение революции с концертом. См.: Революционное народничество 70-х годов XIX века: Сб. материалов: В 2 т. / Редколлегия: С.Н. Валк и др. Т. 1. 1870 – 1875 гг. / Сост. В.Ф. Захарина. Под ред. Б.С. Итенберга. М., 1964. С. 53. Кроме того, Бакунин утверждал, согласно свидетельству композитора, что в огне мировой революции из всех сокровищ культуры имеет право уцелеть лишь одна Девятая симфония Бетховена (Вагнер Р. Моя жизнь: Мемуары. Письма. Дневники: В 4 ч. / Пер. с нем. Г.А. Ефрона, А.Л. Волынского, М.Ф. Славинской и др. Ч. 1. М., 1911. С. 170).

676

Сосновский Л.С. Дела и люди. Кн. 1 – 2. Кн. 1. «Рассея». Изд. 2-е испр. и доп. М.; Л., 1925. С. 157 – 158.

677

Бухарин Н.И. Ленинизм и проблема культурной революции (Речь на траурном заседании памяти В.И. Ленина 21 января 1928 г.). С. 390.

678

Луначарский А. Великие сестры // Музыка и революция. 1926. № 1. С. 16.

679

Беккер Пауль. Симфония от Бетховена до Малера / Пер. Р. Грубера под ред. и со вступ. статьей И. Глебова. Л., 1926.

680

Беккер Пауль. Симфония от Бетховена до Малера. С. 18.

681

Там же. С. 22.

682

Там же. С. 23.

683

Там же.

684

Там же.

685

Там же. С. 21.

686

Глебов Игорь. Предисловие // Беккер Пауль. Симфония от Бетховена до Малера. С. 6.

687

Кузнецов К.А. Введение в историю музыки. I ч. М., 1923. С. 123 – 125.

688

Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии // Соллертинский И. Избранные статьи о музыке. Л.; М., 1946. C. 10.

689

Там же. С. 11.

690

Bastianelli Gianotto La crisi musicale europea. Pistoia: D. Pagnini, 1912.

691

Среди них: «Les Fêtes de Beethoven à Mayence» (1901), «Vie de Beethoven» (1903), роман «Jean-Christophe» в 10 томах с его «бетховенским» героем (1904 – 1912), «Musiciens d’autrefois» (1908), «De l’Héroïque à l’Appassionata» (1928), «Goethe et Beethoven» (1930).

692

«Haendel» (1910).

693

Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. С. 9. Очевидно, что Соллертинский экстраполирует на музыкальный материал положения М. Бахтина (хотя и не ссылаясь на опального автора), без сомнения известные ему не только по опубликованной в 1929 г. работе Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», но и из личного общения в 1920 г. в Витебске.

694

Пекелис М. Наше музыкальное наследство. С. 13.

695

Брюсова Н. Бетховен и современность // Русская книга о Бетховене. К столетию со дня смерти композитора (1827 – 1927). М., 1927. С. 3.

696

L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 16.

697

Корчмарев К. Скрябин в наши дни // Музыкальная новь. 1924. № 6 – 7. С. 15 – 16.

698

Чемоданов С. История музыки в связи с историей общественного развития. Очерк марксистского построения истории музыки. С. 123.

699

Чемоданов С. О Бетховене и современности. С. 15.

700

Цит. по: Власова Е. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья первая // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 155.

701

Цит. по: Альшванг А. Девятая симфония Бетховена. М.; Л., 1950. С. 229 – 230.

702

См. о ней: Недзвецкая В. Алтаев Ал. [Эл. версия] // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929 – 1939. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature]. Дата обращения: 13.05.2012.

703

Алтаев А. Бетховен / Серия ЖЗЛ. Пг.; М., 1924. С. 52.

704

Там же. С. 52.

705

L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 15.

706

Глебов Игорь. Кризис музыки. (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности). С. 107.

707

Глебов Игорь. Предисловие // Беккер Пауль. Симфония от Бетховена до Малера. С. 10.

708

Там же. С. 10.

709

На обсуждении оратории «Путь Октября», состоявшемся после трех исполнений в январе 1927 г., композитор В. Фере подытожил: «Главный недостаток – это отсутствие единства стиля и формы. Это скорее монтаж, чем оратория. Принцип коллективного творчества не оправдал себя – слишком много разных авторов» (цит. по: Ряузов С. Как создавалась оратория «Путь Октября» // Советская музыка. 1978. № 1. С. 100). Но именно такой тип композиции входил в намерения ее авторов, о чем свидетельствовал участник этой работы С. Ряузов: «Давиденко считал, что это должен быть “монтаж” по типу работ чтеца В. Яхонтова <…>. Бюро остановилось на форме оратории с декламационными моментами» (Там же. С. 96). В том же духе создавались и незавершенные музыкально-драматические опусы А. Давиденко и Б. Шехтера «1905 год» и «Молодость» К. Корчмарева.

710

Рославец Ник. Назад к Бетховену. С. 3.

711

Там же. С. 4.

712

РАПМ не замедлила с ответом (см.: Белый В. «Левая» фраза о музыкальной реакции (по поводу статьи Н. Рославца «Назад к Бетховену») // Музыкальное образование. 1928. № 1. С. 43 – 47). Но в том же 1927 г. в книге «Новая система организации звука и новые методы преподавания композиции» Рославец подтверждает курс на обобщение различных традиций: «Никакого разрыва в линии развития музыкального искусства у меня нет, в синтетическую систему вошел классицизм, романтизм, импрессионизм, политональная система» (цит. по: Лобанова М. Николай Рославец. Творчество и судьба // Советская музыка. 1989. № 5. С. 101). Белый Виктор Аркадьевич (Вейс Давид Аронович, 1904 – 1983) – композитор, журналист, музыкально-общественный деятель. В 1919 – 1922 гг. учился в Харьковской консерватории (скрипка и композиция), в 1929 г. окончил Московскую консерваторию (композиция – Г.Э. Конюс, Н.Я. Мясковский, Н.С. Жиляев). В 1925 г. – один из организаторов Проколла. С 1929 г. – в РАПМ. В 1931 г. – ред. журн. «За пролетарскую музыку». В 1935 – 1948 гг. работал в Московской консерватории (с 1941 г. – профессор), в 1949 – 1952 гг. – в Белорусской консерватории. В 1942 – 1948 гг. – отв. секретарь оргкомитета СК СССР, в 1954 – 1958 гг. – и.о. секр. правления СК СССР. С 1957 г. работал в журнале «Музыкальная жизнь» (в 1957 – 1973 гг. – гл. редактор).

713

Цит. по: Власова. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья вторая. Проповедь жизни Михаила Гнесина // Музыкальная академия. 1992. № 3. С. 182.

714

Сабинина М. Шостакович-симфонист. Драматургия. Эстетика. Стиль. М., 1976. С. 59.

715

Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 56.

716

Там же. С. 55.

717

Там же. С. 69.

718

Там же.

719

Персимфанс (Первый симфонический ансамбль Моссовета) – оркестр без дирижера. Один из лучших симфонических коллективов того времени, в состав которого входили музыканты оркестра Большого театра, профессора и студенты Московской консерватории. Создан по инициативе скрипача Льва Цейтлина. Просуществовал с 1922 по 1932 г. В 1927 г. он был награжден званием Заслуженного коллектива Республики. Идея «коллективного оркестра» повлияла на образование подобных же оркестров в других городах страны и за рубежом. Как указывает Ричард Стайтс, в 1928 г. в СССР существовало уже 11 таких оркестров: по два в Москве и Ленинграде, по одному в Киеве, Харькове, Одессе, Екатеринославе, Воронеже, Тифлисе и Баку (см.: Stites Richard. Revolutionary Dreams. Utopian Vision ans Experimental Life in the Russian Revolution. New York; Oxford: Oxford Univ. Press, 1989. P. 138).

720

Музыкальная жизнь в СССР. В комитете по подготовке Бетховенских торжеств // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 167 – 168.

721

Шувалов Николай. О бетховенских днях в Союзе // Бетховенский бюллетень. № 1 (М.). 1927. С. 11.

722

Браудо Е. Праздник культуры // Бетховенский бюллетень. С. 8.

723

Действительно, хроника 1927 г., данная в приложении к Бетховенскому бюллетеню (С. 21 – 25), рисует впечатляющую картину. Помимо советских музыкантов, в юбилейных концертах приняли участие выдающиеся зарубежные исполнители: Э. Петри, А. Шнабель, Й. Сигети, О. Клемперер, Г. Кнапперстбуш. Крупные торжества, кроме Москвы и Ленинграда, прошли в Одессе, Харькове и Саратове. Судя по разнообразным свидетельствам в прессе того времени, праздник отмечался и в других городах российской провинции. Так, «бетховенский месячник» (с 28 февраля по 28 марта) прошел в Краснодаре: впервые прозвучала Девятая симфония Бетховена (дирижер – преподаватель Краснодарского музтехникума Генрих Тамлер), а также все остальные симфонии и концерты, увертюра «Кориолан», струнные квартеты, трио, сонаты и другие сочинения классика. См. также: Преображенский В. Бетховенские дни в Туле // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 180; А.И. Бетховенские дни в Томске // Музыкальное образование. 1927. № 3/4. С. 64.

724

Браудо Е. Праздник культуры. С. 7.

725

Шувалов Николай. О бетховенских днях в Союзе. С. 12.

726

Там же. С. 9.

727

Музыкальная жизнь в СССР. В комитете по подготовке Бетховенских торжеств // Музыкальное образование. 1927. № 1/2. С. 169.

728

Луначарский А., Новицкий П. Ко всем работникам музыкальной культуры в СССР // Бетховенский бюллетень (М.). 1927. № 1. С. 4.

729

Новицкий Павел Иванович (1888 – 1971) – театровед, общественный деятель. Окончил Петербургский университет. С 1925 по 1929 г. заведовал Художественным отделом Главнауки (Главное управление научными, музейными и научно-художественными учреждениями Наркомпроса), был избран действительным членом Соцкома (Социологического комитета) Ленинградского института истории искусств (см.: Купман К.А. Институт истории искусств на рубеже 1920 – 1930-х гг. [Эл. ресурс] // Институты культуры Ленинграда на переломе от 1920-х к 1930-м годам. СПб., 2011. С. 540 – 637. – Режим доступа: http://www.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=lSfRoURS2-k%3D&tabid=10460). Дата обращения: 13.05.2013). Ректор ВХУТЕМАСа (Высшие художественные технические мастерские, 1926 – 1930; с 1927 г. ВХУТЕИН – Высший художественно-технический институт). В 1927 г. стал председателем Исполнительного бюро Бетховенского общества. Зам. начальника Главного управления театрами (1932 – 1936).

730

Новицкий Павел. Бетховен и СССР // Бетховенский бюллетень. С. 6.

731

Там же. С. 5 – 6.

732

Чемоданов С. Печальная действительность // Музыкальная новь. 1924. № 5. Вып. 2. С. 21.

733

Иванов-Борецкий М.В. Бетховен. 1827 – 1927. Биографический очерк. М., 1927. С. 30.

734

Майкапар С.М. Значение творчества Бетховена для нашей современности. М., 1927. Майкапар Самуил Моисеевич (1867 – 1938) – пианист, педагог и композитор. Музыкой начал заниматься в Таганроге (фортепиано – Г. Молла). В 1890 г. окончил Петербургский университет (юрфак). Учился в Петербургской консерватории (фортепиано – Б. Чези, В. Демянский и И. Вейс; композиция – Н. Соловьев; 1885 – 1894). Совершенствовался как пианист в Вене у Т. Лешетицкого (1894 – 1898). Выступал с Л. Ауэром и И. Гржимали (1898 – 1901). В 1901 г. основал музшколу в Твери. Секретарь московского научно-музыкального кружка под руководством Танеева. Работал в Германии (1903 – 1910). Преподавал фортепиано в Петербургской (затем Ленинградской) консерватории (1910 – 1930). Автор инструментальных миниатюр и работ по методике исполнительства.

735

Бугославский Сергей Алексеевич (Серг. Б., Серг. Б-й, 1888 – 1945) – музыковед, фольклорист, композитор, историк русской литературы. В 1908 г. окончил Музыкальное училище ИРМО (Императорского русского музыкального общества) в Киеве, в 1912 г. окончил историко-филологический факультет Киевского университета (рук. В.Н. Перетц). Продолжил занятия музыкой (композиция – Р. Глиэр, А. Ильинский, С. Василенко, а также В. Метцель в Берлине). Преподавал в Московском (1915 – 1916) и Крымском (1919 – 1922, Симферополь) университетах. С 1922 г. преподавал этнографию в московских вузах. Опубликовал ряд научных работ по древнерусской литературе. В 1926 – 1930 гг. – художественный руководитель Московского радио, лектор филармонии. С 1938 г. – сотрудник Института мировой литературы им. Горького. Как музыковед в прессе высказывался по широкому кругу вопросов от фольклора и его исполнителей до наследия классической музыки и теории киномузыки.

736

Бугославский Сергей. Два этюда о Бетховене. 1. Бетховен и его среда. 2. Бетховен и немецкая песня. С прилож. «Пуншевой песни». М.; Л., 1927. С. 8.

737

В действительности Людвиг ван Бетховен по отцовской линии происходил из семьи потомственных музыкантов. Его дед был капельмейстером придворной капеллы, а отец, как и дед, служил вокалистом в капелле. Мать была дочерью шеф-повара в резиденции архиепископа.

738

Бугославский Сергей. Два этюда о Бетховене. С. 13.

739

Там же. С. 14.

740

Вайнкоп Юлиан Яковлевич (1901 – 1974) – музыковед. В 1918 – 1920 гг. учился в Витебской консерватории по классу композиции (В. Ивановский – гармония, А. Постников – полифония, Н. Малько – инструментовка). В 1922 г. учился в московском Литературно-художественном институте им. В. Брюсова. В 1925 г. окончил факультет общественных наук и правовое отделение Ленинградского университета, в 1929 г. – разряд теории и истории музыки Института истории искусств в Ленинграде (у Б.В. Асафьева, Р.И. Грубера, М.О. Штейнберга, В.В. Щербачева). Преподаватель 4-го муз. техникума (1925 – 1927). Худ. рук. Общества камерной музыки (1930 – 1933). Зав. ред. муз. издательства «Тритон» (1928 – 1936). С 1938 г. зав. отделом пропаганды Союза композиторов Ленинграда. Преподаватель истории музыки в Театральном институте им. А.Н. Островского и в Высшем военно-политическом училище (1943 – 1949). Худ. рук. (1941 – 1945) и ст. консультант Концертного бюро Ленинградской филармонии (1944 – 1949). После смерти И.И. Соллертинского стал ведущим ленинградским филармоническим лектором. Автор статей и популярных брошюр о западных, русских и советских композиторах, аннотаций к филармоническим концертам, переводов книг по истории и теории музыки (см. о нем: Барутчева Эра. Вспоминая Юлиана Яковлевича Вайнкопа [Эл. ресурс] // Северная звезда. Информационное агенство. Санкт-Петербургский музыкальный вестник. 04.10.2011. – Режим доступа: http://www.nstar-spb.ru/articles/article_1018.html. Дата обращения: 13.05.2012).

741

Брошюра Ю. Вайнкопа пережила в течение 1930-х гг. три переиздания – «переработанных и дополненных».

742

Вайнкоп Ю. Памятка о Бетховене. (К столетию со дня смерти). Л., 1927. С. 9 – 12.

743

Вайнкоп Ю. Бетховен и его творчество. 2-е изд., перераб. М., 1934. С. 24.

744

Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). М., 1936. С. 27 – 28.

745

Каринцев Ник. Бетховен (Картины из жизни). М., 1935. С. 69. Каринцев Николай Александрович (наст. фамилия Дудель, 1886 – 1961) – писатель, автор научно-популярной и научно-фантастической литературы для детей и юношества, переводчик литературы для детей. Его книга о Бетховене из серии «Жизнь замечательных музыкантов. Для пионера и школьника» неоднократно переиздавалась в середине 1930-х гг. В той же серии вышли его книги о Моцарте (1935) и композиторе времен Великой французской революции Ф. – Ж. Госсеке (1937).

746

L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 15.

747

Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 2. С. 6.

748

ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей.

749

Как известно, она являлась прямой предшественницей замысла последней симфонии Бетховена, что отразилось уже на идее введения хора в ее состав. Интересно, что вербальная интерпретация музыки Бетховена у Новицкого свелась именно к образу Девятой: по его характеристике Бетховен чувствовал «топот многомиллионных масс на пути ко всечеловеческому единению и радости» (цит. по: Бетховенские торжества в Москве [хроника] // Правда. 1927. 31 мая. № 121).

750

Там же.

751

См.: Бетховенские торжества в Москве [Музыкальная жизнь в СССР] // Музыкальное образование. 1927. № 3/4. С. 63.

752

Его устав был утвержден НКВД 30 декабря 1927 г., а в правление вошли крупнейшие музыканты и деятели культуры (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 98 – 99). Но объявление о его создании прозвучало на юбилейном вечере 29 мая того же года (см.: Бетховенские торжества в Москве // Музыкальное образование. 1927. № 3/4. С. 63).

753

АРКОС (Arcos) – Всероссийское кооперативное акционерное общество, учрежденное в 1920 г. советской кооперативной делегацией для ведения торговли между РСФСР и Англией. Выступало как представитель советских внешнеторговых организаций и было крупнейшим импортно-экспортным объединением в Англии.

754

Набоков Владимир. Дар // Набоков Владимир. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 4. 1935 – 1937. СПб., 2012. С. 340. Советский торгпред Л.М. Хинчук был выслан из Великобритании после разрыва дипломатических отношений.

755

Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 99.

756

Там же.

757

Из выступления Ю.В. Келдыша на пленуме Всероскомдрама. Цит по: Пленум Совета Всероскомдрама. Фрагмент стенограммы, посвященный музыкальным вопросам (18 – 19 декабря 1931 года). Публикация Е. Власовой // Музыкальная академия. 1993. № 2. С. 170..

758

Там же.

759

Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 127.

760

L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 11.

761

Пшибышевский Болеслав Станиславович (1892 – 1937) – общественно-музыкальный деятель. Учился в Варшавской консерватории. После Октябрьской революции переехал в Москву, где преподавал в Коммунистическом университете национальных меньшинств Запада им. Мархлевского. Работал инспектором музыки средних специальных учебных заведений, зам. зав. сектором искусств Наркомпроса, зав. секцией музыки. Директор Московской консерватории (1929 – 1931), которая именно в период его недолгого правления и по его непосредственной инициативе в 1931 г. была (на полгода) переименована в Высшую музыкальную школу им. Феликса Кона (этот польский революционер был непосредственным начальником Пшибышевского по Наркомпросу). Вошел в историю Московской консерватории как самый одиозный из ее руководителей, так называемый «директор конской школы». С 1933 по 1936 г. – заключенный Беломорско-Балтийского ИТЛ НКВД (как вольнонаемный работал зав. муз. частью Центрального театра Беломорско-Балтийского комбината НКВД). В 1937 г. осужден вторично и расстрелян (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 93).

762

См., например: Акопян Левон Шостакович, Пролеткульт и РАПМ [Эл. ресурс] // Израиль – XXI. Музыкальный журнал. – Режим доступа: http://www. 21israel-music.com/DSCH_RAPM.htm. Дата обращения: 13.05.2012; Пшибышевский Болеслав Станиславович [Эл. ресурс] // Интернет-портал «Московская консерватория им. Чайковского». – Режим доступа: http://www.otm.mosconsv.ru/ru/person.aspx?id=9110. Дата обращения: 13.05.2012.

763

В феврале 1932 г. он был отстранен от должности из-за «перегибов» в работе (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 93).

764

Сильно преувеличенной представляется его репутация как «немузыканта». Любопытен отзыв о нем композитора В. Щербачева в письме жене: «Это очень интересный человек, живущий напряженной интеллектуальной жизнью <…>. Читал мне отрывки из своей книги о Бетховене и куски разборов симфонии, это очень интересно, культурно <…>» (цит. по: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 95). В любом случае именно «культурность» самой личности Пшибышевского, сына знаменитого немецко-польского писателя С. Пшибышевского, человека обширных познаний и интересов, в том числе редактора академического издания работ и писем Винкельмана, исследователя его творчества, вряд ли справедливо подвергать сомнению. Так, например, в том же 1932 г., когда появилась его монография о Бетховене, он выступил как редактор-составитель, а возможно, и инициатор другого «бетховенского» издания: «Проблемы бетховенского стиля». Кириллина называет эту публикацию «статей ведущих зарубежных музыкантов» редчайшим исключением, подтверждающим правило, согласно которому, уже начиная с XIX в., «едва ли не все, что <…> публиковалось о Бетховене по-русски, оказывалось отмеченным духом полемичной тенденциозности», «идеализации и идеологизации образа Бетховена» (Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Ч. I. С. 28), и констатирует: «Но с тех пор ничего подобного на русском языке вообще не появлялось» (Там же. С. 28).

765

Пшибышевский Б. Бетховен. Опыт исследования. М., 1932. С. 150, 155, 170 – 171, 207, 149.

766

Там же. С. 158.

767

Там же. С. 129.

768

«Литера “А” присваивалась сочинению, по “идеологической установке наиболее для нас приемлемому и поэтому рекомендуемому <…> к повсеместной постановке. <…> По линии классического репертуара – такое произведение, которое при наличии высокого формального совершенства в своей социально-политической значимости не потеряло значения для советской аудитории”» (Репертуарный указатель ГРК. Список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произвдений / Под ред. М.А. Ревича. М., 1929. С.10. Цит. по: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С.47).

769

Когда к нему вновь попробуют вернуться столичные театры (ГАБТ, 1954; МАЛЕГОТ, 1958).

770

См., например, брошюру И. Соллертинского, в которой он утверждает, что опера по инициативе самого Ленина уже была однажды поставлена в Большом театре в 1919 г. (что не соответствует действительности), мотивируя этим необходимость вернуть ее в репертуар советских театров (Соллертинский И.И. «Фиделио» Бетховена. Л., 1940. С. 6).

771

Напротив, в австро-немецкой культуре «политическая репутация» «Фиделио» имеет длительную историю. Так, например, в Вене опера исполнялась как к именинам императора Франца-Иосифа I 7 октября 1907 г., так и ко дню рождения Гитлера 20 апреля 1940 г., а в 1938 г. по тому же поводу – в Аахене под управлением Г. фон Караяна. Ее торжественное представление состоялось в Венской Staatsoper через две недели после аншлюса Австрии – 27 марта 1938 г. – к приезду в Австрию Геринга, посетившего спектакль. Венский музыкальный критик и композитор Фридрих Бауэр в газете «Венский наблюдатель» так прокомментировал символический смысл состоявшегося спектакля: «Победный финал “Фиделио” есть пророчество, предчувствие, можно даже сказать предвосхищение выступления наций немецкого рейха в ХХ веке. <…> Вместе с событиями пьесы снова были пережиты отдельные этапы и окончательная победа национал-социалистической революции. Это был возвышающий праздник освобождения, богослужение в благодарность творцу, который одарил нас, маленьких, бедных, измученных людей гением фюрера (Bayer F. Generalfeldmarschall Göring in der Staatsoper. Цит. по: Schlesinger R. «Heil, Mozart!»: Die Funktion des Opernbetriebs im deutschen Faschismus nebst einer musiksoziologischen Enträtselung der Oper als Kunstform. Dyplomarbeit. Wien, 1991. S. 44). Послевоенное возобновление спектаклей разрушенной Staatsoper в здании Theater an der Wien вновь началось спектаклем «Фиделио». Аналогично, для открытия венской Staatsoper после ее восстановления и ухода войск союзнической коалиции осенью 1955 г. был использован все тот же «безразмерный» в своих смыслах и политически безотказный художественный символ.

772

Вайнкоп Ю. Бетховен и его творчество. С. 14.

773

Там же. С. 14 – 15.

774

Там же. С. 15.

775

Там же. С. 24 – 25.

776

Брумберг Е.В. Бетховен. Ростов-на-Дону, 1935. Брумберг Ефим Вениаминович (1895 – 1944) – музыковед. В 1924 г. окончил Ленинградскую консерваторию (композиция – М.О. Штейнберг). С 1924 г. преподаватель истории музыки в музтехникуме Ростова-на-Дону, редактор радиокомитета, лектор, муз. критик. С 1936 г. в Москве – редактор Музгиза. Автор рецензий и монографических брошюр о западных композиторах-классиках.

777

Шавердян А. Симфонии Бетховена. С. 26.

778

Брумберг Е.В. Бетховен. С. 13.

779

Прославившегося своим классическим трудом «Nouvelle biographie de Mozart» в 3 томах (М., 1843), изданном позже в русском переводе М.И. Чайковского под названием «Русская биография Моцарта» (М., 1890). На его страницах Улыбышев уже уделил место критике Бетховена, подробно развитой в его книге «Бетховен, его критики и толкователи» (Oulibichef A.D. Beethoven, ses critiques et ses glossateurs. Paris; Leipzig, 1857).

780

Цит. по: Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. Т. 3. 1881 – 1894. С. 107.

781

Цит. по: Там же.

782

Чайковский П.И. Музыкальные фельетоны и заметки (1868 – 1876 гг.). С прилож. портр., автобиогр. описания путешествия за границу в 1888 г. и предисл. Г.А. Лароша. М., 1898. С. 262.

783

Дневники П.И. Чайковского. 1873 – 1891 / Подгот. к печати И.И. Чайковским. Предисл. С. Чемоданова. Примеч. Н.Т. Жегина. М.; Пг., 1923.

784

Цит. по: Кремлев Ю. Русская мысль о музыке, Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. Т. 3. 1881 – 1894. С. 170.

785

Стасов В.В. Музыкальное обозрение за 1847 год // Стасов В.В. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 1. 1847 – 1859 / Сост. Н. Симакова. Ред. Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1974. C. 36.

786

Страхова Е. Полное разъяснение IX симфонии Бетховена. М., [190?]. С. 2.

787

Цит. по: Нестьев И.В. Музыка Бетховена в Советской России. С. 240.

788

Толстой Л.Н. Что такое искусство? М., 1985. С. 31. О его отношении к музыке Бетховена см. также: Ипполитов-Иванов М.М. Из книги «50 лет русской музыки в моих воспоминаниях» // Воспоминания о П.И. Чайковском. М., 1962. С. 250, 255.

789

Там же. С. 254.

790

Глебов И. Пути в будущее. С. 52.

791

Сабанеев Л. Всеобщая история музыки. С. 15.

792

Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 164.

793

Цит. по: Там же. С. 182.

794

Чемоданов С. О Бетховене и современности. С. 15.

795

Сабанеев Л. Музыка после Октября. С. 160.

796

Иванов Вяч. По звездам: Опыты философские, эстетические и критические. С. 205 – 206.

797

Страхова Е. Полное разъяснение IX симфонии Бетховена. С. 31.

798

См. об этом: Берд Роберт Вяч. Иванов и массовые празднества ранней советской эпохи // Русская литература. 2006. № 2. С. 174.

799

Парамонов Б. Ион, Иона, Ионыч // Опыты. 1994. № 1. С. 31.

800

Хренов Н.А. Художественная картина мира 30-х годов в ее кинематографических формах // Мифы эпохи и художественное сознание. Искусство 30-х. М., 2000. С. 69 – 70.

801

Бухарин Н.И. Ленин и проблема культурной революции. С. 374 – 375.

802

L.L. [Лебединский Л.] Бетховен. С. 12.

803

Авлов Гр. Театр и клубные кружки // Еженедельник Петроградских академических театров. 1922. № 4. С. 10 – 16, 14. Авлов Григорий Александрович (1885 – 1960) – режиссер, критик, теоретик театра, театральный педагог. После революции – один из организаторов художественной самодеятельности в СССР, один из инициаторов создания Красного театра в Ленинграде. С 1956 г. – зав. кафедрой искусствоведения и художественной самодеятельности Ленинградской высшей школы профдвижения ВЦСПС. Автор книг и статей по методике клубной работы.

804

Исследователь истории партии так комментирует их: «Разногласия по принципиальным вопросам вырвались наружу летом 1903 г. на II съезде РСДРП. Речь шла, казалось бы, о мелочи. Но спор по первому пункту устава партии – обязательное участие в деятельности одной из партийных организаций (требование Ленина) или содействие РСДРП под руководством одной из ее организаций (предложение Мартова) – скрывал за собой принципиально разные подходы к месту социал-демократической партии в обществе. Для Ленина партия – это организация только профессиональных революционеров, элиты, избранных (далеко ли было от этого до сталинского пресловутого “ордена меченосцев?”), для Мартова – сравнительно широкая организация, стремящаяся привлечь к себе передовые элементы из разных слоев общества, разделяющие ее основные идеи. Предвидел ли Мартов, к чему в конечном счете ведет ленинская позиция?» (Фельштинский Ю.Г. Предисловие // Ю.О. Мартов. Письма и документы (1917 – 1922) / Ред. – сост. Ю.Г. Фельштинский. Benson: Chalidze Publications, 1990. 328 с. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://lib.ru/HISTORY/FELSHTINSKY/martov.txt. Дата обращения: 13.05.2012).

805

Авлов Гр. Театр и клубные кружки. С. 15 – 16.

806

Творчество Ж. Мишле (1798 – 1874) вызвало в начале 1920-х годов новую волну интереса в России. В 1920 году в петроградском издательстве «Всемирная литература» были изданы его книга «Жанна Д’Арк» и сборник «Кордельеры и Дантон», представлявший компиляцию из его многотомной «Истории Французской революции» (обе в переводе Т.А. Быковой и с предисловием О.А. Добиаш-Рождественской), там же и тогда же планировался выпуск брошюры аналогичного типа «Якобинцы и Робеспьер» (См.: Мишле Жюль. Кордельеры и Дантон. Пер. Т.А. Быковой, ред. и предисловие О.А. Добиаш-Рождественской Пг., 1920. Прим.4. Интернет – [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://pylippel.newmail.ru/guests/michelet_danton.html#0.1.Дата обращения: 13.05.2012). В конце 1920-х вышел новый перевод исследования Мишле о средневековых судах «Ведьма» (М., 1929).

807

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 70.

808

Там же.

809

Там же.

810

Иванов-Борецкий М. Бетховен. 1827 – 1927. Биографический очерк. С. 33.

811

Луначарский А.В. Бетховен. С. 77, 78.

812

Пшибышевский Б. Бетховен. С. 129.

813

Пшибышевский Б. Бетховен. С. 205, 206.

814

Страхова Е. Указ. соч. С. 34.

815

В работе 1901 г. Стасов действительно безапелляционно утверждал: «Теперь давно уже доказано, что и Шиллер, и Бетховен разумели в своем создании “Lied an die Freiheit” [“Песнь к свободе”], а не “Lied an die Freude” [“Песнь к радости”]» (Стасов В.В. Искусство XIX века. Музыка // Статьи о музыке. Вып. 5б / Коммент. В. Протопопова. М., 1980. С. 10).

816

Страхова Е. Полное разъяснение IX симфонии Бетховена. С. 34 – 36.

817

Там же. С. 36 – 37.

818

Там же.

819

Кириллина замечает по поводу этого заверения Рубинштейна: «<…> Совершенно удивительно, как мог А.Г. Рубинштейн, владевший немецким языком как родным, всерьез утверждать, будто <…> поэт лишь по требованию цензуры заменил одно слово другим, о чем Бетховен якобы знал. Всякий, кто откроет подлинный текст шиллеровской оды, легко убедится в том, что обратная замена внешне похожих слов Freude (“радость”) и Freiheit (“свобода”) совершенно невозможна по смыслу ни в одной из восьми строф второй редакции (1803) и тем более в девятой строфе первой редакции (1784)» (Кириллина Л.В. Бетховен и проблемы отечественной музыкальной историографии. С. 131).

820

Серов А.Н. Девятая симфония Бетховена. Ее склад и смысл. М., 1868. С. 24. Характерно, что эта риторика воспроизводится в тексте песни, ставшей позже одной из наиболее устойчивых музыкальных эмблем революции, «Смело, товарищи, в ногу». Сочиненная не позже 1898 г. Л.П. Радиным и опубликованная в Женеве в 1902 г. (см.: Lib.ru/ Классика: Радин Леонид Петрович. «Смело, товарищи, в ногу» [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://az.lib.ru/r/radin_l_p/text_0030.shtml. Дата обращения: 08.10.2012), текстуально и по смыслу она почти совпадает с приведенной фразой А.Н. Серова: «В царство свободы дорогу / Грудью проложим себе».

821

Страхова Е. Полное разъяснение IX симфонии Бетховена. С. 38.

822

См., например: Булич С.Н. Музыка и освободительные идеи // Вестник Европы. 1909. Март. С. 5 – 26; Энгель Ю. Очерки по истории музыки. Лекции, читанные в исторических симфонических концертах Имп. Русского Музык. О-ва в Москве в 1907 – 1908 и 1908 – 1909 гг. М., 1911. С. 67 – 79; Мясковский Н.Я. Чайковский и Бетховен // Музыка. 1912. № 77. 16 мая. С. 431 – 440.

823

Иванов-Борецкий М. Бетховен. 1827 – 1927. Биографический очерк. С. 32.

824

Луначарский А.В. Бетховен. С. 78.

825

Роллан Р. Бетховен. Великие творческие эпохи / Пер. с фр. М.А. Кузмина, коммент. Б. Левика // Роллан Р. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7. М., 1938. С. 9.

826

Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 75.

827

Об идеологических смыслах этого фильма см., например: Богданов Константин. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930-е – 1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86 (4). С. 7 – 6. Не случайно, по-видимому, именно Г. Александров в том же 1936 г. по личному поручению Сталина снял и смонтировал документальный фильм «Доклад товарища Сталина о проекте Конституции СССР на Чрезвычайном VIII съезде Советов».

828

Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 26.

829

Там же. С. 25.

830

Там же. С. 27.

831

Там же.

832

Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 76, 24, 25.

833

Рабинович А.С. Девятая симфония Бетховена. С. 7 – 8.

834

Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 24 – 25.

835

В частности, широко известное в передаче А. Шиндлера знаменитое motto Бетховена о начальных тактах Пятой симфонии «Так судьба стучится в дверь» (см.: Schindler A. Biographie von Ludwig van Beethoven / Hrsg. von E. Klemm. Leipzig, 1973. S. 179).

836

Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). С. 16.

837

Там же. С. 28.

838

Там же. С. 83.

839

Рабинович А.С. Девятая симфония Бетховена. С. 5.

840

Хохловкина А. Бетховен. М., 1955. С. 72.

841

В исполнении Симфонического оркестра СССР и Государственной хоровой капеллы СССР под управлением А. Гаука (cм.: Делегаты Съезда Советов в Большом театре [хроника] // Правда. 1936. № 335. 6 дек. С. 6).

842

Там же.

843

Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР IX симфония Бетховена // М. [б.г.] С. 1.

844

Там же.

845

Там же.

846

Там же. С. 3. Как ни удивительно, это замечание, касающееся темы трио второй части, при всей его очевидной политической ангажированности, по сути своей верно, поскольку, как справедливо констатирует современная исследовательница, она «вызывает у русских слушателей неизбежные ассоциации с мелодией “Камаринской”, известной Бетховену с юных лет. Контрастно-контрапунктическая фактура заставляет заподозрить знакомство композитора со свойственной русскому фольклору подголосочной полифонией. Форма трио напоминает форму аналогичного раздела в “русском” Квартете ор. 59 № 2, где использовалась тема песни “Слава”, которая также трактовалась как повод для контрапунктических вариаций» (Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Ч. 2. С. 351 – 353). Добавим, что «Камаринская» была известна в Европе не одному только Бетховену (о чем речь пойдет в гл. IV), но ассоциации с ней применительно к последней бетховенской симфонии отнюдь не «неизбежны», поскольку советская бетховениана до 1936 г. обходилась без них, хотя первым указал на это сходство А.Н. Серов. Следовательно, эти аллюзии были актуализированы самим идеологическим контекстом. Характерно и то, что ни имя Глинки, к тому моменту еще не «реабилитированного» в советской культуре, ни сравнение с «Камаринской» в этом тексте не возникают. Девятая симфония превращается в «нашу землячку» без снижающих ее пафос сравнений.

847

Всесоюзный комитет по делам искусств при СНК СССР. IX симфония Бетховена. С. 3.

848

Там же.

849

Там же.

850

Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. С. 5.

851

Там же. С. 29 – 30.

852

Там же. С. 32.

853

Соллертинский И. Заметки о советском симфонизме // Рабочий и театр. 1933. № 11. С. 8 – 9. Цит. по: Долинская Е.Б. Симфоническое творчество 20-х и 30-х годов // История современной отечественной музыки. Вып. 1 (1917 – 1941) / Под ред. М.Е. Тараканова. М., 1995. С. 203.

854

Впрочем, кого-то из них ее новая официозная роль, напротив, отвратит от подражания. Интересно, как кардинально изменилось отношение к Девятой как к возможной модели у Шостаковича в 1940-х гг. по сравнению с 1920-ми: «В преддверии победы над фашизмом от него ждали очередного крупного и злободневного симфонического полотна. Сам Шостакович еще весной 1944 года заявил: “Я уже думаю о следующей, Девятой симфонии. Я хотел бы использовать в ней не только оркестр, но и хор, и певцов-солистов, если бы нашел подходящую литературу и текст и, кроме того, не опасался, что меня могут заподозрить в желании вызвать нескромные аналогии”. По свидетельству И.Д. Гликмана, в апреле 1945 года у Шостаковича были готовы наброски первой части новой симфонии, “величественной по своему размаху, патетике, захватывающему дух движению. Он играл минут десять и потом сказал, что его смущает многое в этой симфонии, в частности ее порядковый номер, что у очень многих появится соблазн сопоставить ее с Девятой Бетховена. Больше он к этой теме не возвращался, а через некоторое время прекратил работу над симфонией”. Реальная Девятая симфония, вышедшая из-под пера Шостаковича вместо этого неосуществленного проекта, не вызывает никаких ассоциаций с одой “К радости”. Она, можно сказать, демонстративно противоположна тому, чего следовало бы ожидать от главного композитора страны в данной исторической ситуации» (Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С. 253).

855

Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. С. 5, 32.

856

Белгоскино, 1936. Режисер – В. Шмидтгоф-Лебедев и М. Гавронский, сценарист – Б. Старшев (Пхор). Сюжет фильма таков. У профессора Малевича игре на скрипке обучаются два талантливых мальчика: его 11-летний сын Янка и 12-летний сын машиниста Корсака Владик. Профессор готовит своих учеников к Всесоюзному конкурсу юных дарований. Ребята все время отвлекаются от занятий то игрой в футбол, то забавами с собакой Фредди, то фехтованием на смычках. Однажды во время игры «в Чапаева» Янка повреждает руку. Разгневанный Малевич отказывается заниматься с Владиком. Мальчики – тайком от профессора – много музицируют вдвоем. Юные музыканты прибывают в Москву, однако конкурсная комиссия не допускает Владика к участию в конкурсе, мотивируя отказ слабой технической подготовкой. На конкурсе Янка исполняет каденцию, написанную Владиком. Друзья – исполнитель и композитор – становятся лауреатами конкурса. Фильм в СССР по популярности и кассовым сборам был наравне со знаменитым «Чапаевым» братьев Васильевых, в США шесть недель с аншлагом шел на Бродвее и, по данным Инторгкино, принес СССР столько же валюты, сколько и «Чапаев» (Концерт Бетховена [Эл. ресурс] // Кино-Театр.ru. – Режим доступа: http://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/9707/annot/. Дата обращения: 10.10.12).

857

Музыка И.О. Дунаевского, стихи В.Г. Шмидтгофа-Лебедева.

858

Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. С. 32.

859

Луначарский А.В. Великие сестры. С. 16.

860

Рабинович Д.А. Портреты пианистов. С. 161.

861

Там же. С. 185 – 186.

862

Рабинович Д.А. Портреты пианистов. С. 161.

863

Там же. С. 185 – 186.

864

Иглинцев Юр. [Концерты. Опера.] О. Клемперер // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 242 – 243. Мелких Дмитрий Михеевич (1885 – 1943) – композитор.

865

Рабинович Д.А. Портреты пианистов. С. 161.

866

Там же. С. 156. Примечательно, что в резко отрицательной рецензии Даниила Хармса на концерт Гилельса 1939 года, написанной «в стол», он ставит в укор пианисту в первую очередь именно прямолинейность трактовок, которая в оценке Хармса оказывается связана и с некоторой технической «небрежностью» его игры в тот вечер. См.: Хармс Д. Концерт Эмиля Гиллельса <так!> в Клубе писателей 19 февраля 1939 года // Хармс Д. О явлениях и существованиях. СПб., 1999. С. 337 – 345).

867

Городинский В. Воспитание Эмиля. О пианисте Гиллельсе <так!> // Советское искусство. 1934. № 8 (174). 17 февр.

868

Рабинович Д.А. Портреты пианистов. С. 167.

869

Там же. С. 19 – 20.

870

Там же. С. 209.

871

Там же. С. 208, 212.

872

Рабинович Д.А. Портреты пианистов. С. 219.

873

Там же. С. 217.

874

Там же. С. 167, 188, 200.

875

Там же. С. 198.

876

Там же. С. 152 – 153.

877

Альшванг А. Бетховен. М., 1952. С. 305.

878

[Должанский А.Н.] К концерту 22 марта 1938 г. Дом Коммунистического Воспитания Молодежи Куйбышевского района. Лекция-концерт Бетховен (1770 – 1827). Лектор – А.Н. Должанский. Л., 1938. С. 2. Должанский Александр Наумович (1906 – 1966) – музыковед. В 1928 – 1930 гг. занимался у П.Б. Рязанова (композиция). В 1936 г. окончил Ленинградскую консерваторию, затем аспирантуру (теория музыки – Х.С. Кушнарев). Преподавал в 1-м музтехникуме (1930 – 1941), в Ленинградской консерватории (1937 – 1948, 1954 – 1966). Вел лекторскую работу. Автор брошюр о композиторах-классиках, словарей, ряда работ о музыке Д.Д. Шостаковича.

879

Там же. С. 3.

880

Альшванг А. Бетховен. С. 284.

881

Там же. С. 286 – 287.

882

Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. С. 10 – 12.

883

Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2 / Ред., вступ. статья и коммент. Е.М. Орловой. Л., 1963. С. 365.

884

Альшванг А. Венские классики. Гайдн, Моцарт, Бетховен / Серия Музыкальный университет. Западноевропейская классическая музыка. Вып. 6. М., 1945. С. 48.

885

На протяжении 1941 – 1944 гг. советская пресса обращается к его имени лишь несколько раз: Житомирский Д. «Эгмонт» // Советское искусство. 1941. 4 сент.; [Назарьян Г.Г.] «Бетховен». 32 сонаты. Исполнитель С.Е. Фейнберг. Вступ. слово Г.Г. Назарьян [Пояснения к концертам. Сезон 1942 г., апр. – май]. Тбилиси, 1942; [Б.п.] Концерт из произведений Бетховена // Волжская коммуна (Куйбышев). 1943. 21 марта; [Сообщение о начале бетховенского цикла концертов Гос. симфоническим оркестром под упр. А. Гаука] // Вечерняя Москва. 1944. 5 окт.]. Сведения приводятся по: Григорович Н.Н. Библиография литературы о Бетховене на русском языке. С. 357. Можно дополнить их также указанием на статью: Назарьян Г.Г. Девятая симфония Бетховена // Воронежская коммуна. 1941. № 49. Житомирский Даниэль Владимирович (1906 – 1992) – музыковед. В 1923 г. поступил в Харьковскую народную консерваторию, с 1925 г. учился на Высших музыкально-драматических курсах (фортепиано – М.Г. Пильстрем, теория музыки, композиция – С.С. Богатырев). Зав. муз. частью «Живой газеты» и газеты «У станка» (1925 – 1926), драмколлектива транспортных рабочих (1927). Окончил Московскую консерваторию (композиция, гармония, полифония – Н.С. Жиляев, музыковедение – М.В. Иванов-Борецкий и К.А. Кузнецов, муз. форма – Г.Э. Конюс). Член Проколла и РАПМ. Сотрудник изданий «Советская филармония» (1929 – 1930), «Пролетарский музыкант» (1929 – 1931), газеты «Музыка» (1937 – 1938). Преподавал в Московской (1931 – 1941, 1943 – 1948), в Уральской (в 1941 – 1943), в Бакинской (1949 – 1953), в Горьковской (1955 – 1970) консерваториях. Муз. ред. Московской филармонии (1954 – 1955). Сотрудник (1965 – 1980) и научный консультант (1980 – 1986) ВНИИ искусствознания в Москве. Автор работ о современной отечественной, классической русской и зарубежной музыке. Назарьян Гурген Гмаякович (1898 – 1971) – музыковед. Занимался теорией музыки у С.Г. Паниева, пением у А.В. Секар-Рожанского, Н.А. Шевелева, затем в Тифлисской консерватории у Н.И. Паниной. С 1919 г. выступал как лектор, пианист-тапер, работал муз. консультантом худсовета Совпрофа, Главреперткома Наркомпроса Грузии и муз. рук. Закавказского радиокомитета. С 1932 г. работал в Московском радиовещании, зав. муз. отделом «Радиогазеты», нач. худ. – репертуарного отдела фабрики звукозаписи, зав. худ. – репертуарным отделом Московской филармонии, зав. сектором пропаганды Музфонда СССР. Автор рецензий, анонсов и пояснений к концертам.

886

См. об этом, в частности: Цыганов Д.М., Ширинский В.П., Борисовский В.В. и Ширинский С.П. Произведения Бетховена на концертной эстраде // Советское искусство. 1945. 14 дек. («Коллективный автор» данной заметки – члены знаменитого Квартета им. Бетховена, с 1923 до 1931 г. – Квартета Московской государственной консерватории).

887

См.: Асафьев Б.В. Из диалогов о музыке: Глинка – Одоевский // Советская музыка. 1946. № 11. С. 56 – 65; Рыжкин И.Я. Сюжетная симфония // Советская музыка. 1947. № 2. С. 51 – 65.

888

Вайнкоп Ю. Девятая симфония Бетховена // Ленинградская правда. 1946. 29 мая; Альшванг А. Девятая симфония // Советская музыка. 1949. № 1. С. 8 – 18; Свешников А.В. Могучее творение. К 125-летию первого исполнения 9-й симфонии Бетховена // Советское искусство. 1949, 14 мая; Шлифштейн С. Пятая симфония Бетховена. Пояснение. М.; Л., 1950; Он же. Третья симфония Бетховена. Пояснение. М.; Л., 1951; Ванслов В. Девятая симфония Бетховена. Пояснение. М.; Л., 1951. Свешников Александр Васильевич (1890 – 1980) – крупнейший хоровой дирижер, музыкальный деятель. Нар. артист СССР (1956), Герой Социалистического Труда (1970), лауреат Сталинской премии II степени (1946). Ванслов Виктор Владимирович (р. 1923) – искусствовед, музыковед, театровед. В 1940 г. окончил Музыкальное училище при Московской консерватории, в 1948 г. – историко-теоретический факультет консерватории. В 1946 – 1947 гг. учился в аспирантуре Института философии Академии наук СССР (сектор эстетики). Старший редактор книжной редакции издательства «Музгиз» (1948 – 1950), с 1950 г. – сотрудник Института философии АН СССР, преподавал эстетику в Московской консерватории (1955 – 1957). С 1963 г. работает в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (с 1988 г. – директор). Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1998). Автор работ по эстетике, искусству хореографии, проблемам изобразительного и музыкального искусства.

889

Альшванг А.А. и Цуккерман В.А. Любимые музыкальные произведения В.И. Ленина // Советская музыка. 1949. № 1. С. 8 – 18; Пиксанов Н.К. Горький и музыка. Л.; М., 1950. С. 50; Горький М. В.И. Ленин // Горький М. Собрание сочинений: В 30 т. Т. 17. Рассказы, очерки, воспоминания. 1924 – 1936. М., 1952. С. 39 – 40; Ливанова Т.Н. Музыка в произведениях Горького. Опыт исследования. М., 1957. С. 30. Цуккерман Виктор Абрамович (1903 – 1988) – музыковед. В 1920 – 1923 гг. учился на химическом факультете Киевского политехнического института. В 1925 г. окончил Киевскую консерваторию (фортепиано – Ф. Блуменфельд, Б. Яворский, Г. Коган; теория музыки – Б. Яворский, А. Альшванг, Б. Лятошинский) и преподавал там (1923 – 1926), с 1926 г. – в Московской консерватории (в 1936 – 1942 гг. – зав. кафедрой теории музыки). Основоположник (вместе с Л.А. Мазелем) метода «целостного анализа» Пиксанов Николай Кириакович (1878 – 1969) – историк русской литературы и общественных движений. В 1902 г. закончил историко-филологический факультет Дерптского университета. Был профессором Саратовского, Московского и Ленинградского университетов, сотрудником Пушкинского Дома. Крупнейший редактор, источниковед и текстолог, собиратель уникальной библиотеки, подаренной Пушкинскому Дому. Член-корреспондент АН СССР (1931).

890

Роллан Ромен Глава из последней книги о Бетховене. Последний поединок / Сокр. пер. М. Рожицыной-Ганде // Советская музыка. 1947. № 2. С. 81 – 88; Он же. Беседы Бетховена / Сокр. пер. М. Рожицыной-Ганде // Советская музыка. 1948. № 9. С. 45 – 51; Он же. Вступление к пяти последним квартетам / Сокр. пер. М. Рожицыной-Ганде // Советская музыка. 1951. № 9. С. 68 – 77; Сергеева С. Образ Бетховена в творчестве Ромена Роллана // Советская музыка. 1951. № 9. С. 61 – 67; Роллан Р. Жизнь Бетховена / Пер. М. Богословской // Роллан Р. Собрание сочинений: В 14 т. / Под общ. ред. и со вступ. ст. И. Анисимова. Т. 2. М., 1954. С. 7 – 74; Он же. Девятая симфония Бетховена / Пер. Г.Я. Эдельмана // Советская музыка. 1955. № 3 – 6, 8; Он же. Бетховен. Великие творческие эпохи. Незавершенный собор / Пер. М.П. Рожицыной, предисл. И. Бэлзы // Роллан Р. Собрание сочинений: В 14 т. Т. 12. М., 1957.

891

Бородин А.П. Письма / С примеч. С.А. Дианина. Вып. IV. М.; Л., 1950; Одоевский В.Ф. Девятая симфония Бетховена // Одоевский В.Ф. Избранные музыкально-критические статьи / Вступ. статья и примеч. В.В. Протопопова. М.; Л., 1951; П.И. Чайковский – С.И. Танеев. Письма / Сост. и ред. В.А. Жданов. М., 1951; Глинка М.И. Литературное наследие. Автобиографические и творческие материалы. Т. 1 / Под ред. В. Богданова-Березовского. Л.; М., 1952; Кюи Ц.А. Избранные статьи / Сост., автор вступ. ст. и примеч. И.Л. Гусин. Л., 1952; Серов А.Н. Девятая симфония Бетховена. Ее склад и смысл. Из лекций, читанных в кружке неспециалистов. М., 1952; Стасов В.В. Искусство XIX века // Стасов В.В. Избранные сочинения. Т. 3. М., 1952; Чайковский П.И. Полное собрание сочинений / Общ. ред. Б.В. Асафьева. Т. II. Литературные произведения и переписка / Сост., автор вступ. ст. и примеч. В.В. Яковлев. М., 1953; Серов А.Н. Тематизм увертюры «Леонора». Этюд о Бетховене. М., 1954; Он же. Избранные статьи / Под общ. ред., со вступ. ст. и примеч. Г.Н. Хубова. Т. 2. М.; Л., 1957.

892

Мосфильм, 1947. Режиссер И. Пырьев. Сценаристы Е. Помещиков и Н. Рожков. Автор стихотворного текста И. Сельвинский. Композитор Н. Крюков.

893

См.: Добренко Е. Realästhetik, или Народ в буквальном смысле (оратория в пяти частях с прологом и эпилогом) // Новое литературное обозрение. 2006. № 82. С. 183 – 242.

894

Шлифштейн С. Третья симфония Бетховена. С. 3.

895

Синявер Л. Бетховен. Лекция. М.; Л., 1950. С. 26. Синявер Леонид Семенович (1898 – 1974) – музыковед. В 1920 г. окончил юридический факультет Одесского университета. Изучал в Ленинграде медицину и музыку. В 1926 – 1930 гг. работал во Франции в Торгпредстве СССР. В 1927 г. окончил в Париже Высшую муз. школу как пианист, участвовал в концертах Народного университета. С 1930 г. в Москве. Работал концертмейстером в Интернациональном театре, секретарем и переводчиком Межд. муз. бюро. В 1941 – 1943 гг. жил в Ашхабаде. Автор популярных очерков о музыке.

896

См. также: Мазель Л.А. Заметки о новаторстве // Советская музыка. 1953. № 7. С. 35 – 38.

897

См.также: Заславский Д. Бетховен наших дней // Советская музыка. 1952. № 3. С. 28 – 32. Заславский Давид Иосифович (1880 – 1965) – партийный журналист.

898

Хренников Т. Людвиг ван Бетховен // Известия. 1952. 26 марта.

899

Альшванг А. Бетховен. С. 9.

900

Там же. С. 26.

901

Доливо А. Голос сердца // Огонек. 1952. № 13. С. 26. Доливо-Соботницкий Анатолий Леонидович (1893 – 1965) – камерный певец. В 1918 г. окончил Московскую консерваторию (вокал – У. Мазетти) и физ. – мат. факультет Московского университета. С 1930 г. преподавал в консерватории. Автор работ о музыкальном исполнительстве.

902

Хохловкина А. Бетховен и русская музыкальная культура // Советская музыка. 1952. № 3. С. 43 – 49.

903

Альшванг А. Бетховен. С. 7.

904

Там же. С. 18 – 19.

905

Хохловкина А. Бетховен. С. 67 – 68.

906

Синявер Л. Бетховен. Лекция. С. 26.

907

Альшванг А. Бетховен. С. 5 – 6.

908

Шлифштейн С. Третья симфония Бетховена. С. 3 – 4.

909

См. также: Иванов К. Через борьбу к победе // Огонек. 1952. № 13. С. 26; Попов Ин. Музыка, зовущая к борьбе, свету, счастью // Советское искусство. 1952. 26 марта; Рыжкин И. Образы борьбы и победы. К 150-летию со дня первого исполнения Пятой симфонии Бетховена // Музыкальная жизнь. 1958. № 21/22. С. 22 – 23; Житомирский Д. Образ героя-гражданина. «Эгмонт» Гете – Бетховена // Музыкальная жизнь. 1959. № 14. С. 10 – 11. Иванов Константин Константинович (1907 – 1984) – дирижер. В это время главный дирижер Государственного академического симфонического оркестра СССР. Попов Иннокентий Евгеньевич (1923 – 1991) – музыковед. В 1947 г. окончил Московскую консерваторию (теория музыки – В.А. Цуккерман), в 1952 г. – аспирантуру. Зам. гл. редактора газ. «Советская культура». С 1974 г. гл. редактор журнала «Муз. жизнь». Автор статей по проблемам советской музыки.

910

Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С.19. Речь идёт о телефильме «Аппассионата» (Мосфильм, 1963, режиссер Ю. Вышинский, сценаристы Д. Афиногенова, М. Анчаров, Ю. Вышинский).

911

Ленфильм, 1955. Режиссер Ф. Эрмлер. Сценарист К. Исаев. Композитор Г. Попов.

912

См.: Сэпман И. Кинематограф Фридриха Эрмлера // Фридрих Эрмлер. Документы. Статьи. Воспоминания / Сост. В.А. Бакун, И.В. Сэпман; вступ. ст. и примеч. И.В. Сэпман. Л., 1974. С. 7 – 81. См. также анализ фильма в статье Е. Добренко «“Realästhetik”, или Народ в буквальном смысле (оратория в пяти частях с прологом и эпилогом)».

913

См.: Ламмель Инге. Энгельс – Большой друг музыки // Советская музыка. 1955. № 11. С. 4 – 5; Фучек Юлиус. Из писем, написанных в гестаповских тюрьмах. Берлин, Плетцензее, 31 авг. 1943 // Фучек Юлиус. Избранное. М., 1955. С. 569.

914

Альшванг А. Бетховен // Из истории советской бетховенианы. С. 220, 226 – 230. Необходимо подчеркнуть, что вся эта риторика до сих пор остается в ходу, в частности, в учебном процессе. Так, интернетная справка для студентов (что характерно, не подписанная именем автора) сообщает: «Последняя, Девятая симфония (1823) – творческий итог всей жизни великого композитора. Она освящена идеей всеобщего равенства и братства. Финал симфонии, в который Бетховен ввел хор и певцов-солистов, написан на текст оды Шиллера ‘‘К радости’’. Он звучит как победоносный гимн, славящий единение, счастье и свободу. <…> Современник Великой французской революции, Бетховен отразил в своем творчестве великие народные движения этой эпохи, ее прогрессивные идеи. Музыка Бетховена обращена к миллионам людей. Не только к современникам, но и к людям грядущих поколений. Она и сегодня радует, вселяет мужество, зовет на борьбу за счастье на всей земле» (Энциклопедия искусства. Образовательный портал Claw.ru. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://claw.ru/a-ickust/icks/2530.htm. Дата обращения: 08.10.2012).

915

Кенигсберг А. Людвиг ван Бетховен. Л., 1970. С. 91.

916

Программную роль в процессе ее изучения взяла на себя вступительная статья к монографическому сборнику, посвященному композитору: Полякова Л. Вагнер и Россия // Рихард Вагнер: Сб. статей / Ред. – сост. Л.В. Полякова. М., 1987. С. 9 – 41. Исследование А. Гозенпуда «Рихард Вагнер и русская культура» (Л., 1990) стало первым масштабным обобщением темы. Серьезный и по сию пору не превзойденный по проработке материала труд был затем издан в Англии: Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge Univ. Press, 1995. Важную роль в дальнейшей разработке этой проблематики сыграли российско-немецкие семинары и совместные сборники статей: Рихард Вагнер и судьба его творческого наследия. Richard Wagner: Werk und Wirkung. Материалы рус. – нем. семинара… в Санкт-Петербурге, 26 – 27 апр. 1996 г. / Ред. – сост. Э. Махрова. СПб., 1998; Рихард Вагнер в России. Избранные статьи участников русско-немецкой конференции в марте 1997 года в Москве: В 2 т. / Под ред. Х. Виллих-Ледербоген, В.Б. Катаева, Р.Д. Клуге (Vorträge am Slavischen Seminar der Universität Tübingen, № 34). Tübingen Univ. Verlag, 2001; Richard Wagner und Russland. Рихард Вагнер и Россия: Сб. статей / Ред. – сост. Э. Махрова, П. Рюдигер. СПб., 2001.

917

См. также: Гозенпуд А.А. Русский оперный театр между двух революций. 1905 – 1917. Л., 1975. Порфирьева А. Мейерхольд и Вагнер // Русский театр и драматургия в начале ХХ века: Сб. науч. тр. / Отв. ред. А.А. Нинов. Л., 1984. С. 126 – 144; Она же. Драматургия Вячеслава Иванова (Русская символистская трагедия и мифологический театр Вагнера). // Проблемы музыкального романтизма. Сборник научных трудов / Отв. ред. А.Л. Порфирьева. Л., 1987. С. 31 – 58; Она же. Вячеслав Иванов и некоторые тенденции развития условного театра в 1905 – 1915 гг. // Русский театр и драматургия. 1907 – 1917 годы: Сб. науч. тр. / Отв. ред. А.А. Нинов. Л., 1988. С. 37 – 53; Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России. Избранные страницы / Ред. В.В. Иванов. М., 1993. С. 117 – 136; Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии // Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 134 – 140; Малкиель Марина. Рихард Вагнер и его оперы на сцене императорской русской оперы (Мариинского театра) в Санкт-Петербурге. СПб., 1996; Букина Т.В. Коммуникативные маршруты вагнерианы: в поисках виртуального слушателя. Петрозаводск, 2002; Корж Ю.В. «Дух музыки» в философии культуры русского символизма: Дис. … канд. культурологических наук. М., 2005; Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». Идея синтеза искусств и ее русские критики // Вопросы литературы. 2009. № 4. С. 5 – 23.

918

Мандельштам О. [Валькирии] // Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. М.Л. Гаспарова и А.Г. Меца. Сост., подгот. текста и примеч. А.Г. Меца. СПб., 1997. С. 116.

919

Эпштейн М. Тема и вариации // Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX – XX веков. М., 1988. С. 129.

920

Лекманов О. К интерпретации стихотворения О. Мандельштама «Валькирии» // Время Дягилева. Универсалии серебряного века. Третьи дягилевские чтения. Материалы. Вып. I. Пермь, 1993. С. 196. Исследователь указывает также, что «образ занавеса во второй его строке, вероятно, отсылает разбирающегося читателя к следующему фрагменту статьи Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии”: “Катастрофа символизма совершалась в тишине – хотя при поднятом занавесе. Ослепительные “венки сонетов” засыпали сцену. Одна за другой кончали самоубийством мечты о мифе, трагедии, о великом эпосе, о великой в просторе своей лирике”» (Там же. С. 195).

921

Там же. С. 195.

922

Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии // Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 136.

923

Там же. С. 139.

924

См. об этом: в частности: Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). Л., 1963; Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? // Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 131 – 132; Бурдин Владимир. Восприятие творчества Рихарда Вагнера в России после революции 1917 года // Рихард Вагнер в России. С. 273 – 284; Букина Татьяна. Музыка и политика. Рецепция творчества Р. Вагнера в послереволюционной России (1917 – 1941) // Вопросы литературы. 2009. № 4. С. 24 – 32.

925

Гюнтер Ханс. Тоталитарное государство как синтез искусств // Соцреалистический канон: Сб. статей / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 8.

926

Очевидных его эпигонов в русской музыке фактически не было, в отличие от французской и, само собой, немецкой. В сущности, парадоксальное желание Сабанеева определить на роль единственного русского вагнериста А.К. Глазунова фиксирует именно подобную ситуацию: «Русская музыкальная культура дала своего вагнериста – это был Глазунов, но его вагнеризм был укрощенный, обрусевший: это вагнеризм без “вагнерина”, вроде того, как бывает кофе без кофеина» (Сабанеев Леонид. Рихард Вагнер и Россия // Мосты. 1965. № 11. С. 237).

927

Корж Ю.В. «Дух музыки» в философии культуры русского символизма. С. 3.

928

См., например: Магомедова Д.М. Блок и Вагнер // Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве А. Блока. М., 1997. С. 85 – 110; Дьендьеши Мария. А. Блок и немецкая культура. A. Blok und die deutsche Kultur: Новалис, Гейне, Ницше, Вагнер (Vergleichende Studien zu den slavischen Sprachen und Literaturen. Bd. 9). Frankfurt/M., 2004.

929

В своей книге «Вагнер. Путеводитель» (М., 2007) я попыталась, в частности, показать, что исключительное своеобразие музыки Вагнера определяется именно ее внемузыкальным генезисом, а следствием в свою очередь становится ни с чем не сравнимая широта и сила воздействия ее на внемузыкальные контексты. Иными словами: музыка Вагнера рождается не из музыки и не довольствуется пребыванием в чисто музыкальном качестве. Активный контакт вагнеровской музыки с политикой, до сих пор остающийся беспрецедентным по своим масштабам в мировой истории, во многом запрограммирован самим композитором. Он был закреплен и многократно усилен в процессе «омассовления» вагнеровского творчества.

930

Вспоминая свой приезд на первый байрейтский фестиваль, Ницше писал: «<…> как я себя почувствовал, когда однажды проснулся в Байрейте. Совсем как если бы я грезил… Где же я был? Я ничего не узнавал, я едва узнавал Вагнера. <…> Что случилось? – Вагнера перевели на немецкий язык! Вагнерианец стал господином над Вагнером! Немецкое искусство! немецкий маэстро! немецкое пиво! Мы, знающие слишком хорошо, к каким утонченным артистам, к какому космополитизму вкуса обращается искусство Вагнера, мы были вне себя, найдя Вагнера увешанным немецкими “добродетелями”» (Ницше Фридрих. Ecce homo, Как становятся самим собой / Пер. Ю. Антоновского // Ницше Фридрих. Малое собрание сочинений. СПб., 2010. С. 1016 – 1017).

931

Сколь сильна инерция этого процесса, показывает судьба вагнеровской мифологемы «корабля-скитальца», которую композитор в своей опере «Летучий Голландец» связал с темами музыки и революции. В революционной России эта вагнеровская мифологема настойчиво связывалась с воплощением «музыки революции». Подробнее об этом я пишу в статьях: О «присвоении дискурса» и рождении социальной утопии из духа музыки» (Б. Шоу как «совершенный вагнерианец») // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 32 – 46; Сотворение мифа: «Летучий Голландец» // Процессы художественного творчества. Вып. 9: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 169 / Ред. – сост. Е.В. Вязкова. М., 2007. С. 126 – 153.

932

Цит. по: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). С. 34.

933

См. об этом: Рихтер К. Вагнер и Скрябин: два творца «Gesamtkunstwerk’a» своей эпохи // Рихард Вагнер и Россия: Сб. статей / Ред. – сост. Э.Махрова, Рюдигер Поль. СПб., 2001. С. 109 – 125.

934

Ранее уже упоминалось о скрябинской «Мистерии» в связи с опытами российской рецепции Девятой симфонии Бетховена. Эти утверждения не противоречат друг другу. Вагнеровский музыкальный театр в его оригинальном виде возник в свою очередь под влиянием его активной рецепции Девятой симфонии. «Немецкую оперу» (то есть собственные творения) он считал единственно возможным продолжением развития музыки после появления бетховенской последней симфонии (см. об этом подробнее: Раку Марина. Сотворение мифа: «Летучий Голландец». Указ. изд.). Идея преображения человечества посредством искусства, проступающая в бетховенском замысле, развита, подробно аргументирована и манифестирована Вагнером в теоретических и художественных текстах. А. Жеребин справедливо констатирует: «Он стремился к онтологизации художественной реальности, к отмене дифференциации между искусством и жизнью во имя преображения человека и мира. <…> По видимости, ход мысли Вагнера ведет к той высшей форме синтетического творчества, которую русские символисты, Опираясь на Владимира Соловьева, обозначили словом “теургия”, “божественное творчество”» (Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». С. 7). В числе этих «русских символистов» одним из первых нужно назвать Скрябина. Анализируя черты их сходства, К. Рихтер пишет, в частности, о замысле скрябинской «Мистерии»: «Основная мысль, которая полностью совпадает с Вагнером, остается отныне всегда одной и той же: спасение мира искусством» (Рихтер К. Вагнер и Скрябин: два творца «Gesamtkunstwerk’a» своей эпохи. С. 118).

935

Замысел оперы возник у Н.А. Римского-Корсакова в середине 1890-х гг. Сочинение было завершено в 1904 г. Премьера состоялась в феврале 1907 г. в Мариинском театре. В следующем году прошла премьера в Большом театре.

936

Современные исследователи пишут: «“Китеж” провозгласили новым “Парсифалем” еще до его премьеры приверженцы композитора» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. 2008. № 2. С. 145 – 182, 157); «Многие сторонники и противники искусства Римского-Корсакова восприняли “Китеж” как “русский Парсифаль”» (Рахманова Марина. К былой полемике вокруг «Китежа» // Советская музыка. 1984. № 10. С. 82). Не отброшено это сравнение и сегодня: «Сопоставление “Китежа” с “Парсифалем” теперь представляется закономерным: на пути претворения христианской мистики в музыкальную драму окончательно кристаллизовались основы этого сценического жанра. На этом фоне ряд разрозненных фактов из творческой истории “Китежа” позволяет говорить о вагнеровском направлении его замысла» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 156 – 157). См. также: Луконин Д.Е. «Мессия грядущего дня»: «Сказание о граде Китеже» и споры о русском вкладе в духовное будущее Европы (К 100-летию оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии») // Туризм и культурное наследие: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Саратов, 2006. С. 139 – 168; Вып. 4. Саратов, 2007. С. 83 – 161.

937

Есть в «Китеже» и практически прямая цитата из «Парсифаля»: тема колоколов в сцене исчезновения Китежа.

938

Замечу, в частности, что в сцене боя двух татар-«богатырей» Бедяя и Бурундая за обладание Февронией, заканчивающейся смертью одного из них, угадывается сходство с коллизией борьбы великанов Фазольта и Фафнера из вагнеровского «Золота Рейна» вокруг богини молодости и красоты Фрейи и золотого кольца нибелунгов, заканчивающейся гибелью Фазольта.

939

«Критики предполагали, – иронизировал Коломийцев, – что “Китеж” станет таким же апофеозом православия, каким “Парсифаль” стал для протестантизма» (Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 158).

940

Горный инженер с Урала, сын известного художника-передвижника, первооткрыватель ряда богатейших месторождений Среднего Урала и Чукотки, Иван Алексеевич Корзухин (1871 – 1931) опубликовал несколько работ на темы музыки, в частности, как бы в продолжение цитируемой: Корзухин И.А. «Парсифаль» Р. Вагнера. Исторический музыкальный очерк // Драма – мистерия Р. Вагнера «Парсифаль» на сцене Аудитории имени… принца Александра Петровича Ольденбургского при Народном доме… [СПб.], 1913. С. 6 – 24.

941

Корзухин И.А. Н. Римский и Рихард Вагнер. [Берлин, б.г.] С. 6 – 7.

942

Там же. С. 16 – 17.

943

Корзухин И.А. Н. Римский и Рихард Вагнер. С. 17.

944

Там же. С. 31.

945

О «Мусагете» см.: Толстых Г.А. Издательство «Мусагет» // Книга: Исследования и материалы. 1988. Сб. 56. С. 112 – 133; Шруба Манфред. Литературные объединения Москвы и Петербурга 1890 – 1917 годов: Словарь. М., 2004; Безродный М. Издательство «Мусагет» // Книжное дело в России XIX – начала XX: Сб. науч. тр. СПб., 2004. Вып. 12. С. 40 – 56.

946

Об этом свидетельствует одно лишь перечисление имен, аккумулированных им, среди которых Э. Метнер, А. Блок, Вяч. Иванов. Каждый из них кровно связан с вагнеровским миром. Специфику этой связи может иллюстрировать пример основателя, идейного вдохновителя и редактора «Мусагета» Э. Метнера. Он не только выступал пропагандистом Вагнера в качестве музыкального критика под именем Вольфинг (одним из имен вагнеровского Зигмунда), но и, по свидетельству А.Белого, существовал, «введя в жизненный быт символы “Кольца нибелунгов” Рихарда Вагнера и чувствуя себя в им созданном мифе убиваемым Вельзунгом (то есть Зигмундом. – М.Р.); лейтмотив “вельзунгов” – его рассказ о себе <…>» (Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 90 – 91). См. о нем также: Юнггрен Магнус. Русский Мефистофель. Жизнь и творчество Эмилия Метнера / Пер. с англ. Александра Скидана. СПб., 2001.

947

На материале этого сказания Вагнером написано две оперы – «Лоэнгрин» и «Парсифаль».

948

Дурылин С.Н. Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и новых путях искусства. М., 1913. С. 38.

949

Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 165.

950

Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 147.

951

Дурылин С.Н. Рихард Вагнер и Россия. С. 56.

952

Там же. С. 65.

953

Там же.

954

Рахманова Марина. К былой полемике вокруг «Китежа». С. 85.

955

Бельский В.И. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии В.И. Бельскаго. Музыка Н. Римского-Корсакова. СПб., 1907.

956

Дурылин С.Н. Рихард Вагнер и Россия. С. 57.

957

О нем см.: Азадовский К.М. Путь Александра Добролюбова // Творчество А.А. Блока и русская культура ХХ века. Блоковский сборник. III. Тарту, 1979. С. 121 – 146; Иванова Е.В. Александр Добролюбов – загадка своего времени // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 191 – 229; Гиппиус В. Александр Добролюбов // Русская литература ХХ века. 1890 – 1910 / Под ред. проф. С.А. Венгерова. Кн. 1. М., 2000. С. 259 – 272.

958

Получив известность как автор трех поэтических сборников, Добролюбов под впечатлением событий революции 1905 г. пускается в странствия по России, лишь изредка и всегда внезапно появляясь в литературных кругах Петербурга и Москвы.

959

Добролюбов Александр. Из книги невидимой. М., 1905. С. 59 – 60.

960

Бельский В.И. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии В.И. Бельскаго. Музыка Н. Римского-Корсакова. С. 3 – 5 (д. I).

961

В 1914 г., когда русская публика уже «воочию» познакомилась с вагнеровской мистерией (до 1913 г. действовало монопольное право вдовы композитора Козимы на постановку этого сочинения, в продлении которого ей в дальнейшем было отказано кайзером Вильгельмом II), вышла новая книга Дурылина «Церковь невидимого Града. Сказание о граде Китеже». В годы, предшествующие революции, он совершил ряд археолого-этнографических поездок по Русскому Северу, старообрядческим местам, свое паломничество к «святой России» в поисках «Китежа».

962

Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». Идея синтеза искусств и ее русские критики. С. 6.

963

А. Лосев в дореволюционный период не успел выступить в печати со своими воззрениями на вагнеровское творчество, так как публиковаться начал в последний предреволюционный год. К этому времени относится начало его незавершенного труда «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера». В 1918 г. в задуманной им «религиозно-национально-философской серии» «Духовная Русь» (при участии Вяч. Иванова, Н. Бердяева, С. Дурылина, Г. Чулкова, кн. Евг. Трубецкого, С. Булгакова, А. Сидорова) должна была выйти статья «Рихард Вагнер и Римский-Корсаков (религиозно-национальное творчество)», продолжающая намеченную в Серебряном веке линию осмысления роли Вагнера для будущего русского искусства. Но работа над серией была прервана, а статья не написана (см. об этом: Тахо-Годи Е.А., Троицкий В.П. Духовная Русь. Неосуществленная религиозно-национально-философская серия // Вестник РХД. 1997. № 276. С. 127 – 145; а также: Тахо-Годи Аза. Лосев. М., 2007. С. 73 – 74).

964

Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». С. 22, 18. Недаром исключение делалось ими только для «Парсифаля», который как раз и является таким «мистериальным опытом» композитора.

965

Там же. С. 6.

966

Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». С. 23.

967

Махрова Э. Русская культура с Вагнером или без него? // Рихард Вагнер и Россия. С. 92.

968

Андреев Л. Дни нашей жизни // Русская драматургия начала ХХ века / Cост., автор примеч. С.К. Никулин. М., 1989. С. 434.

969

Блок Александр. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) // Блок Александр. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905 – 1921 / Под общ. ред. М.А. Дудина, В. Н. Орлова, А.А. Суркова. Л., 1982. С. 242.

970

Блок Александр. Искусство и революция. С. 242.

971

Там же. С. 243.

972

Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. С. 34 – 35.

973

Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». С. 23.

974

Блок Александр. Крушение гуманизма // Блок Александр Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. С. 342.

975

Блок имеет в виду брошюру композитора «Искусство и революция».

976

Блок Александр. Искусство и революция. С. 241.

977

Маяковский Владимир. Потрясающие факты // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 2. 1917 – 1921 / Подгот. текста и примеч. Н.В. Реформатской. М., 1956. С. 25, 26. Впервые опубликовано в газ. «Искусство коммуны» (Пг., 1919. № 7. 19 янв.).

978

Там же. С. 26.

979

Там же. С. 25.

980

Могильнер Марина. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. М.:, 1999.

981

См. об этом: Раку Марина. О «присвоении дискурса» и рождении социальной утопии из духа музыки (Б. Шоу как «совершенный вагнерианец») // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 32 – 47.

982

Ср.: «С головой Москва, как Китеж, / В светло-голубой воде» («Об Иване Великом»). В стихотворении того же года «Мельхиор» Москва предстает как священный град, высящийся на огражденном водами острове. Его звуковой образ рождается не только из упоминания о колокольнях, но и из самой фонетики стиха, который, так же как и его поэтический «близнец» того же года «Об Иване Великом», ориентирован на древнерусский язык и звукопись, в которой отчетливо различим колокольный благовест с далеко разносящимися отзвуками.

983

Широко известным эпизодом его биографии стало участие в Дрезденском восстании (где он действовал в контакте со своим приятелем этих лет Михаилом Бакуниным), закончившееся полицейским преследованием и длительным периодом так называемого «швейцарского изгнания», когда и была написана его знаменитая работа «Искусство и революция». В качестве центрального тезиса в этой работе развивается идея социальной роли искусства и необходимости революционных преобразований для его процветания. Остро современную социальную подоплеку мифологических сюжетов собственных опер Вагнер последовательно развивал в целом ряде своих статей и книг, нацеленных на критику «буржуазного строя».

984

Цит. по: Полякова Л. Вагнер и Россия. С. 26.

985

Цит. по: Лензон В. Музыка советских массовых революционных праздников. М., 1987. С. 27 – 28.

986

Цит. по: Дрейден Сим. Ленин слушает Бетховена. С. 177.

987

Международное музыковедческое общество было создано в 1927 г.

988

Этим взглядам суждено было получить развитие много позже – уже в 1970-х г, прежде всего в трудах другого классика современного музыкознания К. Дальхауза.

989

Бер А. В оппозицию против Вагнера (Письмо из Базеля) // Жизнь искусства. 1924. № 50. С. 6. Сведения об авторе не обнаружены.

990

Левик С.Ю. Четверть века в опере. С. 165 – 166.

991

Блок Александр. Искусство и революция. С. 242 – 243.

992

Реорганизован в высшее учебное заведение из Музыкально-драматического училища при Московском филармоническом обществе. С 1922 г. – Государственный институт театра и сцены (ГИТИС).

993

Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 54.

994

Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 54.

995

Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 52.

996

Там же. С. 48.

997

В известных мне справочниках этот псевдоним отсутствует. Рискну предположить, что под ним мог скрываться Л. Сабанеев, взгляды которого на оперную ситуацию, высказанные в ряде работ последующих лет, сходны с приведенными здесь. Так, рассуждения об оперной «условности», которые мы находим здесь, можно обнаружить и в его статье «Музыка, сцена и современная проблема искусства (О театре. Тверь, 1922. С. 143 – 150) и в книге Сабанеева «Музыка после Октября» (М., 1926, С. 56). Характерно, что в списке статей Сабанеева, приведенном в биобиблиографическом словаре Г.Б. Бернандта и И.М. Ямпольского «Кто писал о музыке» (М., 1979. Т. 3. С. 42 – 43), возникает необъяснимая «пауза» между 1917 и 1922 гг. Возможно, что в это время Сабанеев публиковался под невыявленными псевдонимами.

998

Цит. по: Музыкальная жизнь Москвы. Октябрь 1917 – 1920. С. 301.

999

Там же. С. 304.

1000

Там же.

1001

См. интересный документ к истории этой несостоявшейся постановки: Договор, заключенный между отделом Государственных театров Наркомпроса и А.А. Араповым об исполнении эскизов и декораций к опере Вагнера «Парсифаль». Заявления А.А. Арапова в совет Большого театра о продлении срока договора и расторжении его. 11 февр. 1919 – 23 марта 1920 (РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 70).

1002

Цит. по: Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? С. 131.

1003

Цит. по: Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? С. 131.

1004

См. об этом: Харкевич И.Ю. Из истории музыкальной жизни г. Иркутска первых лет советской власти // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3 / Ред. – сост. Т.Н. Ливанова. М., 1982. С. 155 – 190.

1005

Хворостин С.К. Страничка из музыкальной жизни Ленинграда (Общество вагнеровского искусства, 1920-е годы) // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. С. 231 – 237.

1006

Там же. С. 231.

1007

Там же.

1008

Там же. С. 233.

1009

Там же.

1010

Там же. С. 234 – 235.

1011

Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? С. 131.

1012

Реж. В. Бебутов, текст В. Шершеневича, худ. Г. Якулов. Мейерхольд собирался поставить для спектакля несколько пантомимных эпизодов с участием военных курсантов и спортсменов. После двух открытых черновых прогонов (в виде театрализованного концерта) начала июля 1921 г. в Большом зале Московской консерватории (дирижеры А.И. Орлов и А.И. Рахманов) новая постановка еще до премьеры получила разноречивые отклики в прессе. Сценический выпуск «Риенци» не состоялся из-за закрытия театра 10 сентября того же года. См. об этом: Гозенпуд А.А. Русский советский оперный театр. С. 68; Левиновский В. Неизвестный Б.В. Асафьев: театр, ставший музыкой. С. 185 – 186.

1013

С.Ч. [Чемоданов С.М.] «Риэнци» Вагнера («Свободная опера». Открытие сезона) // Музыкальная новь. 1923. № 1. С. 34. Тем не менее после пяти исполнений опера была снята с репертуара.

1014

Московский Большой театр в новом сезоне (Беседа с тов. Худашовым) // Жизнь искусства. 1924. № 37. С. 11 – 12. Виноградов Николай Глебович (Виноградов-Мамонт, 1893 – 1967) – режиссер. Основатель и директор оперно-балетной студии «Мастерская монументального искусства» (МАМОНТ, 1923 – 1925), специализировавшейся на актуализирующих переделках оперных либретто. Режиссер ЛГАТОБа.

1015

Цит. по: Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? С. 131. Этот замысел не был реализован.

1016

Там же. С. 132.

1017

Петров Е. Нюрнбергские мастера пения. В Большом театре / Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 5. М., 2003. С. 432.

1018

Замечу, что практика такого рода переделок не встречала одобрения у властей. Позже Мейерхольд публично обвинит самого Луначарского в закрытии театра РСФСР – 1 именно в связи с тем, что проект актуализации вагнеровского «Риенци» не был осуществлен. См.: Мейерхольд – Луначарскому (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.) // В.Э. Мейерхольд. Статьи. Речи. Беседы. Ч. 2. 1917 – 1939 / Ред. Е.Г. Иванова, О.Н. Россихина. М., 1968. С. 46.

1019

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа // Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3 / Гл. ред. С.И. Юткевич. М., 1964. С. 73. Совкино, 1929. Сценаристы и режиссеры С. Эйзенштейн и Г. Александров.

1020

Там же. С. 73.

1021

Там же. С. 72.

1022

Там же. С. 73.

1023

«Генеральная линия» (Беседа с С.М. Эйзенштейном) // Кино (Газета). 1926. № 32 (152). 10 авг. Цит. по: Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. С. 618.

1024

Файер Юрий Федорович (1890 – 1971) – скрипач, дирижер (с 1923 по 1963 г. – дирижер балета Большого театра).

1025

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 107 – 108.

1026

Эйзенштейн С., Пудовкин Вс., Александров Г. Будущее звуковой фильмы. Заявка // Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2 / Гл. ред. С.И. Юткевич. М., 1964. С. 316.

1027

Электромузыкальный инструмент, созданный в 1918 г. русским изобретателем Л.С. Терменом.

1028

Клейман Н.И. О плане озвучания фильма С. Эйзенштейна «Генеральная линия» («Старое и новое») // Рождение звукового образа: (Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио) / Сост. Е.М. Авербах. М., 1985. С. 188.

1029

Эйзенштейн С. План озвучания «Генеральной линии» (Тон) / Публ. Н.И. Клеймана // Рождение звукового образа. С. 194.

1030

Эйзенштейн С. План озвучания «Генеральной линии». С. 195.

1031

Там же. С. 192.

1032

Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. С. 84.

1033

В советской культуре 1920-х гг. интерес к учению Фрейда был весьма велик и до конца десятилетия пользовался ощутимой поддержкой властей. В Институте ребенка и Опытном детском саду, основанном весной 1918 г. в Москве, в Клиническом психотерапевтическом институте, учрежденном в 1919 г. в Петрограде, с 1918 г. в петроградской Психоневрологической академии (включавшей Детский обследовательский институт), а затем и в Институте по изучению мозга, возглавляемых В.М. Бехтеревым, и в Государственном психоаналитическом институте под руководством И.Д. Ермакова (1923 – 1925) активно применялись методы психоанализа. В 1921 г. в Москве была учреждена Психоаналитическая ассоциация исследований художественного творчества и открыт Детский дом-лаборатория (с 1923 г. – под названием «Международная солидарность»), выполнявший исследовательскую работу с использованием методов психоанализа (закрыт в 1925 г.). В 1922 г. при поддержке Главнауки, а также лично Л.Д. Троцкого и Н.К. Крупской на основе Психоаналитической ассоциации образовано Российское психоаналитическое общество (председатель Ермаков, закрыто в 1930 г.), тогда же открылось Казанское психоаналитическое общество (председатель А.Р. Лурия). Объединившись в 1923-м в 1924 они вошли в Международную психоаналитическую ассоциацию. Всероссийские съезды по психоневрологии 1923 и 1924 гг. широко обсуждали перспективы психоанализа. Издавались как переводные источники по психоанализу, так и исследования, посвященные его истории и теории (в частности, в серии «Психологическая и психоаналитическая библиотека», 1923 – 1927). Попытки совмещения теоретических положений фрейдизма с марксизмом, а также падение Троцкого привели к отождествлению учения Фрейда с опальным троцкизмом и изгнанием психоанализа из советской культуры в начале 1930-х гг. См. об этом, в частности: Эткинд Александр. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993 (отношению Эйзенштейна к психоанализу, в частности, посвящены разделы «Сергей Эйзенштейн в джунглях лебеды» и «Орфей и толпа»).

1034

В действительности Эрмлер вынужден был высказываться несколько туманнее, указывая на «некоторые сцены из “Старого и нового”, которые не оставляют сомнений относительно своего происхождения» (Эрмлер Фридрих. Дружить с ним было нелегко // Эйзенштейн в воспоминаниях современников: Cб. / Под ред. Р.Н. Юренева. М., 1973. С. 204.)

1035

Эткинд Александр. Эрос невозможного. История психоанализа в России. С. 381 – 382. См. также: Эйзенштейн Сергей. Автобиографические записки // Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1 / Гл. ред. С.И. Юткевич. М., 1964. С. 416.

1036

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 104 – 105.

1037

Рейснер М. Старое и новое (Из писем о культуре) // Красная новь. 1922. № 2 (6). Цит. по: Асоян Ю.А. Понятие и идеологема культурности в Советской России 1920-х годов // Обсерватория культуры. 2010. № 1. С. 124.

1038

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 104 – 105.

1039

Имеется в виду симфоническая фантазия М.П. Мусоргского «Ночь на Лысой горе».

1040

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 82.

1041

Там же. С. 197.

1042

Там же.

1043

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 196.

1044

Там же. С. 196 – 197.

1045

Любимова Н. Рабочий и музыка // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 13.

1046

Глебов И. Петроградские впечатления // Музыкальная новь. 1923. № 1. С. 39.

1047

Луначарский А.В. Мысли о «Граде Китеже» // В мире музыки. С. 507.

1048

Там же. С. 509.

1049

Там же. С. 508.

1050

Там же. С. 509.

1051

Луначарский А.В. К 100-летию Большого театра. С. 293.

1052

Под псевдонимом Садко в советской печати выступал тогдашний глава театральной секции Главреперткома В.И. Блюм, который был известен как постоянный гонитель М. Булгакова. В спектакле Камерного театра по пьесе М. Булгакова «Багровый остров» 1928 г. одному из героев – Савве Лукичу, «плывущему на корабле под звуки революционной музыки», – было придано портретное сходство с новгородским гостем Садко из одноименной оперы Римского-Корсакова, которая тогда шла на сцене Большого театра. «На этот раз цензор не рискнул запрещать пьесу, в которой был столь явный его двойник. Багровый остров был разрешен, чтобы все равно оказаться под запретом спустя полгода» ([Соколов Борис]. «Багровый остров». Пьеса [Эл. ресурс] // Интернет-сайт «Булгаковская энциклопедия». – Режим доступа: http://www.bulgakov.ru/b/bagr-piece/. Дата обращения: 10.10.12)].

1053

Белозерская-Булгакова Л.Е. О, мед воспоминаний! Michigan: Ann Arbor Ardis, 1979. С. 123 – 124.

1054

Февральский А.В. О «Китеже» и оперном репертуаре // Правда. 1926. № 151. 4 июля.

1055

Браудо Евг. «Сказание о граде Китеже» // Там же.

1056

Луначарский А.В. Боги хороши после смерти // В мире музыки. С. 316. Опубликовано в: Известия. 1926. 27 июля.

1057

Там же.

1058

В. и М. «Сказание о граде Китеже» и наша критика // Музыка и революция. 1926. № 6. С. 12. Псевдоним расшифровать не удалось.

1059

Газ. «Вечерняя Москва» от 13 октября 1926 года. Цит. по: Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 181. Исследователь приводит и другую формулировку, примененную к опере Римского-Корсакова ранее в той же газете (1926. 6 июня. Подп. Старик): «Музыка – народная, мистика – барская» (цит. по: Там же. С. 181).

1060

Из «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Сюита / Составил и переложил для фортепиано в 4 руки П. Любинский. М.: Гос. изд-во. Муз. сектор, 1926.

1061

Луначарский А.В. По поводу оперы «Град Китеж» // Известия. 1926. 23 окт.

1062

Цит. по: Февральский А.В. Записки ровесника века. М., 1976. С. 21.

1063

Там же.

1064

Цит. по: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 45.

1065

Репертуарный указатель ГРК: список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений. М., 1929. См.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 71.

1066

Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова. Публикация М. Рахмановой // Музыкальная академия. 1994. № 2. С. 8.

1067

Цит. по: Лапшин И. Философские мотивы в творчестве Римского-Корсакова. С. 8.

1068

Там же.

1069

Цит. по: Причастник музыкальной вселенной. Интервью с Аллой Андреевой. Публикация М. Раку // Музыкальная жизнь. 1999. № 11. С. 35.

1070

Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 564.

1071

Кац Б. Отзвуки Вагнера в русской поэзии. С. 135.

1072

Зарубежные театры обращались к этому названию и позже, особенно часто в течение 1930-х гг. (Милан, Брно, Дуйсбург, Загреб, Филадельфия, Нью-Йорк, Каунас, Берлин, Прага, Брюссель).

1073

Интересно, что в том же 1932 г. в ленинградском Театре малых форм под руководством Н.С. Сурина, размещавшемся в помещении бывшего кабаре «Кривое зеркало» и специализировавшемся на пародии и сатире в духе «Синей блузы», был поставлен спектакль «Сказание о невидимом граде Ленинграде» (реж. В. Раппопорт). Впрочем, уже в 1933 г. театр был закрыт.

1074

См.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 71.

1075

Цит. по: Ремезов И.В. Сказание о граде Китеже. М.: ОГИЗ, 1933. С. 12 – 13.

1076

Ремезов И.В. Сказание о граде Китеже. С. 13.

1077

Пащенко М. «Китеж», или Русский «Парсифаль». С. 182.

1078

Андреев Даниил. Большой театр. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Андреев Даниил. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Русские боги. Поэтический ансамбль / Сост., вступ. ст. и примеч. А.А. Андреевой. Под ред. и с послесловием Б.Н. Романова. М., 1993. С. 47, 49.

1079

Цит. по: Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки: Сталинская культурная революция 1936 – 1938. М., 1997. С. 117.

1080

«Четыре деспота», другой перевод названия – «Четыре грубияна» («Il quattro rusteghi») – комическая опера Э. Вольфа-Феррари.

1081

Луначарский А. Н.А. Римский-Корсаков (К 25-летию со дня смерти) // Советская музыка. 1933. № 4. C. 6.

1082

Там же. С. 9.

1083

Там же. С. 8.

1084

Рыжкин И. О творческом пути Михаила Гнесина // Советская музыка. 1933. № 6. С. 49.

1085

Максименков Л. Сумбур вместо музыки. С. 111.

1086

В период сочинения оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Шостакович неоднократно, в том числе и публично, заявлял о своем намерении сочинить целую трилогию о русских женщинах. «Спустя два года, сразу после триумфальной премьеры оперы, он говорит уже о тетралогии, о “советском ‘Кольце нибелунга’”, в которой “Леди Макбет” играет роль “Золота Рейна”, в остальных же частях героинями должны выступить, соответственно, деятельница Народной Воли, “женщина нашего столетия” и советская героиня, воплотившая “собирательные черты женщин сегодняшнего и завтрашнего дня”. Это обещание осталось невыполненным» (Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. С. 135 – 136).

1087

Blumhagen A.P. Ein deutscher Arbeiter erlebt Richard Wagner. Hamburg: Altona, 1937. S. 15.

1088

Фраза взята из беседы Ленина с К. Цеткин, Н.К. Крупской и М.И. Ульяновой и известна только из воспоминаний Клары Цеткин, впервые опубликованных по-русски в 1924 г. См., например, одно из переизданий: Цеткин К. Воспоминания о Ленине. М., 1976. С. 15 (в первом издании 1924 г. фраза Ленина в передаче Цеткин была переведена как «…и должно быть понято <…> массами»). Близкая по смыслу фраза «Все искусство – всему народу!» была в манифесте футуристов «Декрет № 1 о демократизации искусств», опубликованном в 1918 г. и подписанном Д. Бурлюком, В. Маяковским и В. Каменским (см.: Душенко К. Цитаты из русской литературы: Справочник. 5200 цитат от «Слова о полку…» до наших дней. М., 2005. С. 263).

1089

Блок Александр. Искусство и революция. С. 243.

1090

См., в частности: Браудо Е. Вагнер в России (новые материалы к его биографии). Пг., 1923.

1091

Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 3. С. 3.

1092

Там же. С. 5.

1093

Там же. С. 6.

1094

Луначарский А.В. О музыкальной драме (Речь на открытии Института музыкальной драмы) // Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. С. 51.

1095

Ферман В. Рихард Вагнер (социологическая и музыкальная характеристика). М., 1929.

1096

«<…> Он принимал участие и в деятельности кружка “Молодая Германия”<…>. Но и члены “Молодой Германии” по существу недалеко ушли от неопределенных оппозиционных мечтаний, не проявив себя ни в какой конкретной общественной работе» (Ферман В. Рихард Вагнер (социологическая и музыкальная характеристика). С. 12 – 13); «Его общественно-политические симпатии в это время (в период революции 1848 г. – М.Р.) чрезвычайно смутны» (Там же. С. 16); «Революционная вспышка, бросившая Вагнера в 1849 г. в гущу политических событий и сделавшая его политическим эмигрантом, стала очень быстро ликвидироваться, постепенно уступая место пессимистическим настроениям <…>» (Там же. С. 17) и т.д.

1097

Грубер Р. Рихард Вагнер и проблема его творческого метода // Советская музыка. 1933. № 2. С. 35 – 36.

1098

Там же. С. 40.

1099

Там же. С. 44.

1100

Цит. по: Бартлетт Розамунд. Из истории создания «Валькирии» // Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 129.

1101

Ср., например: Меринг Ф. История германской социал-демократии / Пер. со 2-го нем. изд. М.Е. Ландау: В 4 т. СПб., 1906 – 1907. Эта основополагающая работа Меринга неоднократно переиздавалась в советское время.

1102

Соллертинский И. О пути Рихарда Вагнера // Рабочий и театр. 1933. № 3. С. 4.

1103

Луначарский А. Путь Рихарда Вагнера // Известия. 1933. 13 февр.

1104

Гачев Д. Наследство Вагнера // Известия. 1937. 17 ноября. Цит. по: Полякова Л. Вагнер и Россия. С. 33 – 34. Гачев Дмитрий Иванович (1902 – 1945) – музыковед, эстетик. Учился в Музыкальной академии Софии как флейтист. В 1923 г. после правительственного переворота, будучи членом компартии, эмигрировал в Бельгию. С 1926 г. в СССР как политэмигрант. В 1926 – 1929 гг. учился в Московской консерватории (история музыки – М.В. Иванов-Борецкий). В конце 1920 г. председатель общества «Музыка – массам». В 1929 – 1930 г. отв. редактор журнала «Пролетарский музыкант». В 1934 г. окончил Институт красной профессуры. В 1934 – 1938 гг. редактор и заведующий редакции западноевропейских классиков Госиздата. Репрессирован в 1938 г. Погиб в ГУЛАГе.

1105

Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера / Пер. А. Кулишер // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1960. С. 172.

1106

Крупская Н.К. Из ответов на анкету Института мозга // Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине: В 10 т. Т. 2 / Сост. В.С. Дридзо, С.У. Манбекова. С. 371.

1107

Там же.

1108

Грубер Р.И. Рихард Вагнер. М., 1934. С. 115 – 116.

1109

Бухарин Н.И. Социализм и его культура // Тюремные рукописи Н.И. Бухарина: В 2 кн. Кн. 1 / Под ред. Геннадия Бордюгова. Предисловие Стивена Коэна. С. 196. (Гл. О стиле социалистической культуры).

1110

Альшванг А. Вагнер. М., 1938. C. 30.

1111

В 1939 г., по свидетельству балетмейстера Ростислава Захарова, дирижер Самуил Самосуд при горячей поддержке Асафьева задумал поставить в Большом вагнеровскую тетралогию, стремительно отреагировав таким образом на изменение внешнеполитического курса СССР. Захарову предлагалось осуществить режиссуру будущих спектаклей, но они не были поставлены (Захаров Р.В. [Современники о С.А. Самосуде] // С.А. Самосуд. Статьи. Воспоминания. Письма / Сост., автор вступ. ст. и коммент. О.Л. Данскер. М., 1984. С. 104).

1112

Соллертинский И. Драматургия оперного либретто // Соллертинский И. Критические статьи / Ред. и вступ. статья М. Друскина, сост. и коммент. И. Белецкого. Л., 1963. С. 91 – 107, 105. Годом раньше в Большом театре состоялась премьера оперы Валерия Желобинского по роману Горького «Мать», и Соллертинский мог оглядываться на этот пример. Но, вероятно, еще более близкий повод для подобных аналогий давала политическая ситуация – временное «замирение» с Германией.

1113

См.: Розенталь Бернис. Соцреализм и ницшеанство // Соцреалистический канон / Под общ. ред. Ханса Гюнтера и Евгения Добренко. СПб., 2000. С. 56 – 69; Rosenthal Bernice. New Myth, New World: from Nietzsche to Stalinism. The Pennsylvania State Univ. Press, 2002.

1114

Острецов А. «Леди Макбет Мценского уезда». С. 19.

1115

По мнению Л. Акопяна, отсылка к Вагнеру возникает и в коде Четвертой симфонии Шостаковича (1936), где в качестве «мотива жалобы» дважды процитирован «лейтмотив нибелунгов» (в сущности, гармоническая последовательность из двух аккордов). Исследователь пытается разгадать его символическое значение, не настаивая, впрочем, на четких выводах, хотя более вероятным представляется, что этот краткий, отчетливо ламентозный оборот возникает в значении риторической формулы (см.: Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. С. 395).

1116

Ленфильм, 1937 – 1939 (2 серии). Режиссер Ф. Эрмлер. Сценаристы М. Большинцов и Ф. Эрмлер. Композитор Д. Шостакович.

1117

Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. С. 395. Этот пример, несомненно, типологически родственен траурному маршу М. Багриновского на слова В. Брюсова на смерть Ленина, на который указывалось в гл. I.

1118

Например, Сабанеев писал в середине 1920-х гг.: «Теперь ни для кого не стало секретом, что оперное дело у нас вообще переживает серьезнейший и, быть может, смертельный для него кризис. Опера, как тип художественного восприятия, как художественная форма, разлагается медленно, но упорно. Причины, взрастившие этот кризис, уходят далеко вглубь, и, по всей вероятности, самый кризис не является функционально связанным именно с революционным периодом, ибо его симптомы начались гораздо ранее <…>. Этот кризис, по-видимому, даже не имеет местного значения, а скорее мировое…» (Сабанеев Л. Музыка после Октября. С. 56). Сходные суждения рассеяны в статьях Б. Асафьева того же десятилетия, являясь общепринятой темой критических рецензий.

1119

Там же. С. 149.

1120

Сабанеев Л. Музыка, сцена и современная проблема искусства // О театре. Тверь. С. 149, 150.

1121

Об аспектах ее трактовки применительно к музыкальному искусству см.: Савенко С.И. Звук и отзвук: приметы воскрешения ауры // Художественная аура: истоки, восприятие, мифология / Отв. ред. О.А. Кривцун. Российская акад. художеств. Институт теории и истории изобразительных искусств. М., 2011. C. 546 – 556.

1122

Пиотровский Адриан Иванович (1898 – 1937) – переводчик, сценарист и либреттист, театровед, теоретик и критик кино. См. о нем: Цимбал С. Адриан Пиотровский. Его эпоха, его жизнь в искусстве // Пиотровский А.И. Театр. Кино. Жизнь. Л., 1969. С. 3 – 49; Гуревич С. Адриан Пиотровский, ленинградский энциклопедист // Имена. События. Школы: Страницы художественной жизни 1920-х годов. Вып. 1. СПб., 2007. С. 35 – 52.

1123

Пиотровский Адр. Театральное дело Вагнера // Рабочий и театр. 1933. № 4/5. С. 6.

1124

Там же. С. 5.

1125

Там же.

1126

См. об этом подробнее: Берд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 67 – 98.

1127

Пиотровский Адр. Театральное дело Вагнера. С. 5.

1128

См. об этом подробнее: Блюмбаум Аркадий. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 138 – 189.

1129

Пиотровский Адр. Театральное дело Вагнера. С. 6.

1130

Там же.

1131

Кулаковский Л. Опера и звуковое кино // Советская музыка. 1933. № 4. С. 13. Кулаковский Лев Владимирович (1897 – 1989) – музыковед, фольклорист. Учился в Киевском университете как биолог (1916 – 1922), в Киевском театральном техникуме (1923 – 1924), в Киевском музыкально-драматическом институте им. Н. Лысенко (1924 – 1927) по системе «ладового ритма» Б.Л. Яворского у А. Альшванга. С 1926 г. преподавал в учебных заведениях Киева. В начале 1930-х сотрудник Гос. академии искусствознания (ГАИС). Автор ряда пособий по музыкальной грамоте (на русском и украинском языках), статей о музыкальном фольклоре и др. В 1970-х гг. опубликовал ряд работ о «Слове о полку Игореве», в которых доказывал, что «Слово…» – «…запись текста древней рапсодии, напевы которой вначале были сплавлены со словом, но, незаписанные, позабылись, потонули в глубинах столетий» (Кулаковский Л. Из «Слова» песни не выкинуть // Знание – сила. 1973. № 97. С. 30 – 32).

1132

Там же. С. 18.

1133

Кулаковский Л. Опера и звуковое кино. С. 17.

1134

Там же. С. 22 – 23.

1135

Там же. С. 23.

1136

О том, насколько актуальна была идея кинооперы в советском искусстве, свидетельствуют и подступы к ней Шостаковича. О своем намерении он неоднократно заявлял во второй половине 1930-х гг., говоря, например: «Меня очень увлекает мысль о тех безграничных просторах, которые открывает “киносцена”. <…> Какая благородная задача для композитора уловить ритм этого динамического потока кинокадров и создать музыку, которая полноправно действует в киноспектакле и порой ведет его» (Шостакович Д. Музыка в кино: заметки композитора // Литературная газета. 1939. 10 апр.). Но это стремление было воплощено им в результате лишь в работе над мультфильмом «Сказка о глупом мышонке» на стихи Маршака («Ленфильм», 1940. Сценаристы С. Маршак и М. Цехановский. Режиссер М. Цехановский).

1137

Texte von Sergej Eisenstein. Publizistik. «Freundschaftliche Beziehungen zwischen der Sowjetunion und Deutschland» // Eisenstein und Deutschland. Texte. Dokumente. Briefe / Hrsg. v. d. Akademie d. Künste. Konzeption u. Zusammenstellung v. Oksana Bulgakova. Berlin, 1998. S. 106.

1138

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 422.

1139

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 383.

1140

Там же. С. 116.

1141

Там же. С. 143.

1142

Эйзенштейн Сергей. О стереокино // Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 3. С. 465.

1143

Эйзенштейн Сергей. Автобиографические записки. С. 528.

1144

Февральский Александр. Театральная молодость // Сергей Эйзенштейн в воспоминаниях современников. С. 135. Действительно, структуру «Ивана Грозного» Эйзенштейн в автокомментариях сравнивал с фугой (Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 360), а тезис о музыкальных принципах его построения для размышлений режиссера становится едва ли не определяющим. Правда, на смену всеохватному влиянию Вагнера к середине 1940-х гг. приходят баховские прототипы, но этот вывод был бы невозможен без вагнеровского опыта.

1145

«Впервые в Британии, на специальном торжественном сеансе в честь Эйзенштейна, Общество кино показало полную, неискаженную цензурой копию “Броненосца Потемкин”… Мы давали фильм с музыкальным сопровождением Эдмунда Майзеля, которого Эйзенштейн прежде никогда на слышал, хотя мощь этой партитуры настолько усиливала воздействие фильма, что в некоторых местах в Германии именно музыка, а не фильм, была запрещена как фактор, подрывающий государственную безопасность. <…> В конце, когда все аплодировали великолепной кульминации “Потемкина”, Эйзенштейн пожаловался на то, что музыкой Майзеля мы превратили его фильм в оперу» (Монтегю Айвор. В Голливуде // Сергей Эйзенштейн в воспоминаниях современников. С. 135).

1146

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 322.

1147

Эйзенштейн Сергей. Неравнодушная природа. С. 402.

1148

Грубер Р. Рихард Вагнер и проблема его творческого метода. С. 48.

1149

Эйзенштейн Сергей. Воплощение мифа // Эйзенштейн Сергее. Избранные произведения: В 6 т. / Гл. ред. С.И. Юткевич. Т. 5. М., 1966. С. 330.

1150

«Что в этой пьесе фашистского? Удивляюсь» (Эйзенштейн Сергей. К статье «Воплощение мифа» // Эйзенштейн Сергей. Метод: В 2 т. Т. 2. Тайны мастеров / Сост., авт. предисл. и коммент. Н.И. Клейман. М., 2002. С. 464).

1151

Там же.

1152

«Ленфильм», 1939. Режиссеры Э. Гарин и Х. Локшина. Сценарист Ю. Герман. Композиторы П. Арманд и А. Паппе.

1153

Союздетфильм, 1940. Режиссер А. Разумный. Сценарист А. Гайдар. Композитор Л. Шварц.

1154

Муз. Л. Шварца на стихи В. Маяковского.

1155

Texte von Sergej Eisenstein. Publizistik. «Freundschaftliche Beziehungen zwischen der Sowjetunion und Deutschland». S. 105.

1156

Цит. по: Schafgans Boris. «If ever the whole “Ring…” schould be produced»: Eisensteins «Walküre», eine deutsch-sowjetische Beziehung // Eisenstein und Deutschland. S. 174.

1157

Texte von Sergej Eisenstein. Publizistik. «Freundschaftliche Beziehungen zwischen der Sowjetunion und Deutschland». S. 105.

1158

Эйзенштейн Сергей. Из дневника периода постановки «Валькирии» // Эйзенштейн Сергей. Метод: В 2 т. Т. 2. С. 472 – 488. В своей записи Эйзенштейн предполагал, что скрытой причиной переноса, а скорее всего, как ему казалось, и отмены постановки «Валькирии» является изменение политической конъюнктуры: после того как в ноябре 1939 – марте 1940 г. СССР развязал против Финляндии войну, а затем взял курс на присоединение прибалтийских стран, в политическом истеблишменте Финляндии резко активизировались сторонники союзнических отношений с нацистской Германией. В августе 1940 г. Финляндия заключила договоренность с Германией о провозе через территорию страны германских войск в оккупированную Норвегию. Первый транспорт с войсками проследовал 22 сентября, незадолго до записи Эйзенштейна. Эти действия советское руководство расценило как нарушение обязательств, взятых на себя Германией по пакту Молотова – Риббентропа, заключенному в августе 1939 г. Возможно, Эйзенштейн был прав в своих догадках: премьера «Валькирии» состоялась почти сразу после того, как 12 – 13 ноября 1940 г. дипломатический конфликт между СССР и Германией был урегулирован в ходе прямых переговоров В.М. Молотова и А. Гитлера в Берлине.

1159

Bartlett R. Wagner and Russia. P. 2.

1160

Schafgans Boris. «If ever the whole “Ring…” schould be produced…» S. 189.

1161

Рошаль Г. Через всю жизнь // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. С. 186.

1162

Цит. по: Монсежон Бруно. Рихтер. Дневники. Диалоги. М., 2010. С. 404.

1163

Цит. по: Schafgans Boris. «If ever the whole “Ring…” schould be produced…» S. 189.

1164

Ibid.

1165

Цит. по: Ibid.

1166

См.: Эйзенштейн Сергей. О фашизме, германском киноискусстве и подлинной жизни. Открытое письмо германскому министру пропаганды доктору Геббельсу // Эйзенштейн Сергей. Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. С. 224 – 228.

1167

Schafgans B. «If ever the whole “Ring…” schould be produced…» S. 190.

1168

Цит. по: Ibid. S. 192.

1169

Бартлетт Р. Из истории создания «Валькирии». С. 129.

1170

См.: Себина Елена. Рихард Вагнер на сцене Большого театра Москвы // Рихард Вагнер в России. Т. 2. С. 288. В Свердловске же он шел непрерывно с 1925 по 1937 г. в двух, сменивших друг друга постановках (соответственно – 24 и 34 спектакля). См.: Екатеринбургский академический театр оперы и балета. Официальный сайт. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.uralopera.ru/afisha/show.php?annid=106. Дата обращения: 06.10.13.

1171

См.: Городецкий С., Коломийцев В. «Лоэнгрин» – либретто оперы [1941] (РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 9749).

1172

Современники о С.А. Самосуде. Сухаревская В.Л. // С.А. Самосуд. Статьи. Воспоминания. Письма. С. 161.

1173

Блок Александр. Искусство и революция. Указ. изд. С. 243.

1174

Современники о С.А. Самосуде. Сухаревская В.Л. С. 162.

1175

Малинина А. Жизненный путь Марины. М., 1954. С. 42 – 43.

1176

Там же. С. 47.

1177

Автобиография Героя Советского Союза старшего лейтенанта ГБ М.М. Расковой // Военно-исторический журнал. 1989. № 3. С. 80 – 81.

1178

Ср. биографию Расковой на сайте «Герои страны», где ее социальному происхождению дана краткая характеристика «из семьи педагогов» (Раскова Марина Михайловна // Герои страны [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.warheroes.ru/hero/hero.asp?Hero_id=653. Дата обращения, 13.05.2013). Еще чаще встречается формулировка «из семьи служащих».

1179

Малинин Михаил Дмитриевич (1853 – 1919), настоящая фамилия Буренин, под ней он выступал до начала 1890-х гг. Театром увлекся, работая бухгалтером на фабрике Алексеевых – К.С. Станиславский сделал ему протекцию на профессиональную сцену (см. также: Станиславский К.С. Письмо И.Н. Львову. 13 июня 1887 // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. Письма 1886 – 1917 / Редколл.: М.Н. Кедров и др. М.: Искусство, 1960. С. 60). Учился у знаменитого певца Большого театра А.И. Барцала, затем работал в Театре Корша, Частной русской опере С.И. Мамонтова, в Большом театре. Вместе с Шаляпиным и Рахманиновым выступал перед Чеховым (см.: Летопись жизни и творчества Ф.И. Шаляпина. Л., 1984. Т. 1. С. 126 – 127). Был управляющим делами оперы Частной оперы, руководил оперными антрепризами, включая итальянскую.

1180

См: Анна Спиридоновна Малинина (Люботович [sic!]). [Эл. ресурс] // Geni. – Режим доступа: http://www.geni.com/people/Анна-Спиридоновна-Малининa/6000000014413821411. Дата обращения: 13.05.2013.

1181

Первым (гражданским) мужем Ольги был знаменитый «шлиссельбуржец», идеолог терроризма, а впоследствии видный ученый, создатель теории «новой хронологии» мировой истории Николай Александрович Морозов (1854 – 1946).

1182

Татьяна Любатович, окончившая Московскую консерваторию, постоянно совершенствовала мастерство у итальянских педагогов, занималась в Париже у Дезире Арто. Любатович обрела известность не только на сцене мамонтовской оперы, но успешно гастролировала по России и за рубежом (в крупнейших театрах Европы, включая Ковент-Гарден). Ее портреты кисти Врубеля, Коровина и Нестерова вошли в анналы шедевров русской живописи конца века.

1183

Присовокупим сюда еще и сведения о ее сводном брате (от первого брака отца на – тоже! – успешной оперной певице, солистке Большого театра В.К. Никольской) – Борисе Михайловиче Малинине (1889 – 1949), конструкторе первых советских подводных лодок, тесные отношения с которым она поддерживала.

1184

Раскова М.М. Записки штурмана. М.: Молодая гвардия, 1939. С. 19.

1185

Пришвин М., Пришвина В. Мы с тобой. Дневник любви / Подгот. текста и коммент. Л. Рязановой. СПб., 2003. С. 30 – 31.

1186

Мемуары В. Пришвиной также названы ею «Невидимый град» (М., 2003). Сходно интрепретировала биографический миф Д. Андреева его вдова А. Андреева в воспоминаниях, озаглавленных «Плаванье к небесному Кремлю» (М., 1998).

1187

Цит. по: Причастник музыкальной вселенной. Интервью с Аллой Андреевой. С. 32.

1188

Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. С. 16.

1189

Андреев Даниил. О старшем брате // Андреев Даниил. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Русские боги. Поэтический ансамбль. С. 366.

1190

Ср. известный монолог Версилова из романа Ф. Достоевского «Подросток»: «Русскому Европа так же драгоценна, как Россия; каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же точно была Отечеством нашим, как и Россия… О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим!» (гл. VII, 3).

1191

Андреев Даниил. Концертный зал // Андреев Даниил. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Русские боги. Поэтический ансамбль. С. 43.

1192

См. об этом подробнее: Раку Марина. «Русский Вагнер» на страницах «Доктора Живаго» [Эл. ресурс] // Искусство музыки: теория и история. 2011. № 1 – 2. – Режим доступа: http://sias.ru/magazine2/vipousk1 – 2/fragmenty/466.html. Дата обращения: 10.10.13. В сокращенном виде: Она же. О вагнеровских контекстах «Доктора Живаго» // Вопросы литературы. 2011. № 2. С. 59 – 108; Raku Marina. The Wagnerian Contexts of Doktor Zhivago // Russian Studies in Literature. Spring 2012. Vol. 48. № 2; Pasternak’s Doktor Zhivago. N.Y., 2012. Р. 44 – 81.

1193

См.: Флейшман Лазарь. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб., 2005. С. 109.

1194

См. ч. 13 («Против дома с фигурами») и ч. 14 («Опять в Варыкине»).

1195

Этот мотив воспроизводится трижды: два раза в связи с Комаровским, бывшим любовником Лары, затем – со Стрельниковым-Антиповым, мужем Лары.

1196

Предположение об интертекстуальной связи 14-й части «Доктора Живаго» с вагнеровской «Валькирией» впервые высказано мной в статье: Раку М. Рецепция творчества Римского-Корсакова в советской культуре // Наследие Н.А. Римского-Корсакова в русской культуре» (к 100-летию со дня смерти композитора). М., 2009. С. 186 – 205.

1197

Как известно, Вагнер являлся одновременно и автором поэтического текста этого своего сочинения, так же как всех остальных своих опер.

1198

Этот мотив также имеет аналогию в романе Пастернака: намек на возможную беременность Лары проскакивает в мыслях Живаго перед самым бегством в Варыкино. Живаго, как и Зигмунд, не узнает о рождении своего ребенка. И его дочь повторит судьбу сына Зигмунда, история которого составляет содержание третьей части тетралогии «Зигфрид». Зигфрида найдет в лесу и воспитает злобный карлик Миме, а потерявшаяся в Сибири дочь Лары и Юрия попадет к жуткой «сторожихе Марфе», получив «варварскую, безобразную кличку: Танька Безочередева». Но отметим и сиротство Живаго, рано потерявшего мать и не знавшего отца. Это закрепляет аналогию с Зигмундом в мотиве безотцовщины.

1199

Первый приход Комаровского (в Юрятине), когда он настоятельно советует Живаго и Ларе покинуть город, предлагая свою помощь, также обнаруживает ряд параллелей со сценой Брунгильды и Зиглинды. Лара в ответ на уговоры Комаровского, как и Зиглинда, «не желает слушать» его. Комаровский же убеждает Живаго, что это необходимо сделать, чтобы спасти ребенка. Сходство романных мотивов уговоров матери и спасения ее во имя ребенка с оперными закрепляется неоднократным акцентированием мотива лошадей сначала в сцене побега героев из Юрятино, затем бегства Ларисы Федоровны с Комаровским из Варыкино.

1200

Кони уносят и Лару, навсегда разлучая ее с любимым, подобно Зиглинде. «Ход лошади» – важнейший образный компонент партитуры «Валькирии», сопровождающий появление дев-воительниц на исполинских конях во втором действии оперы с ее знаменитым «Полетом валькирий». К этому образу Пастернак обращался в стихотворении 1956 г. «Музыка», упоминая в тексте музыку Шопена, Вагнера, Скрябина и Чайковского: «Или, опередивши мир, / На поколения четыре, / По крышам городских квартир / Грозой гремел полет валькирий» (см.: Кац Б. «Жгучая потребность в композиторской биографии». К предыстории и истолкованию стихотворения «Музыка» // Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии. С. 137 – 138). В свою очередь постоянно возникающее в «лесной главе» упоминание о лошадях приводит к выделению особого связанного с этим поэтического мотива, который почти отождествляется автором со звучанием рождающегося под пером Живаго стихотворения, в описании которого мы и узнаем пастернаковскую «Сказку».

1201

Вспомним также, что одним из первоначальных вариантов названия романа (относящимся к 1946 г.) был «Мальчики и девочки», что не просто отсылает к начальной строке стихотворения Блока «Вербочки» (на эту связь и упоминание Пастернаком данного стихотворения как свидетельство «одинокого, по-детски неиспорченного слова Блока» в очерке «Люди и положения» указано в: Борисов В.М. Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго» // Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989. С. 421), но соотносится с «блоковской» темой романа, блоковским приговором поколению «Мы дети страшных лет России», упоминанием о котором завершается повествование о пережитой героями эпохе.

1202

Она берет начало в первой ее опере – «Золоте Рейна», где Фафнер выступает как один из близнецов-великанов, притязающих на обладание богиней молодости и красоты Фрейей и пытающихся увести ее из обители богов. Завладев золотом, которое дает власть над миром, Фафнер превращается в дракона, залегшего в пещере, где хранится его клад. Поблизости от нее, далеко на востоке, валькирии и собираются спрятать беременную Зиглинду в финале второй оперы тетралогии. В третьей же дракон Фафнер появляется, чтобы оказаться побежденным Зигфридом, сыном умершей в родах Зиглинды.

1203

См., например: Франк Виктор. Реализм четырех измерений (Перечитывая Пастернака) // Мосты. 1959. № 2. С. 189 – 209; Борисов В.М. Имя в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Указ. изд.

1204

Ср. стихотворение Пастернака 1928 г.: «Рослый стрелок, осторожный охотник / Призрак с ружьем на разливе души!», и далее – «Целься, все кончено! Бей меня влет».

1205

Ср. стихотворение Пастернака «Вакханалия» 1957 г.: «И свою королеву / Он на лестничный ход / От печей перегрева / Освежиться ведет. /<…>/ Между ними особый / Распорядок с утра, / И теперь они оба / Точно брат и сестра». Замечу, что под таким же названием фигурирует в концертно-театральной практике один из наиболее знаменитых симфонических фрагментов опер Вагнера – откровенно эротическая балетная сцена, открывающая оперу «Тангейзер».

1206

См.: Rougemont Denis. de Nouvelles métamorphoses de Tristan // Preuve. Février 1959. № 96; Idem. Tristans neue Gestalt Dr Schiwago, Lolita und der Mann ohne Eigenschaften. Monat XI. Hefte 127. 1959. S. 9 – 21.

1207

«Запрет любви» – название второй из завершенных опер композитора, его юношеского опуса, начиная с которого этот сюжетный и смысловой мотив прочно входит в его художественный мир.

1208

Недаром повествование о «бессмертных возлюбленных» автор завершает характеристикой, имеющей для него смысл последнего и главного объяснения их «совместности»: «Начала ложной общественности, превращенной в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны».

1209

Рядом исследователей категория «инстинкта» в поэтическом творчестве Пастернака возводится к Бергсону (см.: Иванов Вяч.Вс. К истории поэтики Пастернака футуристического периода. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http:// kogni.narod.ru/pasternak2.htm] Дата обращения: 08.10.2012). Однако мое предположение о вагнеровском источнике концепции «инстинкта» не противоречит этому, поскольку поствагнеровская эпоха испытывала активное влияние его идей на самые разные области культуры, включая, конечно, и философию.

1210

Так, в сцене ковки меча из первого действия «Зигфрида» кузнец Миме поражается тому, что, невзирая на годами приобретенное мастерство, он не в силах достичь того, что от природы дается Зигфриду играючи. Размышления на эту же тему в центре коллизии «Нюрнбергских мейстерзингеров».

1211

Павел Антипов обладает и внешними чертами сходства с Зигфридом, рецептивно традиционно отождествляемым с «белокурой бестией» Ницше: он появляется на страницах романа как «чистоплотный мальчик с правильными чертами лица и русыми волосами». Отметим, что другой профессиональный революционер и «охотник», Клинцов-Погоревших, описан как «белокурый юноша высокого роста». Зигфрид в свою очередь также выведен на страницах обеих опер Вагнера как охотник. Совпадает в пересказе автора и метафорическая причина «происшедшей <…> перемены», которой поражен приятель детских лет, встретивший его на фронте: «Антипов казался заколдованным, как в сказке».

1212

Неубедительной представляется попытка возложить вину за это окончательное расставание на Лару: «Предательство Лары освещено и возвышено вечным образом грехопадения. Почувствовав в ней душевный разброд и злую “страсть к разрыву”, Юрий Андреевич отходит в сторону и, даже не простившись как следует, уступает Комаровскому свою жизнь и любовь, – превозмогая “колом в горле ставшую боль, точно он подавился куском яблока”» (Пастернак Евгений, Пастернак Елена. Жизнь Бориса Пастернака. Документальное повествование. СПб., 2004. С. 431). Как известно, Лара обманута обещанием Живаго догнать ее в пути, и на этот обман доктор идет по наущению Комаровского, безвольно следуя его совету и зная, чем он обернется для них обоих. Но сама попытка «обелить» его поступок свидетельствует о трудности его психологического объяснения.

1213

В «Стихах Юрия Живаго» мотив недеяния, начавшись любовной клятвой «Мы брать преград не обещали, / Мы будем гибнуть откровенно» (№ 12, «Осень»), обретает религиозное измерение в финальном стихотворении, когда Христос обращается к Петру: «Вложи свой меч на место, человек», «Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь» (№ 25, «Гефсиманский сад»).

1214

«Фауст», без сомнения, может быть назван важнейшим интертекстом «Кольца нибелунгов», шекспировский театр был, по признанию композитора, прародителем его собственного. В свою очередь на шекспировскую трагедию указывает уже название первого стихотворения тетради Живаго, и от образа Гамлета, стоящего перед коллизией деяния/недеяния, поэтический цикл восходит к образу Христа и совершенного им выбора. Перевод «Гамлета», как известно, предшествовал началу работы над романом, а «Фауста» – сопровождал ее.

1215

Парсифаль впервые появляется как охотник с добычей в руках, за что его жестко отчитывает один из главных рыцарей Грааля. Зло же он побеждает не силой и мечом, а жалостью и милосердием. Замечу, что сам Вагнер к этому времени являлся уже убежденным проповедником вегетарианства.

1216

«Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g-moll ор. 23 (1831 – 1835) связывается с сюжетом “Конрада Валленрода” Мицкевича, Вторая F-Dur – a-moll op. 38 (1836 – 1839) – с его же то ли “Свитезянкой”, то ли “Свитезем”, Третья As-Dur op. 47 (1840 – 1841) – со “Свитезянкой” Мицкевича, то ли с “Лорелеей” Гейне. Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций» (Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. М., 1976. С. 501). Источником подобных толкований служат как свидетельства современников о неосторожно брошенных композитором комментариях к своим сочинениям, так и стремление интерпретаторов вербально «означить» его творчество.

1217

Зыбушино самим своим наименованием (этимологически производным, по-видимому, от «зыбь») отсылает к раннему пастернаковскому «блату» стихотворения «Мельхиор» 1914 г. как наименованию главной части острова, образованного разветвлением Москвы-реки и входящего в китежскую топографию его раннего творчества. А станция Бирючи, от которой идут дороги к Мелюзеево и Зыбушино, фольклорным происхождением своего названия, опосредованным через «Снегурочку» (пьесу Островского и оперу Римского-Корсакова, где «бирючи» являются действующими лицами), косвенно отсылает к «китежскому топосу».

1218

Мадемуазель Флери и Живаго – одиноким обитателям покинутого лазарета – кажется, что кто-то требовательно стучит в дверь. Когда они понимают, что стучал оторвавшийся ставень, с сожалением расходятся, поскольку оба ожидали появления Лары: «Оба они были так уверены в этом, что когда они заперли дверь, след этой уверенности остался за углом дома на улице, в виде водяного знака этой женщины или ее образа, который продолжал им мерещиться за поворотом». Благодарю О. Двоскину за указание на связь этого эпизода со стихотворением Пастернака «Венеция» (1913, 1928), тоже созвучному «китежскому топосу».

1219

Интересно, что написанию оперы о Китеже предшествовало в биографии Н.А. Римского-Корсакова сочинение в 1897 г. кантаты «Свитезянка».

1220

Впервые баллада «Затонувший город Ис» была опубликована в сборнике бретонских песен (Lа Villemarqué Hersart, de. Les bardes bretons. Poèmes du VI siècles. Traduction pour français. Avec le texte en regard revue sur les manuscrits et accompagnes d’un facsimilé. Par Hersart de la Villemarqué. Nouvelle édition. Paris, Didier, 1860). Она легла в основу либретто оперы Э. Лало «Король города Ис» (1888), причисляемой к заметным явлениям французского вагнеризма. Десятая пьеса первой тетради цикла «Прелюдии» для фортепиано Клода Дебюсси (1905) имеет подзаголовок «Затонувший собор» и построена как вариация на тему колокольного звона.

1221

«Китежский сюжет» трансформирован А. Ахматовой в сторону притчи о Лотовой жене в стихотворении «Уложила сыночка кудрявого» (1940). Имя «китежанки» уже в эти годы приросло к поэтическому портрету Ахматовой (см.: Азадовский К.М. «Меня назвал “китежанкой”». Анна Ахматова и Николай Клюев // Литературное обозрение. 1989. № 5. С. 66 – 70; Служевская Ирина. Китежанка. Поэзия Ахматовой: тридцатые годы. М., 2008). Поэма «Путем всея земли», начатая А. Ахматовой в 1940-х гг., имела параллельное название «Китежанка». Но и образ Лотовой жены связывается с Ахматовой («Лотова жена», 1924), с чем пытался спорить Пастернак: «Таким я вижу облик ваш и взгляд, / Он мне внушен не тем столбом из соли, / Которым вы пять лет тому назад / Испуг оглядки к рифме прикололи» («Анне Ахматовой», 1929).

1222

Подробнее см.: Раку Марина. «Русский Вагнер» на страницах «Доктора Живаго» [Эл. ресурс].

1223

Дурылин Сергей. В своем углу. М., 2006. С. 577. Запись можно точно датировать 21 марта (по старому стилю) 1928 г.

1224

Именно в это время, когда Дурылин отбывал ссылку в Томске (1927 – 1930), они состояли с Пастернаком в переписке.

1225

Уже в старообрядческой традиции, где сказание о Китеже особенно укоренилось, «Китежу придавался характер убежища последователей старой веры» (Чернецов А.В. Китеж // Мифологический словарь / Под ред. Е.М. Мелетинского. М., 1991. С. 291).

1226

В своих дневниковых записях, получивших эти заглавия, он развивал мысль о суетности любых общественных деяний и любого социального признания: « – Хотите бессмертие? – Нет. Не хочу. – Хотите вечность? – Нет, не хочу. – Хотите вечного блаженства? – Простите, не хочу. – Хотите истины? – Ни капельки не хочу. Позвольте пройти. – Куда вы? – Вот к этому человеку на стуле, у окна. У его стула, рука в руку с ним, я просижу всю мою жизнь. А когда я умру, он меня похоронит. И больше я решительно ничего не хочу» (цит. по: Дурылин Сергей. «Брожу по взгорьям в дни глухонемые…» Пропущенные «углы» / Публ. МДМД. Подгот. текста, предисл. и примеч. Анны Резниченко // Новый мир. 2008. № 12. С. 156).

1227

С начала с 1930-х гг. он был заведующим музеем Малого театра, заведующим кафедрой истории русского театра ГИТИСа, старшим научным сотрудником Института истории искусств, получил докторскую степень без защиты (по совокупности работ), публиковал громадное количество статей и книг, участвовал в редколлегиях академических изданий и т.д.

1228

В архиве мемориального дома-музея Дурылина в Болшеве (МДМД) сохранилась записка Пастернака с просьбой объяснить путь к дому от санатория, в котором он лечился в феврале 1953 г. (Благодарю за эти сведения А. Резниченко.) Замечу, что это время активной работы над романом, о чем он сообщает в письме В.Ф. Асмусу: «Мне лучше. Я стал работать, засел за окончание Живаго» (цит. по: Борисов В.М. Река, распахнутая настежь. С. 428).

1229

Ср. иронический эпиграф главы второй романа А. Белого «Петербург», взятый из фрагмента пушкинской незавершенной поэмы, опубликованной им под названием «Родословная моего героя (отрывок из сатирической поэмы)» (позже получила название «Езерский»): «Я сам, хоть в книжках и словесно / Собратья надо мной трунят, / Я мещанин, как вам известно, / И в этом смысле демократ». Само же повествование в этом центральном сочинении Белого сопровождается богатыми отсылками к Вагнеру – от «Летучего Голландца» до «Валькирии», что косвенно свидетельствует об актуальности подобных аллюзий для читательской аудитории 1920-х гг., к которой обращался в этом сочинении писатель.

1230

Пастернак Е.Б., Пастернак Е.В. Очерк исследований о Б. Пастернаке [Эл. ресурс].

1231

Немецкий социолог Вернер Зомбарт, чрезвычайно популярный в России начала века, где были переведены и опубликованы почти все его работы, особенно громко заявил о себе книгой 1915 г. «Торговцы и герои», обозначив этим противопоставлением разные типы европейских рас (см.: Браславский Р.Г. Сочинения Вернера Зомбарта в России // Журнал социологии и социальной антропологии. 2001. Т. IV. С. 23 – 26). Зомбартовская вульгаризация Ницше и Карлейля, перекликающаяся и с культом героя у Вагнера, служит для Пастернака 1918 г. символом дискредитировавшей себя идеи героического, посягающей, кроме того, на основы русской жизни – от Кремля до замоскворецких чаепитий.

1232

Ср. строки из письма Пастернака Дурылину о своих возобновившихся после войны выступлениях перед читательской аудиторией: «И, представь себе, это принесло одни радости. На моем скромном примере я узнал, какое великое множество людей и сейчас расположено в пользу всего стоющего и серьезного. Существованье этого [подчеркнуто мной. – М.Р.] было для меня открытьем» (Две судьбы (Б.Л. Пастернак и С.Н. Дурылин. Переписка) / Публ. М.А. Рашковской // Встречи с прошлым. Вып. 7. М., 1998. С. 393). Как всегда у Пастернака, метафора имеет вполне конкретный смысл, легко прочитываемый и его адресатом: радостное удивление от обнаружившегося в советской действительности «своего угла»: «китежского» родства со своим читателем.

1233

Подробный анализ фольклорных коннотаций использованной в завершение пастернаковского стихотворения пословицы, сводимых к сравнению жизни с «горькой зыбучей бездной», «мира» с «морем», см.: Айрапетян Вардан. Толкуя слово. Опыт герменевтики по-русски. М., 2001. С. 225 – 227.

1234

Подобная коллизия осмысляется Вагнером в его раннем «Летучем Голландце».

1235

Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. С. 56. Его возможность в те же годы оспаривал идейный вдохновитель Дурылина – Розанов: «Литература как орел взлетела на небеса. И падает мертвая. Теперь-то уж совершенно ясно, что она не есть “взыскуемый невидимый град”» (Розанов В.В. Уединенное. Опавшие листья. М., 2009. С. 55).

1236

О последнем периоде жизни А. Добролюбова см.: Кобринский А. Разговор через мертвое пространство (Александр Добролюбов в конце 1930-х – начале 1940-х годов) // Вопросы литературы. 2004. № 4. С. 198 – 217; Святловский Г.Е. «И путь держу на твой магнит…» (Последний поиск по следам Александра Добролюбова) // Там же. С. 218 – 227).

1237

Письмо С.Н. Дурылина П.П. Перцову от 11 марта 1940 года. Цит. по: Кобринский Александр. «Жил на свете рыцарь бедный» // Ранние символисты: Н. Минский, А. Добролюбов. Стихотворения и поэмы / Серия «Новая библиотека поэта». СПб., 2005. С. 459.

1238

Даже мечта Добролюбова конца 1930-х гг. написать статью о Блоке, перекликается с замыслом пастернаковского романа и планами самого Юрия Живаго. Замечу, кроме того, что друзья Живаго также не принимают всерьез его поэтических занятий.

1239

[Пастернак Б.Л.] Письмо Б.Л. Пастернака В.В. Вересаеву / Публ. А. Кобринского // Вопросы литературы. 2004. № 4. С. 228 – 229.

1240

[Пастернак Б.Л.] Письмо Б.Л. Пастернака В.В. Вересаеву. С. 228 – 229.

1241

Дурылин Сергей. Рихард Вагнер и Россия. С. 57.

1242

Цит. по: Борисов В.М. Река, распахнутая настежь. С. 428 – 429.

1243

Гаспаров Б.М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы ХХ века. М., 1993. С. 241 – 273.

1244

«В глубине очарованной чащи» (№ 4); «как древний соловей-разбойник», «казалось, вот он выйдет лешим»(№ 5); № 13 («Сказка») целиком построен на сказочной фабуле освобождения девы от дракона; далее – «чудотворство» (№ 14); «Морозная ночь походила на сказку»; «Все шалости фей, все дела чародеев» (№ 18); «Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог» (№ 20 – «Чудо»); «И брачное пиршество в Кане, / И чуду дивящийся стол» (№ 22); «Я сейчас предсказывать способна / Вещим ясновиденьем сивилл» (№ 24); и наконец «Он отказался без противоборства, / Как от вещей, полученных взаймы, / От всемогущества и чудотворства» (№ 25).

1245

Борисов В.М. Река, распахнутая настежь. С. 428.

1246

В письме Пастернака Некрасовой обращает на себя внимание и авторская характеристика конструкции романа. Согласно ей, получается, что вторая книга, в основном построенная по модели «Валькирии», находится в конструкции целого в том же положении, что и вторая опера вагнеровского цикла: ей предшествует «предвечерие» («Vorabend») – опера «Золото Рейна», с которой вместе (в один вечер) они должны исполняться по авторскому предписанию.

1247

Борисов В.М. Река, распахнутая настежь. С. 426.

1248

«Вы, певший Летучим Голландцем / Над краем любого стиха», «когда вы, крылатый, / Возникли борт о борт со мной» («Маяковскому», 1922). Здесь и «крылатый», и «борт о борт», и даже «возникли» закрепляет все ту же метафору – «летучего корабля», «корабля-призрака», неожиданно, как у Вагнера, входящего в пространство судьбы.

1249

«Огни заката догорали», «пожарище заката»; «И пожар заката не остыл», «Она (звезда. – М.Р.) пламенела, как стог, <…> / Как отблеск поджога, / Как хутор в огне и пожар на гумне. / Она возвышалась горящей скирдой / Соломы и сена / Средь целой вселенной, / Встревоженной этою новой звездой. / Растущее зарево рдело над ней <…> / Спешили на зов небывалых огней».

1250

«Жаром костра», «все пред тобой сожжено», «в дыму багровом, / Застилавшем взор», «отблеск поджога», «Растущее зарево», «Рассвет, как пылинки золы», «испепелило дотла»; «И та же смесь огня и жути».

1251

«Средь целой вселенной, / Встревоженной», «Пламенем из зева / Рассевал он свет», «испепелило дотла», «И смерть, и ад, и пламень серный», «Ход веков подобен притче / И может загореться на ходу».

1252

«Пламя серы / Озаряло вход», «пламень серный», или косвенно, по созвучию: «серой, как пепел».

1253

Возникают в поэтическом цикле и другие несомненные параллели с тетралогией. Так, строки из № 4 «Голос маленькой птички ледащей <…> / В глубине очарованной чащи» перекликаются с «Зигфридом», среди персонажей которого значится «Голос лесной птицы». А определение «зачарованный» соотносится не только со сказочным характером всей оперы, но и с тем ее эпизодом, когда «голос лесной птицы» пророчествует Зигфриду будущее.

1254

Он трансформируется от лесного «схорона» через образ могилы к пещере Рождества: № 5 «свесивши в овраг», № 10 «обрывистый склон», «Здесь дорога спускается в балку», «Все сметающей в этот овраг»; № 13 «Свел коня с обрыва», «И тогда оврагом, / Вздрогнув, напрямик»; № 14 «Смотря в лицо мое умершее, / Чтоб вырыть яму мне по росту», № 18 «Впустила Мария в отверстье скалы», «в углубленье дупла».

1255

Цит. по: Пастернак Е.Б., Пастернак Е.В. Очерк исследований о Б. Пастернаке.

1256

Воздвиженский В. Жизнь и смерть Живаго // Советская Татария. 1988. 19 июня. Цит. по: Пастернак Е.Б., Пастернак Е.В. Очерк исследований о Б. Пастернаке.

1257

Пастернак Б. Переписка с Ольгой Фрейденберг. HBJ. NY & London. 1981. С. 135.

1258

«Я хотел бы, чтобы во мне сказалось все, что у меня есть от их породы, чтобы как их продолженье я бы заполнил образовавшийся после них двадцатилетний прорыв и договорил недосказанное и устранил бы недомолвки» (цит. по: Клинг О. Эволюция и «латентное» существование символизма после Октября // Вопросы литературы. 1999. № 4. С. 64).

1259

См.: Земляной Сергей. Философия и художество. «Доктор Живаго» и его интерпретации // Свободная мысль. 1997. № 8. С. 72 – 84; Клинг О. Эволюция и «латентное» существование символизма после Октября; Куликова С.А., Герасимова Л.Е. Полидискурсивность романа «Доктор Живаго» // В кругу Живаго. Пастернаковский сборник / Ред Л.С. Флейшман, Stanford Univ., 2000. S. 123 – 254. Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002. № 3/4(2). С. 25 – 59.

1260

Гаспаров Б.М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго». С. 270.

1261

Там же. С. 244.

1262

Обратим внимание на частный, но по-своему показательный факт. В архиве литературной части Большого театра среди рукописей различных статей 1950-х – начала 1960-х гг. содержится несколько работ А.Л. Любимова с весьма «говорящими» заголовками: «Оперный репертуар Большого театра оживает», «Вагнер на русской оперной сцене», «К вопросу о возвращении Вагнера на нашу оперную сцену» (РГАЛИ. Ф. 654. Оп. 4. Ед. хр. 891. Л. 66). Следов их публикации обнаружить не удалось. Похоже, что они не увидели свет, как не увидели в ближайшие годы света рампы российского театра вагнеровские оперы. В 1954 г. тот же автор предлагает в журнал «Советская музыка» статью под заголовком «В защиту Китежа». Она так и останется в редакционных архивах в разделе «Материалов, неопубликованных в журнале» (РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 5. Ед. хр. 915. Л. 7). Этот пример позволяет в очередной раз убедиться в известном параллелизме судеб вагнеровского творчества с «Китежем». Сведений об авторе обнаружить не удалось.

1263

Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 667 – 731.

1264

Тахо-Годи Аза. Лосев. С. 99 – 100.

1265

Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем (В связи с анализом его тетралогии «Кольцо Нибелунга») // Вопросы эстетики. 1968. № 8. С. 128.

1266

Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. С. 92, 139.

1267

Там же. С. 131.

1268

Там же. С. 192.

1269

Там же. С. 86 – 87.

1270

Там же. С. 117.

1271

Там же. С. 118.

1272

Там же.

1273

Там же. С. 122.

1274

Там же. С. 192.

1275

Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. С. 133.

1276

Там же. С. 129.

1277

Там же. С. 142.

1278

Там же. С. 79.

1279

Там же. С. 153.

1280

Там же. С. 196.

1281

Друскин М. Рихард Вагнер. М., 1958; Кенигсберг А. «Кольцо нибелунга» Вагнера. М., 1959; Она же. Рихард Вагнер. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1963; Крауклис Г. «Лоэнгрин» Рихарда Вагнера. М., 1963; Друскин М. История зарубежной музыки второй половины XIX века. М., 1963; Он же. Зарубежная музыкальная культура второй половины XIX века. М., 1964; Кенигсберг А. Оперы Вагнера «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин». Л., 1967.

1282

Маркус С.А. Музыкально-эстетические воззрения Вагнера и этапы их становления // Маркус С.А. История музыкальной эстетики: В 2 т. Т. 2. М., 1968. С. 433 – 545.

1283

Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. С. 76.

1284

Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. С. 78.

1285

Там же.

1286

Там же. С. 161.

1287

Там же. С. 163.

1288

Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера. С. 682.

1289

Там же. С. 685.

1290

Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. С. 165.

1291

Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Вагнер Рихард. Избранные работы / Сост. и коммент. И.А. Барсовой и С.А. Ошерова. Вступ. ст. А.Ф. Лосева. Пер. с нем. М., 1978. С. 7 – 48.

1292

Там же. С. 8.

1293

Там же. С. 9.

1294

Там же. С. 8.

1295

Там же. С. 23.

1296

Там же. С. 10.

1297

Там же. С. 24.

1298

Там же. С. 18.

1299

Там же.

1300

Там же. С. 24.

1301

Там же. С. 15.

1302

Там же.

1303

Там же. С. 15 – 16.

1304

Там же. С. 25.

1305

Там же. С. 26.

1306

Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. С. 48.

1307

Левик Б. Рихард Вагнер. М., 1978. С. 14.

1308

Друскин М. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина XIX века. 4-е изд. М., 1976. С. 64.

1309

Полякова Л. Вагнер и Россия. С. 37.

1310

Орджоникидзе Г. Живая музыка Вагнера // Советская музыка. 1976. № 4. С. 56 – 60.

1311

Сабанеев Леонид. Рихард Вагнер и Россия. С. 239.

1312

См., например: Стасов В.В. Верить ли? Письмо к псевдониму: три звездочки [Письмо к Ц. Кюи] (1866) // Стасов В.В. Избр. соч.: В 3 т. Живопись. Скульптура. Музыка / Ред. Е.Д. Стасова [и др.]. Т. 1. М., 1952. С. 141 – 151. Начав с критики серовской «Рогнеды» и попутно целясь в другие «мишени» (прежде всего, в итальянскую романтическую оперу), Стасов подробно останавливается здесь на судьбе глинкинского наследия в русской культуре. По его мнению, «поклонение “Жизни за царя” было только поклонением обычному итальянскому пению, слегка переделанному на русские нравы», особую же роль в успехе оперы сыграл «патриотический сюжет» (Там же. С. 145). Переходя далее к «Руслану», он обвиняет русское общество в полном небрежении к этому, с его точки зрения, шедевру, гонения на который возглавил в его глазах именно Серов.

1313

См. об этом: Валькова В. «Солнце русской музыки». Глинка как миф национальной культуры // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения / Общ. ред. Н.И. Дегтярева, Е.Г. Сорокина. Т. II. М., 2006. С. 17 – 25.

1314

Базунов С. М.И. Глинка. Его жизнь и музыкальная деятельность: Биографический очерк С.А. Базунова. С портретом Глинки и музыкальным приложением, состоящим из выбора его произведений для фортепиано и пения. СПб., 1892.

1315

Веймарн П. Михаил Иванович Глинка: Биографический очерк / Составил П. Веймарн. М., 1892.

1316

Вальтер В.Г. Русские композиторы в биографических очерках. Вып. I. СПб., 1907. С.38.

1317

Ч. 2. Гл. VI.

1318

В ленинских работах «Развитие капитализма в России» (1899), «Некритическая критика» (1900), «Аграрная программа русской социал-демократии» (1902), «Политическая агитация и “классовая точка зрения”» (1902), «Шаг вперед, два шага назад» (1904), «Партийная организация и литература» (1905), «Между двух битв» (1905), «Услышишь… суд глупца» (1907), «Беседа о “кадетоедстве”» (1912), «Еще один поход на демократию» (1912).

1319

Ленин В.И. О международном и внутреннем положении Советской республики. Речь на заседании коммунистической фракции Всероссийского съезда металлистов // Ленин В.И. Полное собрание сочинений: В 55 т. 5-е изд. Т. 45. М., 1970. С. 1 – 16, 13. К определению «обломовщина» после революции Ленин прибегал также в работах «О продовольственном налоге» (1921), «О новой постановке работы СНК и СТО» (1922), «Заметки публициста» (1922).

1320

Луначарский А.В. Борис Годунов. М., 1920. С. 12.

1321

Луначарский А.В. Воспитание нового человека. (Обработанная стенограмма лекции, прочитанной 23 мая 1928 г. в Ленинграде). Л., 1928.

1322

Судя по иронической реплике героя набоковского «Дара» Федора Годунова-Чердынцева (alter ego своего автора) – «“Россию погубили два Ильича” – так что ли?» (гл. I), – русская эмиграция также не осталась в стороне от дискурса «обломовщины».

1323

Стрельников Н. Глинка. Опыт характеристики. М., 1923. С. 27.

1324

Там же. С. 37.

1325

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана // М.И. Глинка. Сборник материалов и статей / Под ред. Т. Ливановой. М.; Л., 1950. С. 353 – 389, 357. Это наблюдение подтверждается библиографией работ о Глинке. См.: Библиография. Составители Н. Григорович, О. Григорова, Л. Киссина, О. Ламм, Б. Яголим // М.И. Глинка: Сборник статей / Под ред. Е. Гордеевой. М., 1958. С. 449 – 704.

1326

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 35.

1327

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 38 – 39.

1328

Рославец Ник. Семь лет Октября в музыке // Музыкальная культура. 1924. № 3. С. 180.

1329

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 354. Под «модернистской прессой» Ливанова подразумевает, в частности, журнал «Музыка», в котором, кстати, и начал печататься Игорь Глебов.

1330

Глебов Игорь. Кризис музыки. С. 107.

1331

Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия. М.; Л., 1930. С. 9.

1332

Глебов Игорь. Славянская литургия Эросу // Глебов Игорь. Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 7.

1333

Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Русская музыка от начала XIX столетия. С. 9.

1334

Кузнецов К.А. Глинка и его современники. М., 1926. С. 1.

1335

Там же. С. 7 – 8.

1336

См. об этом, в частности: Das Problem Mendelssohn / Ed. by Carl Dahlhaus. (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 41). Regensburg, 1974.

1337

Кузнецов К.А. Глинка и его современники. С. 19.

1338

Кузнецов К.А. Глинка и его современники. С. 13, 14.

1339

Там же. С. 12.

1340

Бракоразводное дело Глинки (Из архивных материалов) / Публикация и предисловие Н. Финдейзена // Музыкальная новь. 1923. № 2. С. 43 – 47.

1341

[Б.п.] Приложение к журналу «Музыкальная новь». От редакции // Музыкальная новь. 1923. № 2. С. 43.

1342

Оно известно в передаче А.Н. Серова, трижды цитировавшего композитора. Первый раз – через три года после его смерти: «От Глинки, который в деле композиторском кое-что смыслил, я лично слышал: “Создаем не мы, создает народ; мы только записываем и аранжируем”. В таком смысле вся опера “Жизнь за царя” только “аранжировка” из русских песен и польских мазурок; “Камаринская” – только аранжировка простонародного плясового напева» (Серов А.Н. Концерты Дирекции императорских театров // Серов А.Н. Избранные статьи / Под общ. ред. со вступ. ст. и примеч. Г.Н. Хубова. Т. 1. М.; Л., 1950. С. 581 – 582. Опубликовано в: Театральный и музыкальный вестник. 1860. № 12, 13). Второй раз – через год: «<…> великую правду и глубину заключают в себе слова автора “Ивана Сусанина”: “Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем”» (Серов А.Н. Музыка южно-русских песен // Серов А.Н. Избранные статьи. Указ. изд.. Т. I. С. 111. Опубликовано в: Основа. 1861. № 3, 4). И еще через три года: «Истинно народные песни своею характерностью, богатством и свободою своих типических мотивов составляли всегда и составляют драгоценнейший родник для композиторов-художников. В этом именно смысле и наш великий Глинка говаривал: “создает музыку – народ, а мы только [ее] аранжируем” (Серов А.Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Серов А.Н. Избранные статьи / Под общ. ред. со вступ. ст. и примеч. Г.Н. Хубова. Т. II. М.: Музгиз, 1957. С. 206. Опубликовано в: Эпоха. 1864. № 6, 12). Как видим, первоначальная трактовка высказывания Глинки Серовым заметно прямолинейнее, хотя текст его варьирован незначительно.

Скепсис современных музыкантов относительно достоверности и справедливости этого высказывания можно проиллюстрировать двумя примерами. Композитор Э. Денисов в одном из своих публичных выступлений перед студентами Московской консерватории в конце 1970-х – начале 1980-х гг. произнес: «Всем известна фраза Глинки о том, что музыку сочиняет народ, а мы только аранжируем ее. И всем понятно, что Глинка сказал глупость» (записано со слов Е.Н. Хадеевой). В свою очередь композитор С. Слонимский, выступая перед студентами в Петербургской консерватории в 2004 г., произнес буквально следующее: «Не доверять Серову вроде бы неудобно, хотя никто, кроме него, этих слов не слышал. Фраза эта обошла все советские и российские учебники, монографии, основополагающие эстетические трактаты и сборники. Но этой фразы нет ни в “Записках” Глинки, законченных за два с небольшим года до его смерти, ни в письмах последних лет. Ни в операх, ни в романсах Глинки – за единичными исключениями – нет цитат из народных песен. Безгранично щедрый мелодист, Глинка сам создавал напевы, равноценные фольклорным. <…> Не стоит сужать, ограничивать гений Глинки, трактуя его слова буквально, как некий догматический постулат. Приписывать Глинке роль “аранжировщика” во всем его творчестве – обидно, даже оскорбительно для нашего гения» (Слонимский Сергей. Русское чудо (Творчество Глинки) // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 160).

1343

Черномордиков Давид Аронович (Д. Быков, Орфей, Черномор, Новый, Ор., Додо, Диков, А.Д.Ч., Д.А.Ч., Ч.Д., 1869 – 1947) – музыковед, композитор, муз. – общ. деятель. Учился музыке в Баку (фортепиано – В.А. Войцеховский), затем в Муз. институте Ш. Гуно и в консерватории в Париже (1887 – 1890; фортепиано – Ж.О. Келли, П. Видаль – гармония). В 1901 г. окончил Петербургскую консерваторию (композиция – Н.Ф. Соловьев, также А.К. Лядов и А.К. Глазунов; орган – Л.Ф. Гомилиус). С 1898 г. выступал в печати. В 1905 г. примкнул к РСДРП(б), по заданию которой издал «Первый сборник революционных песен» (СПб., 1906) с первой публикацией «Интернационала». С 1908 г. – председатель Общества народной еврейской музыки. С 1914 г. – в Баку, где основал муз. школу, был директором и преподавателем муз. курсов, председателем муз. – драм. секции Народного дома. В 1917 г. организовал Бакинский союз музыкантов. Вел общественно-политическую и музыкальную деятельность в Тифлисе, Владикавказе (в консерватории в 1920 – 1921 гг.). С 1922 г. – в Москве на партийной работе. С 1923 г. политкомиссар Муз. сектора ОГИЗа, председатель ВАПМ и организатор журнала «Музыкальная новь». Референт торгпредства, затем полпредства в Греции (1926 – 1930). По возвращении – директор Московского театра оперетты. Зав. муз. отдел. Гос. объединения муз. эстрады и цирка (ГОМЭЦ), директор Упр. муз. и эстрадных предприятий ГОМЭЦа, директор упр. филармониями, дир. Московской филармонии. Отв. редактор журнала «Муз. самодеятельность» (1934 – 1935). Автор рабочего гимна «Вперед», других муз. сочинений, статей по актуальным проблемам советской музыки в муз. периодике.

1344

Черномордиков Д.А. Пути музыкальной интеллигенции // Музыкальная новь. 1923. № 3. С. 8.

1345

ОРКИМД – Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей.

1346

Согласно вполне справедливой характеристике, данной новому объединению с трибуны Первой всероссийской музыкальной конференции 1929 г. Л. Лебединским (цит. по: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 89).

1347

Эйгес Иосиф Романович (С.И., 1887 – 1953) – пианист, литературовед и музыковед. В 1914 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К.А. Кипп), одновременно учился как филолог в Московском университете. Лектор в рабочих клубах (1918 – 1919). В начале 1920-х гг. работал в ГАХН и начал выступать как литературный и музыкальный критик. Автор работ на тему «музыка и литература».

1348

Эйгес И. Пушкин и Глинка // Музыка и революция. 1926. № 5. С. 2 – 23.

1349

Вилковир Ефим Борисович (1888 – 1963) – педагог и музыкально-общественный деятель. В 1910 – 1916 гг. учился в Петербургской консерватории (гармония – В.П. Калафати, инструментовка – М.О. Штейнберг, композиция – Я. Витолс). В 1917 – 1922 гг. преподавал в Херосоне. С 1922 г. в Москве. В 1924 – 1926 гг. секретарь художественной секции ГУСа (Гос. ученый совет Наркомпроса), в 1925 – 1933 гг. редактор Музгиза. Преподавал курс инструментовки для духового оркестра в Московской консерватории (1933 – 1944), затем в Военном училище (с 1950 г. – Институте) военных дирижеров (в 1952 – 1954 гг. – зав. кафедрой инструментовки).

1350

Вилковир Е. М.И. Глинка (К 70-летию со лня смерти) // Музыка и революция. 1927. № 2. С. 6.

1351

Яковлев Вас. Романтизм и русские композиторы // Музыка и революция. 1928. № 19. С. 23 – 24.

1352

В результате в 1929 г. ряд ведущих деятелей ОРКИМД переметнулся на сторону РАПМ, а журнал «Музыка и революция», как и само объединение, прекратили существование (см.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 92).

1353

Кузнецов К. М.И. Глинка. Записки / Под ред. А.Н. Римского-Корсакова. М.; Л. 1930. [рецензия] С. 568. // Пролетарский музыкант. 1930. № 4. С. 43.

1354

Глинка М.И. Записки / Под ред., со вступ. ст. и примеч. А.Н. Римского-Корсакова. М.; Л., 1930. С. 23 – 24.

1355

Глебов Игорь. Славянская литургия Эросу. С. 9.

1356

Там же.

1357

Лащенко С. Казус «Руслана» // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 173.

1358

Глебов Игорь. Славянская литургия Эросу. С. 3 – 4, 6 – 7.

1359

Орлова Александра Анатольевна (Шнеерсон, род. 1911) – музыковед. Окончила Ленинградский институт истории искусств, Ленинградский университет (как филолог – экстерном). Работала библиографом в Ленинградской консерватории (1932 – 1935), Ленинградской филармонии (1834 – 1938), сотрудником Дома-музея Чайковского в Клину (1938 – 1939), фольклорного кабинета Московской консерватории (1940 – 1941), зав. библиотекой Ленинградской филармонии (1941 – 1944), сотрудником Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (1944 – 1950). С 1979 г. в эмиграции. Автор ряда источниковедческих работ по творчеству русских композиторов-классиков и сенсационных биографических расследований, посвященных им и изданных за рубежом.

1360

Орлова А. Сценическая судьба «Руслана и Людмилы» // Советская музыка. 1954. № 3. С. 75.

1361

Там же. С. 80.

1362

Там же. С. 81.

1363

См.: Библиография. Составители Н. Григорович, О. Григорова, Л. Киссина, О. Ламм, Б. Яголим // М.И. Глинка: Сб. статей / Под ред. Е. Гордеевой. С. 652 – 654.

1364

См.: Глебов Игорь. Славянская литургия Эросу // Глебов Игорь. Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 3 – 29. Сюжет свелся постановщиками (дир. Н. Голованов, реж. Н. Смолич, худ. П. Соколов) к следующим тезисам: «Солнце (Руслан) призвано оплодотворить Землю (Людмила). Заклятый враг Солнца – Мороз (Черномор) похищает у него Землю, покрыв ее снеговым покровом – громадной седой бородой. Солнце (Руслан) отправляется искать Людмилу-Землю, совершает свой зимний путь по мертвым полям и, пройдя положенный путь, находит врага. Оно не убивает его, а отрубает ему бороду (уничтожает снеговой покров) и обретает Землю. Но Земля мертва, холодна, безжизненна, и, лишь согрев ее при помощи своего символа – кольца, Солнце-Руслан возвращает ее к жизни» (цит. по: Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 205).

1365

Цит. по: Там же. С. 206.

1366

Захаров Р.В. [Современники о С.А. Самосуде] // С.А. Самосуд. Статьи. Воспоминания. Письма. С. 104.

1367

Келдыш Ю. «Руслан и Людмила». М., 1937. С. 27.

1368

Орлова А. Сценическая судьба «Руслана и Людмилы». С. 82. Уже в 1970-х гг., приступая к постановке «Руслана» в Большом театре, режиссер Борис Покровский в ходе репетиций настоятельно подчеркивал: «Имейте в виду, что эта опера не скучная. Наша основная задача – доказать, что опера не скучная» (Покровский Б. Размышления об опере / Ред. – сост. М. Чурова. Общ. ред. Ин. Попова. М., 1979. С. 270).

1369

Калинин М.И. О проекте Конституции РСФСР. М., 1938. С. 16.

1370

Помимо одиозных с советской точки зрения содержания и названия «Жизнь за царя» имела и другие «изъяны», являясь одной из наиболее устойчивых репрезентаций власти: традиционно открывая сезон императорских театров, она всегда предварялась исполнением гимна «Боже, царя храни». Отметим также, что название оперы – официально закрепленное за ним («Жизнь за царя») и обиходное, постоянно употреблявшееся в том числе самим Глинкой («Иван Сусанин»), – чередуются в советское время вплоть до появления новой редакции этой оперы, предпринятой в 1939 г., речь о которой впереди.

1371

Киселева Л.Н. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997. С. 279 – 302; Живов В.М. Иван Сусанин и Петр Великий. О константах и переменных в составе исторических персонажей // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 51 – 65; Велижев Михаил, Лавринович Майя. Сусанинский миф: становление канона // Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 186 – 204.

1372

Велижев Михаил, Лавринович Майя. Указ. соч. С. 186.

1373

Живов В.М. Указ. соч. С. 54.

1374

Там же.

1375

Разные известия [хроника] // Русская музыкальная газета. 1913. № 30/31. 28 июля – 4 авг. Стб. 666.

1376

Пантелеев Л. Первый русский революционный гимн // Речь. 1917. № 61. С. 3; Он же. Из воспоминаний прошлого / Ред. и коммент. С.А. Рейсера. М.; Л., 1934. С. 307, 722.

1377

Кон Ф. За пятьдесят лет. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. В рядах пролетариата. М., 1932. С. 225.

1378

Разные известия [хроника] // Русская музыкальная газета. 1916. 20 марта. № 12. Стб. 295. О так называемом «народном» (т.е. национальном) гимне А.Ф. Львова см.: Киселева Любовь. «God Save the King» или «Боже, царя храни». О путях становления гимна как национального символа // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2001. № 1 (15). С. 50 – 55.

1379

Сабанеев Л. Гимн новой России // Театр. 1917. № 1988. 12 марта. С. 8.

1380

Петроний [Пильский Петр Моисеевич]. По поводу анкеты о народном гимне // Русская музыкальная газета. 1917. 19 – 26 марта. № 11/12. Стб. 260 – 261. Пильский Петр Моисеевич (Журналист, Петроний, Петр Девиер, П. П-ский, П. Хрущов и др., 1876 – 1941) – журналист, литературный и театральный критик. Соученик В. Брюсова по гимназии и А. Куприна по Александровскому военному училищу, участник «бесед» Брюсова. Печатался с 1901 г. Его первые литературные опыты и критические статьи получили отклики ведущих писателей. В 1921 г. выехал в Прибалтику. Заведовал литературным отделом рижской газеты «Сегодня», сотрудничал с рядом крупнейших изданий русской эмиграции за рубежом. Крупнейший российский журналист начала века.

1381

Чешихин Всеволод Евграфович (1865 – 1934) – писатель, публицист, литературовед, литературный и музыкальный критик, историк музыки. Сын общественного деятеля, славянофила Е.В. Чешихина. Закончил юридический факультет Петербургского университета. Служил адвокатом в Риге. Печатался в рижской русскоязычной прессе, выступал с лекциями по истории музыки, преподавал в Рижском музучилище. Автор перевода «Тристана и Изольды» Вагнера к первой постановке оперы в России и известного труда «История русской оперы» (СПб., 1902). Отличался разнообразием научных интересов: от проекта нового нотного письма и проблемы защиты авторских прав – до гипотезы природы света и идеи создания единого международного языка («непо»). В 1915 г. вернулся в Петроград. В пореволюционный период вел активную публицистическую деятельность. Особый интерес в связи с данной его публикацией представляет то, что в 1905 г. он предложил проект нового гимна России на старую музыку А. Львова (см.: Круминя Ирина. Всеволод Евграфович Чешихин [Эл. ресурс] // Даугава. 1996. № 4. – Режим доступа: Интернет-портал «Русские в Латвии»: http://www.russkije.lv/ru/pub/read/krumina-cheshihin-pub/. Дата обращения: 08.10.2013).

1382

Чацкий Александр [Чешихин В.Е.] Проекты новых русских народных гимнов // Русская музыкальная газета. 1918. № 11/12. Стб. 190.

1383

«Иван Сусанин» не пойдет [хроника] // Жизнь искусства. 1919. № 76. 12 февр. С. 3.

1384

Ср.: Керженцев В.М. Революция и театр. М., 1918. С. 30. Анонс на эту книгу появился как раз в предыдущем номере «Жизни искусства» (1919. № 75. 11 февр. С. 3).

1385

Ср.: Керженцев П.М. Творческий театр. 5-е изд., пересм. и доп. М.; Пг., 1923. С. 105.

1386

Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Том 3. «Окна» РОСТА 1919 – 1922. С. 123, 140.

1387

Маяковский Владимир. Остановитесь минуты на три! // Там же. С. 140.

1388

Число пишущих в это время для «Вестника театра» довольно ограниченно: в первую очередь это сам Мейерхольд и Бебутов. Вынужденные варьировать подписи под материалами, члены редакции постоянно прибегали к замене фамилий инициалами.

1389

В.Б. [Валерий Бебутов] О либретто «Хованщины» // Вестник Театра. 1921. № 87 – 88. С. 17.

1390

Там же.

1391

В.Б. [Валерий Бебутов] О либретто «Хованщины». С. 17.

1392

Фатов Николай Николаевич (1887 – 1961) – литературовед, литературный критик. Окончил Московский университет. В начале 1920-х гг. начал преподавать в нем, с 1928 г. – профессор. В это же время выступал как критик, был близок Ф. Гладкову и Д. Бедному. Член МАПП (с 1922 г.). Науч. сотрудник РАНИОН (с 1923). Основатель и председатель лит. кружка «Утро» (с 1924 г.). С конца 1920-х уезжает из Москвы и преподает в университетах Алма-Аты (с 1929 г.), затем Ставрополя, Йошкар-Олы. С середины 1940-х гг. руководил кафедрой русской литературы в г. Черновцы. Автор монографий и статей о Д. Бедном, А. Неверове, А, Серафимовиче, научных работ, прежде всего в области пушкинистики.

1393

Н.Ф. [Фатов Н.Н.] Новый сценарий для оперы Глинки // Вестник Театра. 1921. № 89/90. С. 12.

1394

Там же.

1395

Там же.

1396

Диспут состоялся 31 января 1921 г. Его материалы были опубликованы также в «Вестнике театра», 22 февраля (1921. № 83 – 84). См. также: Земсков В.Ф., Пицкель Ф.Н., Ушаков А.М., Февральский А.В. Примечания // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 12. Статьи, заметки и выступления: (Ноябрь 1917 – 1930). С. 605 – 606.

1397

Н.Ф. [Фатов Н.Н.] Новый сценарий для оперы Глинки // Вестник Театра. 1921. № 89/90. С. 13.

1398

Маяковский Владимир. Халтурщик // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 9. 1928. С. 275 – 278. Впервые опубликовано в журнале «Крокодил» (1928. № 33. Сент.) (под названием «Халтурщики») и в афише «Левей Лефа» 26 сентября того же года (под названием Сов-халтурщик»). Появление фамилии А.И. Рыкова в этом контексте объяснимо тем, что 18 сентября 1928 г. в газете «Правда» была опубликована статья Сталина «Коминтерн о борьбе с правыми уклонами», которая обозначила начало открытого конфликта Сталина с так называемой «правой оппозицией», в которую входил Рыков. Унаследовав от Ленина пост председателя Совнаркома СССР, который он к тому времени совмещал с должностями председателя Совнаркома РСФСР и председателя СТО СССР, он летом 1928 г. выступил против проводимой Сталиным в отношении крестьянства политики.

1399

Н.Ф. [Фатов Н.Н.] Новый сценарий для оперы Глинки. С. 13.

1400

В книге М. Фроловой-Уолкер «“Русская музыка и национализм”. От Глинки до Сталина» годом одесской премьеры значится 1926-й (Frolova-Walker Marina. Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. New Haven; London: Yale Univ. Press, 2007. P. 61). Б. Штейнпресс (Штейнпресс Б.С. Оперные премьеры ХХ века. 1901 – 1940. С. 105) и А. Гозенпуд (Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 117) указывают 1924 г. В энциклопедических статьях о художественном руководителе Одесского театра оперы и балета этих лет и режиссере этой постановки М.К. Максакове (см.: Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. М., 1998. С. 321; Пружанский А.М. Отечественные певцы. 1750 – 1917: Словарь: В 2 ч. Ч. 1. М., 1991. С. 314) и его сопостановщике А.Г. Борисенко (интернет-сайт «Отечественные певцы»: http://slovari.yandex.ru/~книги/Отечественные%20певцы/Борисенко%20Алексей%20Григорьевич/) в качестве года премьеры значится также 1924. Однако в этих биографических справках постановка называется «За серп и молот».

1401

Штейнпресс Б.С. Оперные премьеры ХХ века. 1901 – 1940. С. 267. Сведений об этой постановке нет ни в книге А. Гозенпуда «Русский советский оперный театр (1917 – 1941)», ни в упомянутой выше книге М. Фроловой-Уолкер.

1402

Сабанеев Л. Современная музыка. С. 11.

1403

Садко [Блюм В.] Перед оперно-балетным сезоном // Жизнь искусства. 1925. № 27. 7 июля.

1404

Благодарю заведующего нотной библиотекой Большого театра Б.В. Мукосея за указание на это издание.

1405

Например, на с. 198 фрагмент партии Сусанина перед приходом поляков передан Минину, но уже в сцене в лесу имя Сусанина везде заменено на Лапшина.

1406

Глинка М.И. Козьма Минин. Текст Н.А. Крашенинникова. Текст подведен А.П. Богдановым в 1925 г. Режиссерский экземпляр № 67. ГАБТ СССР, Ко 3087, нотная библиотека. С. 49 – 50.

1407

Там же. С. 107 – 108.

1408

Там же. С. 346 – 347.

1409

Там же. С. 352 – 353, 385. Обращает на себя внимание примечание, написанное от руки на форзаце клавира: «В случае, если перестановка №№ будет встречена отрицательно, – в инсценировке совершенно опускается действие пятое и порядок остается по Глинке в точности». То есть эпилог оперы (у Глинки жанр обозначен как «Большая опера в 4-х действиях с эпилогом»), по мысли авторов переделки, мог быть в принципе выпущен. Правда, неясно, звучало ли бы в этом случае «Славься».

1410

См. об этом в комментариях к интернет-публикации Постановления закрытого заседания Президиума Коллегии НКП «Заявление писателя Н.А. Крашенинникова о запрещении ГРК нового текста к опере Глинки “Жизнь за царя”, названной им – “Минин”» (1926. 12 янв.). [Эл. ресурс] // Интернет-сайт «Открытый текст». – Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/censorship/russia/sov/law/nkpros/1926/?id=1287. Дата обращения: 08.10.2012.

1411

Там же.

1412

Постановление закрытого заседания Президиума Коллегии НКП «Заявление писателя Н.А. Крашенинникова о запрещении ГРК нового текста к опере Глинки “Жизнь за царя”, названной им – “Минин”» (1926. 12 янв.). [Эл. ресурс].

1413

Сведения о бакинском спектакле в существующей литературе крайне противоречивы. А. Гозенпуд называет годом постановки 1926-й, при этом считая, что в Баку была повторена одесская версия с либретто Н. Крашенинникова под названием «Серп и молот», переносящая сюжет в годы последней русской революции (Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 257). Косвенно с этим согласуется тот факт, что главным режиссером Бакинского театра оперы и балета в 1925 г. стал после отъезда из Одессы А.Г. Борисенко – постановщик одесского спектакля (совместно с М.К. Максаковым). Однако М. Фролова-Уолкер (без ссылки на источники) дает другую дату постановки в Баку – 1927 г. – и другое название – «Минин». Это различие принципиально: исследовательница утверждает, что в бакинской версии Н. Крашенинников возращает сюжет в изначальный исторический контекст, выведя на первый его план, как это он делал и в своих московских версиях, Минина (Frolova-Walker Marina. Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. P. 61). Более того, в этом случае подразумевается, что бакинская версия была одним из вариантов тех либретто, которые он предлагал на рассмотрение в Москве.

1414

См. комментарии к интернет-публикации Постановление закрытого заседания Президиума Коллегии НКП «Заявление писателя Н.А. Крашенинникова о запрещении ГРК нового текста к опере Глинки “Жизнь за царя”, названной им – “Минин” » (1926. 12 янв.). [Эл. ресурс].

1415

Мятежный Сергей. [Апраксина-Лавринайтис С.А.] «Омоложение» оперы и балета (Два очередных субботника Модпик’а) // Жизнь искусства. 1926. № 6. 9 февр. С. 8. На этот источник указывает М. Фролова-Уолкер, однако без упоминания автора заметки (Frolova-Walker Marina. Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. P. 62). Ознакомление с либретто состоялось в рамках диспута в Обществе драматических писателей и композиторов под руководством председателя Художественного отдела Главнауки П. Новицкого. Апраксина-Лавринайтис Софья Александровна (Мятежный Сергей, годы жизни неизвестны) – драматург, член МОДП. Один из возможных прототипов «московской купеческой сироты» Настасьи Лукиничны Непременовой, выступавшей под псевдонимом «штурман Жорж», из булгаковских «Мастера и Маргариты» (см.: [Соколов Борис] Дом Грибоедова [Эл. ресурс] // Интернет-сайт «Булгаковская энциклопедия». – Режим доступа: http://www.bulgakov.ru/d/domgriboedova/. Дата обращения: 08.10.2012).

1416

Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 257.

1417

1418

Февральский А.В. О «Китеже» и оперном репертуаре. Указ. изд. Таким образом, Февральский указывает, что годом бакинской премьеры стал 1926-й.

1419

Беляев Виктор. ГАБТ – в преддверии сезона // Жизнь искусства. 1927. № 41 (11 окт.). С. 10. На этот источник указывает М. Фролова-Уолкер (Frolova-Walker Marina. Op. cit. P. 62).

1420

Вилковир Е. М.И. Глинка (К 70-летию со лня смерти) // Музыка и революция. 1927. № 2. С. 3 – 8.

1421

Frolova-Walker Marina. Russian Music and Nationalism. From Glinka to Stalin. P. 62.

1422

Маяковский Владимир. Халтурщик. С. 276. Заслуживает также упоминания уничижительная реплика Маяковского в адрес есенинской поэзии, ритмику которой он сравнил со стихотворным фрагментом текст барона Розена из оперы Глинки: «Сразу вспоминается какой-то слышанный стих: “Бедный конь в поле пал…”» (Маяковский Владимир. Как делать стихи // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 12. Статьи, заметки и выступления. Ноябрь 1917 – 1930. С. 103).

1423

Городинский В. О музыкальном театре // Жизнь искусства. 1929. № 27 (7 июля). С. 7. На этот источник указывает М. Фролова-Уолкер (Frolova-Walker Marina. Op. cit. P. 62).

1424

См.: Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 70.

1425

В середине 1980-х гг. вопрос о возвращении к оригинальной редакции начал широко дебатироваться на разных уровнях: среди функционеров в области культуры (на совещании в Минкульте СССР) и в музыковедческом сообществе (на кафедре истории русской музыки Ленинградской консерватории и на секторе музыки Государственного института искусствознания). Компромиссный вариант редакции оперы был предложен Н. Угрюмовым: при сохранении основного текста либретто свести к минимуму прямые упоминания царя и использовать двойное название – «Иван Сусанин (Жизнь за царя)» (Угрюмов Н. Вариации на глинкинскую тему // Советская музыка. 1986. № 12. С. 86 – 97). Дискуссия о достоинствах оригинальной редакции (см., например: Стежка И. Таков ли «Иван Сусанин?» // Советская культура. 1988. 13 авг.) подвела к решениям, принятым в декабре 1988 г. на заседании в Минкульте на уровне замминистра (им был тогда композитор В.И. Казенин): издать оригинальные клавир и партитуру, запись оригинальной редакции п/у И. Маркевича с участием зарубежных исполнителей 1957 г., осуществить постановку «Жизни за царя» в Большом театре (см.: М.И. Глинка – «Иван Сусанин» – «Жизнь за царя». (Прошлое и современность) // СМ. 1989. № 1. С. 83 – 89). Из этих планов была осуществлена лишь постановка оригинальной редакции на сцене Большого театра в 1989 г.

1426

Браудо Е.М. История музыки (сжатый очерк). С. 215.

1427

Рабинович Д.А. и Калтат Л.Л. У истоков русской национальной школы (М.И. Глинка и его время) // Советская музыка. 1934. № 3. С. 27 – 47.

1428

Там же. С. 41.

1429

Там же. С. 41, 42, 46.

1430

Там же. С. 47.

1431

Келдыш Ю. «Руслан и Людмила». С. 11 – 12.

1432

См., например: Гауб Альбрехт. Глинка в советской идеологии и культурной политике до и после 1937 года / Пер. с англ. А.Н. Успенского // О Глинке (к 200-летию со дня рождения): Сб. статей / Ред. – сост. М.П. Рахманова. Науч. ред. М.В. Есипова. М., 2005. С. 327 – 368. Впервые опубликовано в: Journal of Musicological Research. 2003. Vol. 22. P. 101 – 134; см. также: Frolova-Walker Marina. Op. cit. P. 62.

1433

Городецкий Сергей. Либретто «Ивана Сусанина» // Советское искусство. 1937. 5 сент.

1434

Он писал: «Одной из важнейших задач, стоящих передо мною, как художником спектакля, является задача воссоздания картины классового расслоения, существовавшего в ту эпоху» (Федоровский Ф. Эпическая тема // Советское искусство. 1937. 5 сент. С. 3).

1435

Гауб Альбрехт. Указ. соч. С. 347.

1436

Загурский Б.И. М.И. Глинка. 2-е изд., испр. и доп. Л.; М., 1948. С. 52. Загурский Борис Иванович (1901 – 1968) – музыковед, муз. – общ. деятель. Окончил инструкторско-педагогический факультет Ленинградской консерватории (1929), аспирантуру там же (рук. Б.В. Асафьев, 1936). Пом. директора (1931), директор Ленинградской консерватории (1936 – 1938). Нач. упр. по делам искусств при Ленинградском горсовете (1944 – 1951). Директор Ленинградского Малого оперного театра (1951 – 1961). Автор статей и очерков по истории музыки и музыкальной жизни Ленинграда.

1437

Гауб Альбрехт. Указ. соч. С. 347.

1438

См.: Bjørkvold J. – R. «Ivan Susanin», en russisk national opera under to despotier // Studia Musicologica Norvegica. 1983. Vol. 8. P. 23 – 24.

1439

Гауб Альбрехт. Указ. соч. С. 347.

1440

Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Новое собрание. М., 1999. С. 34.

1441

История карьеры и посмертного развенчания М.Н. Покровского неоднократно привлекала к себе внимание: Mazour Anatole G. The Writing of History in the Soviet Union. Stanford: Hoover, 1971; Enteen George M. The Soviet Scholar-Bureaucrat: M.N. Pokrovskii and the Society of Marxist Historians. University Park: Penn State University Press, 1978; Кобрин В.Б. Кому ты опасен, историк? М., 1990; Чернобаев А.А. «Профессор с пикой», или Три жизни историка Покровского. М., 1992; David-Fox Michael. Revolution of the Mind: Higher Learning among the Bolsheviks, 1918 – 1929. Ithaca, N. Y.: Cornell Univ. Press, 1997; Чернобаев А.А. Историк и мир истории / Под ред. С.Ю. Наумова. Саратов, 2004; Платт Кевин Ф.М. Репродукция травмы: сценарии русской национальной истории в 1930-е годы // Новое литературное обозрение. 2008. № 2 (90). С. 63 – 85.

1442

Идеологический разгром «школы Покровского» был завершен выходом в свет двухтомника «Против исторической концепции М.Н. Покровского» (М.; Л., 1939 – 1940).

1443

Дымерская Людмила. Сталинский антисемитизм в структуре идеологии русско-имперского коммунистического мессианства // Der Spatstalinismus und die ‘Yudische Frage’. Herausgegeben von Leonid Luks. Bohlau Verlag Koeln Weimar Wien. 1998. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://berkovich-zametki.com/AStarina/Nomer18/Dymerskaja1.htm. Дата обращения: 02.02.13. Интересно в этой связи сравнить комментарии к тезису «обломовщины», появившиеся в партийной прессе в начале 1936 года, и – за два года до этого – в соответствующей весьма объемной статье из «Литературной энциклопедии», где она уверенно соотносится с наследием «крепостнической России» (см: Архангельский В. Обломовщина // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 8. [М.], 1934. Стб. 165 – 172).

1444

См. об этом: Brandenberger David. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931 – 1956. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 2002; Epic Revisionism: Russian History and Literature as Stalinist Propaganda / Ed. by Kevin M.F. Platt and David Brandenberger. Madison: University of Wisconsin Press, 2005; Платт К.Ф.М. Репродукция травмы: сценарии русской национальной истории в 1930-е годы / Пер. с англ. Т. Вайзер // Новое литературное обозрение. 2008. № 90. С. 63 – 85.

1445

См. подробнее об этом: A State of Nations: The Soviet State and Its Peoples in the Age of Lenin and Stalin / Ed. by Ronald G. Suny and Terry D. Martin. N.Y.: Oxford Univ. Press, 2001.

1446

Резолюция по докладу А.В. Луначарского. I Всероссийская музыкальная конференция // Пролетарский музыкант. 1929. № 4. С. 33.

1447

Гнесин М. Черкесские песни [Публикация Шабан Шу] // Музыкальная академия. 1993. № 3. С. 192. Опубликовано в: Народное творчество. 1937. № 12.

1448

Гнесин М. Черкесские песни. С. 192.

1449

Дубровский А. Сталин, Демьян Бедный и русская история // Нева. 1999. № 10. С. 194 – 204.

1450

Бедный Д. Слезай с печки // Правда. 1930. 7 сент.

1451

Бедный Д. Без пощады // Правда. 1930. 5 дек.

1452

См.: Постановление Секретариата ЦК ВКП(б) о фельетонах Демьяна Бедного «Слезай с печки», «Без пощады» от 6 декабря 1930 г. // Власть и художественная интеллигенция. С. 131 – 132.

1453

Письмо Д. Бедного И.В. Сталину от 8 декабря 1930 г. // «Счастье литературы». Государство и писатели. 1925 – 1938: Документы / Сост. Д.Л. Бабиченко. М., 1997. С. 87.

1454

Письмо И.В. Сталина Д. Бедному // «Счастье литературы». С. 92.

1455

Дубровский А. Указ. соч. С. 197.

1456

По-видимому, речь идет о комедии-сатире Н.А. Адуева на музыку Л.М. Пульвера.

1457

Дубровский А. Указ. соч. С. 199.

1458

Дубровский считает, что идея постановки следующей «музыкальной буффонады-сатиры» на темы русской истории на основе переработки «Богатырей» Бородина принадлежала Керженцеву, возглавившему недавно образованный Комитет по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР. Однако этому противоречит тот факт, что в интервью Таирова ранней осенью 1935 г. режиссер уже называет «Богатырей» в числе постановок будущего сезона и говорит о том, что Бедный уже практически закончил работу над новым текстом (Камерный театр в зимнем сезоне. Беседа с директором театра, народным артистом А. Таировым // Правда. 1935. № 204. 4 сент.). До образования Комитета по делам искусства оставалось почти три с половиной месяца. А вот то, что «Богатыри» в сезоне 1935/36 г. не пошли, возможно как раз объяснимо вмешательством Керженцева на правах верховного руководства в процесс доработки либретто.

1459

Подробнее см.: Мартынова С.С. Опера-фарс А.П. Бородина «Богатыри»: проблемы текстологии: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2003.

1460

Дубровский А. Указ. соч. С. 199.

1461

Бедный Д. «Богатыри» (к премьере в Камерном театре) // Правда. 1936. 24 окт.

1462

Перипетии репетиционного процесса подробно прослежены в брошюре С.С. Мартыновой «Опера-фарс “Богатыри” Бородина в Камерном театре» (М., 2002).

1463

Цит. по: Ламм О.П. Указ. соч. С. 255.

1464

Там же. С. 255.

1465

На основании архивных материалов Л. Максименков называет именно эту дату, что вполне логично – Молотов был на спектакле вечером предшествующего дня (Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936 – 1938. С. 221). Однако в брошюре, изданной по горячим следам событий, днем принятия постановления значится 13 ноября (см.: Против фальсификации народного прошлого. М., 1937).

1466

Цит. по: Дубровский А. Указ. соч. С. 201.

1467

Коонен А. Страницы жизни. М., 1975. С. 372.

1468

Керженцев П. Фальсификация народного прошлого (о «Богатырях» Демьяна Бедного) // Правда. 1936. 15 ноября.

1469

ГУГБ – Главное управление государственной безопасности.

1470

См.: Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР «Об откликах литераторов и работников искусств на снятие с репертуара пьесы Д. Бедного “Богатыри”» // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917 – 1953. С. 333 – 341.

1471

Совещание театральных деятелей и работников искусств. Отклики на постановление о пьесе «Богатыри» Демьяна Бедного // Правда. 1936. № 316. 17 нояб.; Правдист. Фальсификаторы // Там же. (Под этим псевдонимом почти наверняка выступал Д. Заславский.)

1472

Против фальсификации народного прошлого. М., 1937.

1473

Дубровский А. Указ. соч. С. 202.

1474

Но и потомки иногда пытались ограничить дело тем, что Сталин всего лишь «решил “упразднить” творчество Демьяна Бедного, слишком проникнутое духом и настроениями 1920-х годов» (Дубровский А. Указ. соч. С. 202). Интерпретация событий в широком идеологическом контексте, предпринятая Л. Максименковым, представляется гораздо более убедительной (см.: Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936 – 1938. Глава «Дело Демьяна Бедного. Провал оперы-фарса “Богатыри”». С. 212 – 222).

1475

Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР «Об откликах литераторов и работников искусств на снятие с репертуара пьесы Д. Бедного “Богатыри”» // Власть и художественная интеллигенция. С. 337.

1476

Там же. С. 336 – 337.

1477

Справка секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР… С. 339 – 340.

1478

Дзержинский Иван. Тихий дон (Казаки). По теме романа М. Шолохова. Для пения с фортепиано. Либретто Леонида Дзержинского. Л., 1934. С. 239.

1479

Дзержинский Иван. Тихий Дон. Опера в 4 актах, 6 картинах / Либретто (по роману М. Шолохова) Леонида Дзержинского; англ. пер. Л. Моэна, А. Стайгера и Г. Шнеерсона. М., 1937.

1480

Справка Секретно-политического отдела ГУГБ НКВД СССР «Об откликах литераторов и работников искусств на снятие с репертуара пьесы Д. Бедного “Богатыри”» // Власть и художественная интеллигенция. С. 336 – 337.

1481

См.: Дневник Елены Булгаковой / Сост., текстол. подгот. и коммент. В. Лосева и Л. Яновской. Вступ. ст. Л. Яновской. М., 1990. С. 121.

1482

Там же.

1483

Музыка вместо сумбура. Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917 – 1991 / Составитель: Леонид Максименков. М., 2013. С. 160 – 161. Под эвфемизмом «кремлевский Олимп», по-видимому, подразумевается сам Сталин.

1484

Там же. С. 161.

1485

Мосфильм. Режиссеры Вс. Пудовкин и М. Доллер. Сценарист В. Шкловский. Композитор Ю. Шапорин.

1486

Подробнее о судьбе этого замысла см.: Булгаков М.А. «Минин и Пожарский» (либретто). Публикация М. Козловой. К истории создания оперы Б. Асафьева // Музыка России. Музыкальное творчество и музыкальная жизнь республик Российской федерации: Сб. статей. Вып. 3 / Ред. Е. Грошева и др. Сост. А. Григорьева. М., 1980. С. 213 – 228; Переписка Б.В. Асафьева с М.А. Булгаковым (1936 – 1938) [Публикация и комментарии А. Павлова-Арбенина] // Там же. С. 262 – 297; Соколов Борис. «Минин и Пожарский» // Соколов Борис. Энциклопедия булгаковская. М., 1996. С. 341 – 347. – [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_bulgakov/84/%C2%AB%D0%9C%D0%98%D0%9D%D0%98%D0%9D). Дата обращения: 13.07.2013.

1487

Дневник Елены Булгаковой. С. 121.

1488

См.: Там же. С. 368.

1489

Договор с ним был подписан 1 октября (Там же. С. 123).

1490

Там же. С. 124.

1491

Там же.

1492

Там же.

1493

Там же. С. 125.

1494

К этой ситуации с тревогой возвращается в дневниковых записях жена писателя (Там же).

1495

Там же. С. 126. Этой же датой писатель пометил начало работы над «Театральным романом» (см.: Дневник Елены Булгаковой. С. 369).

1496

Там же.

1497

Там же. С. 128.

1498

А.А. Ангаров – А.А. Андрееву о прослушивании оперы «Минин и Пожарский». 9 янв. 1937 г. (№ 130) // Музыка вместо сумбура. Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917 – 1991. С. 159.

1499

Там же.

1500

Там же. С. 160.

1501

А.А. Ангаров – А.А. Андрееву о прослушивании оперы «Минин и Пожарский». С. 159.

1502

Там же.

1503

Там же.

1504

Дневник Елены Булгаковой. С. 128.

1505

Там же. С. 132.

1506

Там же. С. 370 – 371.

1507

Там же. С. 138.

1508

Творческие замыслы. Беседа с художественным руководителем Большого театра СССР народным артистом РСФСР тов. С.А. Самосудом // Комсомольская правда. 1937. 22 апр. Цит. по: С.А. Самосуд. Статьи. Воспоминания. Письма. С. 37 – 38.

1509

Дневник Елены Булгаковой. С. 144.

1510

Дневник Елены Булгаковой. С. 372.

1511

Там же. С. 157.

1512

Там же. С. 178.

1513

Там же.

1514

Там же.

1515

Там же.

1516

Там же. С. 181.

1517

В конце 1938 г. по Всесоюзному радио был передан монтаж наиболее «патриотических» – «русских сцен», в годы Великой Отечественной войны хор народного ополчения («Ой вы, гой еси, люди добрые…») из оперы также неоднократно исполнялся. Либретто впервые было опубликовано много лет спустя после смерти Булгакова: Булгаков М.А. «Минин и Пожарский» (либретто оперы в в четырех актах девяти картинах) / Публикация М. Козловой // Музыка России. Музыкальное творчество и музыкальная жизнь республик Российской федерации: Сб. статей. Вып. 3. С. 228 – 262. Оперные либретто Булгакова изданы в сб.: Булгаков М.А. Оперные либретто / Сост., вступ. ст. и коммент. Н.Г. Шафера. Павлодар, 1998.

1518

От редактора // Переписка Б.В. Асафьева с М.А. Булгаковым (1936 – 1938) [Публикация и комментарии А. Павлова-Арбенина]. С. 297.

1519

«Что это опять у Булгакова пьесу сняли? Жаль – талантливый автор» (Дневник Елены Булгаковой. С. 181).

1520

Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. С. 309.

1521

Там же.

1522

Frolova-Walker Marina. Op. cit. P. 62. Действительно, логика изменений в «Сусанине» явно идет в фарватере предложений Крашенинникова в «Козьме Минине»: везде, где шла речь о царе, возникает Минин. Его избирают вождем ополчения (тогда как раньше собор избирал царем Михаила Федоровича), поляки выступают в поход против него (а не для того, чтобы захватить Михаила Романова), его, а не царя, разыскивают они близ Костромы.

1523

Ibid.

1524

Ibid.

1525

Живов В.М. Указ. соч. С. 54.

1526

Толстой А.Н. В добрый час! // Известия. 1937. № 1.

1527

Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936 – 1938. С. 213.

1528

Стасов – Балакиреву. 21 марта 1861 // Переписка М.А. Балакирева со В.В. Стасовым: В 3 т. / Под ред. Влад. Каренина [В.Д. Комаровой], вступ. ст. Г.Л. Киселева. Т. 1. М., 1935. С. 101.

1529

Балакирев – Стасову 22 марта 1861 // Там же. С. 103.

1530

Живов В.М. Указ. соч. С. 57.

1531

Слетовы П. и В. Глинка. С. 271.

1532

Дневник Елены Булгаковой. С. 105.

1533

Городецкий Сергей. Указ. соч.

1534

Дневник Елены Булгаковой. С. 144.

1535

Там же. С. 242.

1536

Золотницкий Д.И. Зори «Театрального Октября». Л., 1976. С. 289.

1537

Однако в том же 1939 г. Федоровский оформил постановку «Ивана Сусанина» в ЛГАТОБе им. Кирова.

1538

Дневник Елены Булгаковой. С. 250.

1539

Дзержинский Ив. Выдающееся событие // Известия. 1939. № 43. 22 февр.; Он же. Замечательный спектакль // Советское искусство. 1939. № 26 (606). 22 февр.

1540

Дзержинский Ив. Замечательный спектакль. Указ. изд.

1541

Там же.

1542

Дзержинский Ив. Замечательный спектакль. Указ. изд.

1543

Шлифштейн С. Опера Глинки «Иван Сусанин» // Советское искусство. 1939. № 26 (606). 22 февр. Характерно, что в рецензии Дзержинского подлинное название оперы автором не упоминается ни разу, а в очерке Шлифштейна оно вынужденно появляется в приводимых цитатах из русских критиков.

1544

«Товарищ Сталин сказал, что настало время для создания советской классической оперы» (цит. по: Богданов-Березовский В.М. Советская опера / Общ. ред. М.А. Глух. Л.; М., 1940. С. 211 – 213).

1545

См. об этом: Корниенко Н.В. «Москва во времени». Об одной литературной акции 1933 года // Октябрь. 1997. № 9. С. 147 – 157.

1546

Маяковский Владимир. Прочти и катай в Париж и Китай // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 10. 1929 – 1930. Стихи детям 1925 – 1929 / Подгот. текста и примеч. С.А. Коваленко. М., 1958. С. 257. Впервые опубликовано в: Пионерская правда. 1928. № 17 – 18.

1547

См. об этом: Барсова И. Миф о Москве-столице (20 – 30-е годы) // Искусство ХХ века: уходящая эпоха?: Сб. статей: В 2 т. / Сост. и ред. В. Валькова и Б. Гецелев. Т. II. Нижний Новгород, 1997. С. 67 – 81.

1548

Либретто хранится в архиве композитора (ВМОМК им. Глинки. Ф. 2. Ед. хр. 115 – 117). Рукопись либретто не озаглавлена, его автор не указан. Однако сам композитор в прессе указывал на Н. Крашенинникова как либреттиста всей трилогии (см.: Ипполитов-Иванов М. Оперная трилогия // Советское искусство. 1934. 5 июля).

1549

См. об этом: Нехлюдов Сергей. Тело Москвы. К вопросу об образе «женщины-города» в русской литературе // Тело в русской культуре: Сб. статей / Сост. Г.И. Кабакова и Ф. Конт. М., 2005. С. 361 – 385.

1550

Мосфильм, 1936. Сценарист К. Виноградская. Режиссер И. Пырьев. Композитор В. Желобинский.

1551

Цит. по: Чуйкина С. Дворянская память: «бывшие» в советском городе (Ленинград, 1920 – 1930-е годы). СПб., 2006. С. 100.

1552

См. запись от 13 марта 1939 года из дневника Е.С. Булгаковой (Дневник Елены Булгаковой. С. 246 – 247).

1553

Для оперы Прокофьева литературным материалом послужила повесть «Я сын трудового народа» (1937) В. Катаева (который и выступил в качестве либреттиста соавтором Прокофьева); для Хренникова – роман Н. Вирты «Одиночество» (1935), автор которого написал либретто оперы в соавторстве с А. Файко.

1554

Мордвинов Б. Как мы работали над постановкой «Ивана Сусанина» // Известия. 1939. № 47. 27 февр.

1555

Мордвинов Б. Как создавался «Иван Сусанин» // Советская музыка. 1939. № 2. С. 37 – 42.

1556

Другими героями этой узбекской серии стали Моцарт и Бетховен.

1557

Ленфильм, 1941. Сценаристы Е. Петров, Г. Мунблит. Режиссер А. Ивановский. Композитор Д. Кабалевский.

1558

Мартынов И. Чайковский и Глинка // Советская музыка. 1940. № 1. С. 28.

1559

Шостакович Д. «Иван Сусанин» // Правда. 1942. 19 мая. В 1943 г. на экраны выходит фильм «Партизаны в степях Украины» (реж. и автор сценария И.А. Савченко), музыку к которому написал С. Прокофьев. Драматургические ходы и мотивы явно отсылают к «сусанинскому сюжету»: «народный персонаж» дед Тарас (Б. Чирков) заманивает фашистов на минное поле. То, что он идет на подвиг под разудалое пение народной украинской песни «Ой, Галю» (лейтмотив фильма), придает сцене очевидное сходство с аналогичным эпизодом оперы – сценой в лесу, где Сусанин, отвечая полякам, как бы цитирует тему песни мужского хора из Пролога (также имеющего лейтмотивное значение), но на новый уже текст («Страха не страшусь»). Другие персонажи фильма также имеют свои оперные прообразы: влюбленная пара и внук Тараса аналогичны по драматургической функции Собинину, Антониде и Ване. Благодарю за указание на эти параллели Ю.Г. Хаит.

1560

Мартынов И. Чайковский и Глинка. С. 28.

1561

Обратим внимание на свидетельство Е.С. Булгаковой о первой реакции советской аудитории на перелицовку «Славься» в первом общественном показе обновленной оперы Глинки: «Почему не было бешеного успеха “Славься”? – Публика не знала, как отнестись» (Дневник Елены Булгаковой. С. 241).

1562

Союздетфильм, 1944. Сценаристы Л. Арнштам и Б. Чирсков. Режиссер Л. Арнштам. Интересно, что за год до премьеры фильма Шостакович участвовал в конкурсе на лучшую музыку к новому гимну СССР, поневоле соревнуясь с Глинкой, и был близок к победе (см.: Из дневника работы по созданию нового Государственного Гимна Советского Союза [ГАРФ. Ф. Р – 5446. Оп. 54. Д. 17. Л. 170 – 197] // Альманах «Россия. ХХ век». Архив А. Яковлева. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.alexanderyakovlev.org/almanah/inside/almanah-doc/67662. Дата обращения: 01.11.2013).

1563

Мосфильм, 1946. Режиссер и сценарист Л. Арнштам. Композитор В. Шебалин.

1564

Асафьев Б.В. Русский народ, русские люди // Советская музыка. 1949. № 1. С. 59.

1565

Оссовский Александр Вячеславович (1871 – 1957) – музыковед, общественный деятель. В 1893 г. окончил Московский университет как юрист. Обучался игре на скрипке, занимался в Петербургской консерватории (1896 – 1898, гармония и контрапункт – Н.А. Римский-Корсаков; позже у него же частным образом, 1900 – 1902). Консультант дирекции «Концертов А. Зилоти» (1905 – 1917), заместитель председателя Попечительского совета для поощрения русских композиторов и музыкантов (1907 – 1914), член совета Российского музыкального издательства (1910 – 1913), член правления Фонда помощи музыкантам (1914 – 1917). Профессор Петроградской (с 1915 г.), Киевской (1918 – 1919), Одесской (1920 – 1921), Петроградской (с 1921 г., затем Ленинградской) консерваторий. Действительный член Гос. института истории искусств (1919 – 1929), профессор сектора музыкальной культуры Гос. Эрмитажа (1921 – 1923), руководитель художественной части Ленинградской филармонии (1921 – 1925, 1933 – 1936), зам. директора, затем директор Ленинградского института театра и музыки (1937 – 1952). Член-корреспондент АН СССР (1943). Автор музыкально-критических статей и рецензий, монографических очерков в ряде дореволюционных периодических изданий по искусству, аннотаций к концертным программам, энциклопедических статей.

1566

Оссовский А.В. Драматургия оперы «Иван Сусанин» // М.И. Глинка: Сб. материалов и статей / Под ред. Т. Ливановой. М.; Л., 1950. С. 70.

1567

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 364.

1568

Там же. С. 388.

1569

Там же. С. 382.

1570

Цит. по: Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 375.

1571

Там же. С. 370.

1572

Там же. С. 366, 371.

1573

Там же. С. 367.

1574

Так, автор дореволюционного биографического очерка о Глинке, отмечая его невзыскательные литературные вкусы и отсутствие интереса к новейшим художественным сочинениям, пишет: «Еще более холоден был Глинка к вопросам политическим и общественным. Свидетель декабрьского бунта 1825 г., в котором участвовали некоторые его товарищи и его недавний еще воспитатель Кюхельбекер, свидетель крымской войны, обнаружившей все недостатки предшествующего государственного режима, – Глинка стоял вдали от всех прогрессивных начал, пробивавших себе дорогу в русском сознании, и всю жизнь придерживался консервативных понятий, усвоенных им в юности» (Вальтер В.Г. Русские композиторы в биографических очерках. Вып. I. СПб., 1907. С. 11).

1575

Базунов С. М.И. Глинка. Указ. изд. С. 17.

1576

Веймарн П. Михаил Иванович Глинка. Указ. изд. С. 49.

1577

Как свидетельствовал сам Глинка, его спутали с племянниками В. Кюхельбекера – Дмитрием и Борисом Глинками, у которых искали бежавшего мятежника (Глинка М.И. Записки / Подгот. А.С. Розанов. М., 1988. С. 27).

1578

«До сих пор у меня ясно сохранился в душе величественный и уважение внушающий вид нашего императора. <…> Он был бледен и несколько грустен; сложив спокойно руки на груди, пошел он тихим шагом прямо в сердце толпы и обратился к ней со словами: “Дети, дети, разойдитесь”» (Глинка М.И. Записки /Подготовил А.С. Розанов. М., 1988. С. 26).

1579

В письме Н.В. Кукольнику от 12 ноября 1854 г. композитор так охарактеризовал свою затею с воспоминаниями: «Пишу я эти записки без всякого покушения на красоту слога, а пишу просто, что было и как было, в хронологическом порядке <…>» (цит. по: Розанов А. Предисловие // Там же. С. 3).

1580

Ливанова Т. Б.В.Асафьев и русская глинкиана. С. 370 – 371.

1581

Арнштам Л. Глинка. Литературный сценарий // Искусство кино. 1941. № 6. С. 5 – 33.

1582

Киноглинкиане посвящен раздел «Glinka at the movies» книги: Frolova-Walker Marina. Op. cit. P. 70 – 71.

1583

Арнштам Л. Глинка. С. 13.

1584

Сам Глинка (возможно, из осторожности) уверяет, что был в толпе зевак, но вскоре ушел обедать (Глинка М.И. Записки / Подгот. А.С. Розанов. М., 1988. С. 26).

1585

Там же.

1586

Арнштам Л. Глинка. С. 33.

1587

Запись беседы И.В. Сталина, А.А. Жданова и В.М. Молотова с С.М. Эйзенштейном и Н.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» // Власть и художественная интеллигенция. С. 614. Еще более спорным в восприятии современников оказалось назначение на роль Пушкина народного любимца, «простака» по привычному своему киноамплуа П. Алейникова (после фильма «Большая жизнь» получившего прозвище Ваня Курский). На сегодняшний взгляд работа Алейникова представляется непревзойденной в кинопушкиниане.

1588

«Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1938).

1589

Ленфильм, 1950. Сценаристы А. Абрамовой и Г. Рошаля. Режиссер Г. Рошаль. Композитор Д.Б. Кабалевский.

1590

Ленфильм, 1953. Сценаристы А. Абрамова, Г. Рошаль. Режиссеры Г. Рошаль и Г. Казанский. Композитор Г.В. Свиридов.

1591

Мосфильм, 1952. Сценаристы П. Павленко, Н. Тренева, Г. Александров. Режиссер пытался договориться о работе над этим кинофильмом с С. Прокофьевым, но композитор был уже серьезно болен и отказался. Музыку написали В. Щербачев и В. Шебалин.

1592

Оператор – маститый Э. Тиссэ.

1593

[Б.п.] Композитор Глинка. Заметки о фильме. М., 1953. С. 12.

1594

«Кремлевские куранты» (1956) и «Третья патетическая» (1958) Погодина, «Шестое июля» Шатрова (1965) – все во МХАТе, а также в кинематографе – «Коммунист» и «Лично известен» (оба – 1958), «Именем революции» (1964), «Аппассионата» (т/ф, 1963).

1595

Арнштам Л. Глинка. С. 5.

1596

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. Киносценарий. М. С. 16.

1597

Там же. С. 43.

1598

Там же. С. 60.

1599

Орлова А.А. Предисловие // Глинка в воспоминаниях современников / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. А.А. Орловой. М., 1955. С. 11 – 12.

1600

Оссовский А.В. Драматургия оперы «Иван Сусанин». С. 61.

1601

Там же. С. 29.

1602

Там же. С. 34. На обелении Розена и очернении Жуковского построено и дальнейшее рассуждение Оссовского: «Розен говорил по-русски с немецким акцентом (об этом свидетельствуют Глинка и другие мемуаристы), но писал грамматически и синтаксически совершенно правильно, владел стихосложением, и в его либретто, наряду со смехотворными речениями, можно найти ряд красивых стихов и удачных отдельных выражений; встречаются они и в его “свободном творчестве” – в изданных им стихотворениях и драмах. Не забудем, что Пушкин не считал Розена вовсе бездарным поэтом» (Там же. С. 26).

1603

Штейнпресс Б.С. «Дневник» Кукольника как источник биографии Глинки // М.И. Глинка. Исследования и материалы / Под ред. А.В. Оссовского. Л.; М., 1950. С. 88 – 119.

1604

Штейнпресс Б.С. Глинка, Верстовский и другие // М.И. Глинка. Исследования и материалы. С. 120 – 169.

1605

Асафьев Б. Слух Глинки // М.И. Глинка: Сборник материалов и статей / Под ред. Т. Ливановой. М.; Л., 1950. С. 67.

1606

Орлова А.А. Годы учения Глинки // М.И. Глинка. Исследования и материалы. С. 72 – 87.

1607

Канн-Новикова Елизавета Исааковна (1902 – 1975) – музыковед. Училась на филфаке Киевского университета (1920 – 1924), затем в музтехникуме им. Гнесиных в Москве (1924 – 1930). С 1930 г. публиковалась. Автор работ о русской музыке.

1608

Канн-Новикова Е. М.И. Глинка. Новые материалы и документы. Вып. 2. М.; Л., 1951. С. 155 – 158.

1609

Оголевец Алексей Степанович (1894 – 1957) – музыковед и композитор. Занимался в Московской народной консерватории (1912 – 1916, композиция – Б.Л. Яворский, фортепиано – Е.В. Богословский и А.Ф. Гедике), в 1915 – 1916 гг. преподавал там. С 1913 г. – член общества «Музыкально-теоретическая библиотека». В 1917 г. окончил юридический факультет Московского университета. В 1917 – 1923 гг. работал начальником милиции в Москве, параллельно преподавал муз. – теор. предметы в московских учебных заведениях. С 1923 г. – сотрудник редакции газеты «Правда». В 1940 – 1945 гг. – сотрудник Ленинградского института театра и музыки, организатор и руководитель Кабинета тональных систем (1945 – 1948). Выдвинул новые принципы темперации, создал клавишные инструменты 17– и 29-ступенного строя. Автор работ по теории музыки, оперной эстетике и драматургии.

1610

Оголевец А.С. Заметки об эстетике М.И. Глинки // Вопросы музыкознания: Ежегодник. Вып. I. 1953 – 1954 / Общ. ред. А. Оголевец. М., 1954. С. 253.

1611

Там же. Замечу, что современные историки поддерживают идею о влиянии Рылеева на «Жизнь за царя», но по совершенно другим причинам: Рылеев, по их мнению, повлиял не столько на Глинку, сколько на Розена, и транслировались в этой передаче не «антикрепостнические», а антипольские мотивы. См., например: Хорев В. Польша и поляки глазами русских литераторов. М., 2005. С. 38 – 41.

1612

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. Киносценарий. С. 27.

1613

Цит. по: Оссовский А.В. Драматургия оперы «Иван Сусанин». С. 424.

1614

Орлова А.А. Воспоминания современников о Михаиле Ивановиче Глинке. С. 9 – 10.

1615

Арнштам Л. Глинка. Сценарий. С. 17.

1616

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 385.

1617

В киноглинкиане оценочные акценты с начала 1940-х до начала 1950-х переместились с «Руслана» на «Сусанина». В сценарии Арнштама «Руслан» еще выдвигается в центр творческой биографии композитора, но в его же фильме ряд эпизодов, связанных с ним, уже сокращен. Тем не менее увертюра к «Руслану» начинает и завершает фильм, а само сочинение представлено как главная цель устремлений композитора. Музыкальной эмблемой картины Александрова, напротив, является хор «Славься», который звучит на протяжении фильма несколько раз и предстает главным свершением композитора.

1618

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 372.

1619

Жданов А.А. Вступительная речь и выступление на Совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 г. М., 1952. С. 3.

1620

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 380.

1621

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. Киносценарий. С.39.

1622

Киселев Василий Александрович (1902 – 1975) – музыковед. В 1931 г. окончил Московский музтехникум им. К.Н. Игумнова (фортепиано – Л.А. Барабейчик). Концертмейстер театра им. Е. Вахтангова (1924 – 1939), музучилища при Московской консерватории (1937 – 1942). Научный сотрудник Московской консерватории (1945 – 1951) и ГЦММК им. Глинки (1949 – 1960). Заведовал редакциями издательств «Музгиз» (1949 – 1964) и «Музыка» (1964 – 1974). Составитель каталогов, справочников, путеводителей, библиографий, автор комментариев и примечаний к публикациям материалов по русской и зарубежной музыкальной культуре.

1623

Киселев В. Первые публикации неизданного музыкального и литературного наследия Глинки после октября 1917 г. // М.И. Глинка: Сб. статей / Под ред. Е. Гордеевой. М., 1958. С. 412.

1624

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 361.

1625

Орлова А.А. Предисловие // Глинка М.И. О музыке и музыкантах / Сост., ред., вступ. ст. и коммент. А.А. Орловой. М., 1954. С. 6.

1626

Кузнецов К.А. Глинка и его современники. С. 70.

1627

Оссовский А.В. Драматургия оперы «Иван Сусанин». С. 54.

1628

Заславский Д. Щедрин, Мусоргский, Стасов // Красная новь. 1940. № 11/12. С. 274; См. об этом: Фролов С. Еще раз о том, за что Салтыков-Щедрин невзлюбил Стасова // Музыкальная академия. 2002. № 4. С. 111 – 117. Подробнее о рецепции стасовского наследия в советской культуре см.: Валькова В.В. Стасов и три модели музыкальной критики в России // Музыкальная академия. 2005. № 2. С. 152 – 159.

1629

См.: Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция. 1936 – 1938. Глава «К проблеме авторства “Сумбура”». С. 88 – 112; Ефимов Е.Б. Вокруг «сумбура» и одного «маленького журналиста». М., 2006.

1630

См.: Ефимов Евгений Прокофьев и Шостакович между Диезом и Бекаром: Переписка Д.И. Заславского и М.М. Гринберга (Сокольского). Еще раз об авторстве «Сумбура вместо музыки и других партийных статей» // Наше наследие. 2013. № 105 [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/10512.php. Дата обращения: 13.07.2013. Переписка Д.И. Заславского и М.М. Гринберга. Подборка 1939 – 1964 (Там же).

1631

Оссовский А.В. Драматургия оперы «Иван Сусанин». С. 55, 58, 59.

1632

Там же. С. 59 – 60.

1633

Там же. С. 61 – 62.

1634

Оссовский А.В. Драматургия оперы «Иван Сусанин». С. 64.

1635

Зорин Андрей. «Кормя двуглавого орла…» Литература и идеология в России конца XVIII – начала XIX в. М., 2001. С. 352.

1636

Возможно предположить и прямое воздействие популистских формулировок германского нацизма на терминологию советских лидеров, и наличие общих источников влияния. См. об этом: Brandenberger David. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931 – 1956. Cambridge, Mass.: Harvard Univ. Press, 2002.

1637

[Б.п.] [Предисловие] // «Иван Сусанин». Опера М.И. Глинки (Государственный ордена Ленина Большой театр Союза СССР). М., 1951. С. 8 – 10.

1638

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 365, 370.

1639

Оголевец А.С. Заметки об эстетике М.И. Глинки. С. 246 – 247.

1640

Оссовский А.В. Драматургия оперы «Иван Сусанин». С. 43.

1641

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. С. 10.

1642

Там же. С. 28.

1643

Там же.

1644

См. об этом подробнее: Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009.

1645

«Риторика пробуждения», по выражению А. Пензина (Пензин А.А. Образы сна в культуре. Анализ современных философско-антропологических концепций: Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 2006), к концу ХIX в. обросла революционными коннотациями и через метафору «колокола», разработанную в публицистике Герцена, была актуализирована Лениным в статье «Памяти Герцена» (1912). Эта оппозиции на материале пред– и пореволюционного музыкального искусства подробно анализируется в моей работе: Раку Марина. «Музыка революции» в поисках языка // Антропология революции: Сб. статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М., 2009. С. 400 – 435.

1646

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. С. 14.

1647

См., например: Соллертинский И.И. Джакомо Мейербер. Л., 1936.

1648

Слонимский Сергей. Русское чудо. С. 162.

1649

В последние годы биография русского певца подробно изучена (см.: Плужников Константин. Николай Иванов. Итальянский тенор. СПб., 2006; Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. Глава «Случай Иванова». С. 247 – 257).

1650

Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. С. 257.

1651

Павленко П., Иренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. С. 18.

1652

Из письма сестре Елизавете от 28 марта 1841 г. Цит. по: Розанов А. Предисловие // Глинка М.И. Записки. С. 4.

1653

Слонимский Сергей. Русское чудо. С. 162.

1654

См.: Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. С. 251 – 252.

1655

Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. С. 17.

1656

См.: Петрушанская Елена. Михаил Глинка и Италия. С. 276-277.

1657

Глинка М. И. Записки / Подготовил А.С. Розанов. М., 1988. С. 53.

1658

Там же. С. 56.

1659

Михаил Иванович Глинка. Краткий рекомендательный указатель / Сост. Т.В. Попова. М., 1953. С. 37.

1660

Цуккерман В.А. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М., 1957. С. 3.

1661

Дневники П.И. Чайковского (1873 – 1891) / Подгот. к печати Ип.И. Чайковским. Предисл. С. Чемоданова. Примеч. Т.Н. Жегина. М.; Пг., 1923. С. 215.

1662

Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 3.

1663

Там же. С. 12 – 13, 21 – 23.

1664

Там же. С. 26.

1665

Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 20.

1666

Там же. С. 394.

1667

Там же. С. 395.

1668

См., например: Народные русские сказки не для печати, заветные пословицы и поговорки, собранные и обработанные А.Н. Афанасьевым. 1857 – 1862. М., 1997. С. 528.

1669

Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 76.

1670

Благодарю за эту информацию И.П. Сусидко.

1671

Глава IV «Про белого быка и про комаринского мужика». Написание данного географического названия варьируется и в других источниках и художественных текстах.

1672

Впервые опубликовано в газете «Правда» (1919. № 32. 12 февр.). Затем вошло в стихотворные сборники Д. Бедного «По коню и по оглоблям» (М., 1920), «Отцы духовные, их помыслы греховные, сиречь – про поповские “чудеса” правдивые словеса» (М., 1922), «Тебе, Господи!» (М., 1929), «Поповская камаринская» (М.; Л., 1930), «Церковный дурман» (М., 1938). См. также: Бедный Демьян. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. Стихотворения, эпиграммы, басни, сказки, повести (ноябрь 1917 – 1920) / Сост., подгот. текста и вступ. ст. А.А. Волкова. Примеч. С.В. Щириной и А.П. Антоненковой. М., 1954. С. 202 – 205.

1673

Глава IX «Перед боем».

1674

Написание названия оперы Желобинского различается в разных источниках: то «Комаринский», то «Камаринский».

1675

Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 388 – 389, 393.

1676

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 374.

1677

Там же. С. 361.

1678

Протопопов Владимир Васильевич (1908 – 2004) – музыковед. В 1937 г. окончил историко-теоретический факультет Московской консерватории (рук. Л.А. Мазель). Преподавал в муз. училище при МГК (1935 – 1939), в Центр. заочном институте повышения квалификации музыкантов-педагогов (1937 – 1941), в МГК (с 1938 г.). Работал в Московском институте истории искусств (1948 – 1960). Работы по теории и истории музыкальных форм, русской, зарубежной и советской музыке.

1679

Протопопов Вл. Два крупных сочинения молодого Глинки – Симфония-увертюра и Каприччио на русские темы // М.И. Глинка: Сб. материалов и статей / Под ред. Т. Ливановой. С. 137, 126.

1680

Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 494.

1681

Там же. С. 496.

1682

Жданов А.А. Указ. соч. С. 17 – 18.

1683

Цуккерман В.А. Указ. соч. С. 462, 492.

1684

Шостакович Д. Отец русской музыки // Советская музыка. 1954. № 6. С. 12.

1685

Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 356.

1686

Kulenkampff J. Notiz uber die Begriffe «Monument» und «Lebenswelt» // Die Kultur als Lebenswelt und Monument / Hrsg. von A. Assmann u. D. Harth. Frankfurt a.M., 1991. S. 26 – 33, 28.

1687

Каратыгин В. 5-й концерт Зилоти // Речь. 1912. 28 нояб.

1688

Сабанеев Л. Симфоническое собрание // Голос Москвы. 1914. 12 янв.

1689

Цит. по: Ступель А. Русская мысль о музыке. 1895 – 1917. Очерк истории русской музыкальной критики. Л., 1980. С. 175.

1690

Мясковский Н.Я. Чайковский и Бетховен. С. 439.

1691

Там же.

1692

Н.М. Мясковский – Б.Л. Яворскому, письмо от 1 ноября 1912 г. Цит. по: Кунин И.Ф. Николай Яковлевич Мясковский. Жизнь и творчество в письмах и документах. М., 1967. С. 69.

1693

Кузмин М. Чехов и Чайковский // Жизнь искусства. 1918. № 1. 29 окт.

1694

Левинсон Андрей Яковлевич (1887 – 1933) – русский театральный, художественный, литературный, балетный критик, историк балета, переводчик.

1695

Андр. Л-н [Левинсон А.Я.] Чайковский в балете // Там же.

1696

Каратыгин В. Чайковский и Рахманинов // Жизнь искусства. 1923. № 40. С. 10.

1697

Малков Николай Петрович (1882 – 1942) – музыковед. В 1907 г. окончил юридический факультет Петербургского университета. Музыке обучался частным образом (фортепиано – Ф. Эльмана). С 1918 г. – зав. муз. отдела газеты (с 1923 по 1929 г. журнала) «Жизнь искусства». Автор статей о классической и современной музыке.

1698

Малков Н. Музыкально-характеристические этюды. I. Prolegomena // Еженедельник Петроградских академических театров. 1922. № 4. С. 33 – 35, 34.

1699

Игнатович Вяч. П.И. Чайковский (К 30-летию со дня смерти) // Музыкальная новь. 1923. № 3. С. 21. Игнатович Вячеслав (годы жизни и отчество не установлены) – композитор, музыкальный критик. Начал печататься до революции, был связан с современничеством. В начале 1920-х гг. публиковался в пролетарских изданиях. Автор статей о русской музыке.

1700

Пекелис М. П.И. Чайковский // Музыкальная новь. 1924. № 11. С. 36 – 37.

1701

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 51.

1702

Там же. С. 54.

1703

Сабанеев Л. История русской музыки. С. 55.

1704

Там же.

1705

Рославец Ник. Семь лет Октября в музыке. С. 182.

1706

Базылев А., рабкор [Бек А.А.] Оперы Чайковского // Музыкальная новь. 1924. № 9. С. 10.

1707

Ра-Бе [Бек А.А.] Рабкоры о музыке // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 15.

1708

Уварова Е.Д. Русская советская эстрада. 1917 – 1929. Очерки истории. М., 1976. С. 45.

1709

Левик С. Четверть века в опере. С. 164.

1710

Песня одного из лидеров РАПМ М. Коваля на стихи «пролетарского поэта» И. Доронина.

1711

В.В. В обеденный перерыв у гэтовцев // За пролетарскую музыку. 1930. № 1. С. 14. ГЭТ – московский Электрозавод.

1712

Бугославский С. П.И. Чайковский // Музыкальная новь. 1923. № 3. С. 22.

1713

С 1920 (с момента открытия) до 1926 г. носила название «Оперная студия К.С. Станиславского».

1714

Об обстоятельствах создания этого спектакля см.: Исаханов Генрих. Пир дилетантизма [Эл. ресурс] // Петербургский театральный журнал. 2008. № 4 (54). – Режим доступа: http://ptj.spb.ru/archive/54/mikhaylovsky-theatre – 54/pir-diletantizma/. Дата обращения: 08.10.2012.

1715

Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. С. 15.

1716

Там же. С. 18.

1717

Арбатов Николай Николаевич (Архипов, 1868 – 1926) – актер, режиссер, художник с 15 лет участвовал в любительских постановках С.В. Алексеева – отца Станиславского, затем стал актером и режиссером московского Общества искусства и литературы (1888), среди инициаторов создания которого были К.С. Станиславский и Ф.П. Комиссаржевский и которое Арбатов возглавил после создания Станиславским МХТ. Репетиции первых спектаклей МХТ летом 1898 г. проходили на подмосковной даче Арбатова.

1718

То есть в первой постановке МХТ – знаменитом спектакле по пьесе А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1898), которая как раз репетировалась на даче Арбатова (цит. по: Там же. С. 86).

1719

Цит. по: Там же. С. 87. Вероятно, Арбатов имел в виду постановки, осуществленные этим выдающимся оперным артистом, педагогом и интересным музыкальным режиссером в Московской консерватории и отражавшие его педагогические и эстетические поиски. Напомню, что тогда же у Ф.П. Комиссаржевского занимался и Станиславский. Позже Комиссаржевский стал директором Оперно-музыкального отдела училища, созданного при Московском обществе искусства и литературы, где все они трое сотрудничали.

1720

Цит. по: Там же. С. 79.

1721

Цит. по: Там же. С. 102.

1722

Цит. по: Там же.

1723

Лапицкий Иосиф Михайлович (Михайлов, 1876 – 1944) начинал в МХТ как актер, но вскоре получил от Станиславского совет стать режиссером и сразу же последовал ему, поступив в Товарищество русской частной оперы.

1724

Там же. С. 214. О его знаменитой постановке «Кармен», явившейся одним из наиболее ярких образцов стиля Театра музыкальной драмы и режиссуры Лапицкого, было сказано выше.

1725

Цит. по: Станиславский – реформатор оперного искусства. С. 103.

1726

Цит. по: Там же.

1727

Гозенпуд А. Указ. соч. С. 61. Коломийцов Виктор Павлович (Коломийцев, псевд. В.К., Idem, Бекар, 1868 – 1936) – музыкальный критик, пианист, переводчик текстов романсов и оперных либретто. В 1891 г. окончил юридический факультет Петербургского университета и одновременно муз. курсы Рапгофа (фортепиано), далее экстерном Петербургскую консерваторию (фортепиано – К.К. Фан-Арк, теория музыки и полифония – Г.А. Ларош). С 1904 г. выступал в печати как музыкальный критик. Один из организаторов Театра музыкальной драмы (1912). После революции был членом Совета ЛГАТОБа. Один из организаторов и председатель худсовета Общества друзей камерной музыки (1922 – 1923). Автор свыше тысячи муз. – критич. статей. С 1900 г. начал заниматься эквиритмическим переводом опер Вагнера и других композиторов (романсов, песен, арий, хоров, кантат и т.д. с немецкого и французского) – всего свыше 2 тысяч текстов. Крупнейший переводчик сочинений Вагнера на русский язык (оперных либретто и литературных трудов).

1728

Цит. по: Старк Э. (Зигфрид) Петербургская опера и ее мастера. Л.; М., 1940. С. 257 – 260.

1729

Левик С. Указ. соч. С. 487.

1730

Цит. по: Станиславский – реформатор оперного искусства. С. 109.

1731

Там же.

1732

Прокофьев С. Дневник 1907 – 1933: В 3 кн. / Предисл. Святослава Прокофьева. Ч. 2. Париж, 2002. С. 548 – 549.

1733

«Аполитичного искусства нам не надо…»: из записок историка балета Д.И. Лешкова. 1917 – 1920-е гг. // Альманах «Россия. ХХ век». Архив А.Н. Яковлева [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.alexanderyakovlev.org/almanah/inside/almanah-doc/72235. Дата обращения: 02.11.2013.

1734

Тезис об ограниченности реалистической, как и любой другой эстетики, прозвучавший в рамках конференции «Станиславский в меняющемся мире» в 1989 г., например, из уст Питера Брука – выдающегося оперного постановщика, а затем и Юрия Любимова, который прямо полемизировал с традицией переноса принципов Станиславского на оперную сцену, произвел в среде практиков и теоретиков отечественного оперного театра даже и в конце 1980-х гг. эффект разорвавшейся бомбы. Как участник этой конференции могу засвидетельствовать, что ощущение некоторой растерянности, возникшее в зале во время выступления Брука, нарушившего своими размышлениями привычный юбилейный «этикет», во время речи Любимова сменилось атмосферой откровенного скандала. Тексты выступлений были опубликованы, тогда как развернувшаяся непосредственно в публике дискуссия не вошла в издание материалов конференции. См.: Станиславский в меняющемся мире: Сб. материалов Международного симпозиума 27 февр. – 10 марта 1989 г. Москва / Под общ. ред. Д.Н. Абрамяна. М., 1994.

1735

Мазель Л.А. Ессентуки, 1952 // Знамя. 1995. № 10. С. 167. Мазель Лев (Лео) Абрамович (1907 – 2000) – музыковед. В 1930 окончил МГУ как математик и МГК (композиция – А. Александров, теория музыки – М.В. Иванов-Борецкий), преподавал там с 1931 по 1967. Совместно с В.А. Цуккерманом разработал принцип «целостного анализа». Создатель советской школы теоретического музыкознания..

1736

Браудо Е. 30-летие со дня смерти Чайковского – 2 концерта в Петрограде в Гос[ударственной] ак[адемической] Филармонии // Музыкальная новь. 1923. № 2. С. 34.

1737

Глебов И. Пути в будущее. С. 78.

1738

Глебов Игорь. Инструментальное творчество Чайковского. Пг., 1922. С. 3.

1739

Глебов Игорь. Чайковский. Опыт характеристики. Пг., 1922. С. 12.

1740

Глебов Игорь. Инструментальное творчество Чайковского. С. 32.

1741

Глебов Игорь. Петроградские куранты // К новым берегам. 1923. № 1. Цит. по: Асафьев Б. О балете. Л., 1974. С. 106.

1742

Глебов Игорь. Симфонические этюды. С. 167.

1743

Глебов Игорь. Чайковский. Опыт характеристики. С. 37.

1744

Глебов И. Пути в будущее. С. 78.

1745

Глебов Игорь. Инструментальное творчество П.И. Чайковского. С. 29.

1746

Там же. С. 31.

1747

Шестая симфония обнаруживает сразу множество перекличек с творчеством Чайковского, а история ее создания – с фактами из биографии композитора-предшественника. Даже инструментовка ее делалась Мясковским в Клину. Сама же драматургическая схема очевидным образом отсылает к увертюре «1812 год»: «Столкновение французских песен с мотивом “Dies irae” в финале симфонии Мясковского смоделировано в общих чертах по тому же образцу, что и конфликт между российским и французским гимнами в пьесе Чайковского» (Акопян Л. Феномен Дмитрия Шостаковича. С. 15).

1748

Глебов Игорь. Чайковский. Опыт характеристики. С. 37.

1749

«Мелодия стиха была взята автором из собрания известного собирателя русских народных песен М.Е. Пятницкого (Концерты М.Е. Пятницкого с крестьянами. Старинные песни Воронежской губ. в народной гармонизации, записанные М.Е. Пятницким. М., 1914. С. 111). Исполняется стих хором в сопровождении оркестра или одним оркестром (в случае отсутствия хора)» (Иконников А.А. Художник наших дней. Н.Я. Мясковский. М., 1982. С. 108).

1750

Из письма В.М. Беляева В.А. Успенскому от 5 мая 1924 г. Цит. по: Иконников А.А. Художник наших дней. Н.Я. Мясковский. С. 110.

1751

Иконников А.А. Художник наших дней. Н.Я. Мясковский. С. 109.

1752

Там же. С. 108. Вызывает, однако, удивление, что, по мнению биографа, Мясковскому потребовалось записывать эти песни от Лопатинского, ведь они были широко известны в России в это время. Вероятно, Лопатинский сообщил композитору какие-то неизвестные тому варианты этих популярных мотивов.

1753

Ливанова Т. Н.Я. Мясковский. Творческий путь. С. 93.

1754

Цит. по: Гулинская З.К. Николай Яковлевич Мясковский. М., 1981. С. 68.

1755

Келдыш Ю. Проблема пролетарского музыкального творчества и попутничества // Пролетарский музыкант. 1929. № 1. С. 12 – 21.

1756

Малков Н. Музыкально-характеристические этюды. С. 34 – 35.

1757

Гладковский А. Фронт и тыл. Опера-оратория в 4 актах. Текст В.В. Воинова. Посв. профф. [sic!] В.П. Калафати и М.О. Штейнбергу. Л., 1930. Она являлась переработкой высоко оцененной критикой «музыкально-драматической хроники» А.П. Гладковского и Е.В. Пруссака «За красный Петроград» («1919 год») В.П. Лебедева по стихотворениям пролетарских поэтов (1925).

1758

Там же. С. 35 – 36.

1759

Там же. С. 18.

1760

Иорданский М., Козлов П., Таранущенко В. К проблеме советской оперы (Оперное творчество советских композиторов за 15 лет). С. 35.

1761

Немирович-Данченко Вл.И. Указ. изд. С. 17.

1762

Пекелис М. Что действенно для нас в Чайковском? // Музыка и революция. 1928. № 11. С. 22.

1763

Из беседы с Л.А. Мазелем.

1764

Пекелис М. Что действенно для нас в Чайковском? С. 24.

1765

См. об этом: Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. М., 1962. С. 15.

1766

Келдыш Ю. История русской музыки. М., 1954. С. 14.

1767

Кремлев Ю. Симфонии П.И. Чайковского. М., 1955. С. 259.

1768

Глебов Игорь. К новой постановке балета «Лебединое озеро» // К новой постановке балета «Лебединое озеро». Либретто. Л., 1933. С. 12 – 13.

1769

Там же. С. 14.

1770

Там же. С. 10.

1771

Будяковский Андрей Евгеньевич (1905 – 1941) – музыковед. В 1928 г. окончил муз. факультет Высших курсов искусствоведения при Ленинградском институте истории искусств, в 1931 г. – аспирантуру в Академии искусствоведения (рук. – Б.В. Асафьев). С 1929 г. – лектор Ленинградской филармонии. С 1934 г. преподавал в Ленинградской консерватории. Автор статей и брошюр о музыке Чайковского.

1772

Будяковский А. Чайковский. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1935. С. 18 – 24.

1773

Там же. С. 26.

1774

Там же. С. 22.

1775

Далее цитируется по: Зощенко Михаил. Собрание сочинений: В 3 т. / Редколл.: Д.А. Гранин, А.В. Гулыга, Р.П. Игошина, Ю.В. Томашевский, К.В. Чистов. Т. 2. Л., 1986. С. 124 – 144. Далее страницы приводятся в скобках в конце цитаты.

1776

Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. М., 1979. С. 40.

1777

Жолковский А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М., 1999. С. 181.

1778

Герой повести Сергей Петрович Петухов в воскресное утро в поисках «забавного и веселого приключения» (С. 127) встречает знакомую. Договорившись пойти с ней кино, он идет к тетке занять денег. Но она при смерти. Уйдя ни с чем, он неожиданно для себя возвращается с намерением добиться денег как «наследник». Однако, войдя втайне от ее соседок, вызывает переполох и в испуге скрывается. Дома он понимает, что пропустил свидание. Наутро он узнает о смерти тетки и причитающемся ему наследстве, письменно назначает девушке новое свидание и отправляется на панихиду. Вечером девушка приходит к нему. «Через две недели они записались. <…> А через полгода Сергей Петрович с молодой своей супругой выиграли 20 рублей по Крестьянскому займу, доставшемуся им от бывшей тетки. Радости их не было границ» (С. 143 – 144).

1779

Подробнее см.: Раку Марина. Михаил Зощенко: музыка перевода» // Новое литературное обозрение. 2000. № 44 (4). С. 111 – 126; Она же. Миф о Чайковском и власть» // Музыкальная академия. 2001. № 1. С. 76 – 81; № 2. С. 75 – 85; Она же. Метаморфозы «Лебединого озера». Краткий курс истории одного мифа // Неприкосновенный запас. 2001. № 01 (15). С. 56 – 64. О сходстве «Веселого приключения» Зощенко с пушкинской «Пиковой дамой» упоминается также в предисловии к семитомнику сочинений писателя: Сухих И. Гоголек [Предисловие] // Зощенко Михаил. Собрание сочинений: В 7 т. М., 2008. Т. 1. Разнотык. С. 5.

1780

Ср.: «Мы останемся часов до двух <…> Приходите в половине двенадцатого» (из письма Лизы. С. 206); «Половина двенадцатого ночи Сергей Петрович выпускал ее от себя» (С. 144). Герой Зощенко вслед за Германном с нетерпением ждет указанного часа, лихорадочно всматриваясь в многочисленные циферблаты, развешанные и разложенные автором на его пути, а ритм перечисления сменяющих друг друга цифр, так и не обретающих символического значения, их убыстряющееся хаотическое движение, приближающее крах надежд героя, создает драматургию всей повести, основа которой обнаруживается – задним числом – у Пушкина.

1781

Удержусь от соблазна вдаваться в психоаналитические аспекты введения Зощенко «мотива лестницы»: увлечение писателя Фрейдом слишком известно, чтобы оспаривать такую трактовку или слишком углубляться в нее. В интересах этой темы, быть может, важнее указать на принципиальную важность этого мотива для Пушкина, который увязывает ее с попыткой судьбоносной авантюры не только в связи с Германном, но и в связи с Самозванцем, принимающим на себя сходную с Германном роль мнимого наследника. То, что лестница, как символ возвышения и падения, возникла у Отрепьева во сне, конечно, является библейской цитатой из сна Иакова (о мифологических коннотациях образа лестницы подробнее см.: Топоров В.Н. Лестница // Мифы народов мира: Энциклопедия. М.; Смоленск; Минск, 1994. Т. 2. С. 50 – 51; а также: Данилова И.Е. Лестница: земля – небо. М., 2005).

1782

«Сергей был довольно-таки любимым ее племянником. У ней была даже сумасшедшая любовь к нему. Она сама ему сказала, что после ее смерти пущай он владеет тремя мужскими костюмами, которые остались после ее покойного супруга <…>» (С. 135). Вожделенные три карты, полученные героем Зощенко как бы в виде «борзых щенков», таким образом унаследованы от супруга старухи, которая, кстати, согласно тексту оперы сделала его обладателем своей тайны: «Раз мужу те карты она назвала…» (Баллада Томского. 1 к. I д.). В свою очередь Сергей Петрович приходит к старухе, «страстно любя» молодую героиню, как это и оговорено в опере. Как известно, любовная страсть овладевает именно оперным Германом, тогда как герой пушкинской повести лишь искусно ее имитирует.

1783

«Она моею будет, иль умру!» – восклицает Герман в финале 1-й картины под раскаты грозы. У Зощенко: «Казалось, что в этом сейчас заложен весь смысл жизни. Или он, Сергей Петрович Петухов, достанет эти жалкие деньги и пойдет сегодня с девушкой, как ходят все люди, беспечно и весело, или же какой-то крах, какая-то страшная катастрофа разразится над ним» (С. 137. Курсив мой. – М.Р.).

1784

До этого она называлась Сергиевской (замечу, что это название, возможно, бессознательно воспроизведено в имени героя повести). На Сергиевской в № 41 в 1852 – 1853 гг. проживала семья композитора, а на углу Сергиевской и Фонтанки находилось Училище правоведения, воспитанником которого он был с 1850 по 1859 г. Приготовительные классы Училища, которые сначала посещал П.И. Чайковский, также располагались на Сергиевской. А дореволюционное название одной из архитектурных достопримечательностей улицы – доходного дома А.М. Тупикова на пересечении улицы Чайковского с Литейным проспектом (ныне – 21/8) – явно перекликается с фамилией тетки Сергея Петровича – Тупицыной.

1785

См. о существовании такого апокрифа: «Прогулки по Петербургу» [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://walkspb.ru/ulpl/chaikovskogo_ul.html. Дата обращения: 05.11.12.

1786

В 1918 – 1920 гг. Н.В. Чайковский был главой архангельского белогвардейского правительства (Верховного управления Северной области). Заслуживает упоминания тот факт, что с сентября 1917 г. по весну 1918 г. в Архангельске находился М. Зощенко, куда был командирован адъютантом Архангельской дружины. См. о нем: Овсянкин Е.И. Переписка Николая Чайковского. 1919 – 1920-е гг. [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://lit.lib.ru/o/owsjankin_e_i/text_0210.shtml. Дата обращения: 16.11.2012.

1787

«Стояло чудное тихое утро бабьего лета. Масса зелени, воздуху и солнца на минуту ослепила Сергея Петровича. Где-то гремел духовой оркестр – хоронили общественного деятеля».

1788

См. об этом: Раку Марина. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999. № 2. С. 9 – 22. О влиянии Гофмана на пушкинскую «Пиковую даму» см.: Ботникова А.Б. Пушкин и Гофман (К вопросу о формах литературных взаимосвязей) [Эл. ресурс] // Пушкин и его современники. Псков, 1970 (ЛГПИ им. А.И. Герцена. Уч. зап. Т. 434.) С. 148 – 161. Режим доступа: http://lib.pushkinskijdom.ru/LinkClick.aspx?fileticket=R_iLatySWMM%3D&tabid=10358. Дата обращения: 04.04.2013. Библиография основных работ на данную тему в сноске 17 к статье А.Б. Ботниковой свидетельствует о том, что существование такой связи осознавали уже современники поэта.

1789

Анализ мотивных связей как пушкинской повести, так и либретто оперы «Пиковая дама» М.И. Чайковского с завершающей новеллой «Счастье игрока» из того же романа Гофмана см. в: Раку Марина. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа. С. 12 – 15.

1790

« – Твое приключение с призраком тетушки в самом деле замечательно, но, хотя я и верю, что духовное начало может проявить себя перед нами тем или другим образом, все же твой случай отзывается чем-то слишком обыкновенным и материальным. Я допускаю шаги, вздохи и стоны, но чтобы покойница принимала, как живая, желудочные капли? <…> – Вот самообман, на который очень падка наша природа, – прервал Северин. – Если допустить раз, что мы можем воспринять внешними органами то или другое возможное проявление чужого духовного начала, то почему же наш дух начинает тотчас же умничать и устанавливать, какие из этих проявлений возможны, а какие нет? По твоей теории, любезный Марцелл, дух может шуметь туфлями, вздыхать, стонать, но никоим образом не откупоривать бутылки или что-нибудь глотать. <…> Замечательно, что лунатики, эти активные сновидцы, по большей части занимаются самыми обыденнейшими в жизни делами» (Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья / Пер. с нем. А. Соколовского; под ред. Е.В. Степановой, В.М. Орешко // Гофман Э.Т.А. Минск, 1994. Т. 1. 1994. С. 92). Характерно, что Северин развивает эту «теорию» в ответ на рассказ о старухе-призраке, пришедшей ночью к аптечному шкафчику хлебнуть лекарства из пузырька.

1791

Ср.: «Теперь нарочно возьмем нашу дорогую русскую литературу. Погодка взята по большей части ерундовая. Либо метель, либо буря» (С. 124). Очевидно, что такое начало повести сразу обыгрывает пушкинские мотивы («Метель», «Капитанская дочка», «Зимний вечер»).

1792

Это вновь полемически отсылает к пушкинскому произведению, где, как и положено в классической русской литературе, по мнению рассказчика из повести Зощенко, «погодка по большей части ерундовая» (С. 124). Ср.: «Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять часов вечера он уже стоял перед домом графини. Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты» (С. 207).

1793

Сарнов Б.М. Пришествие капитана Лебядкина. Случай Зощенко. М., 1993. С. 87.

1794

О рецепции Гофмана в русской культуре Серебряного века см.: Русский круг Гофмана. [Антология] / Сост. Н.И. Лопатина, при участии Д.В. Фомина; отв. ред. Ю.Г. Фридштейн. М., 2009.

1795

Набоков В. Лекции по русской литературе / Пер. с англ. М., 1996. С. 414.

1796

Цит. по: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. С. 63.

1797

Зощенко Михаил. Шестая повесть Белкина. Талисман // Зощенко Михаил. Рассказы и повести. Л., 1959. С. 606. Опубликовано в: Звезда. 1937. № 1.

1798

Сарнов Б.М. Указ. соч. С. 166.

1799

Так, А. Жолковский указывает на перекрестные интертексты эпизода с отставным монархистом Хворобьевым, которыми оказываются в первую очередь «Борис Годунов» Пушкина – Мусоргского и «Капитанская дочка» Пушкина (Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994. С. 168).

1800

См.: Раку Марина. Михаил Зощенко: музыка перевода // Новое литературное обозрение. 2000. № 44 (4).

1801

Ильф Илья, Петров Евгений. Двенадцать стульев // Ильф Илья, Петров Евгений. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1 / Под ред. А.Г. Дементьева, В.П. Катаева, К.М. Симонова. Вступ. ст. Д.И. Заславского. Примеч. А.З. Вулиса, Б.Е. Галанова. М., 1961. С. 30 – 31.

1802

О сходстве финалов «Двенадцати стульев» и «Пиковой дамы» упоминается в комментариях к публикации первого варианта романа: «И в итоге авторы (иронически обыгрывая сюжет пушкинской “Пиковой дамы”) доказали, что любые попытки вернуться в прошлое – безумны, гибельны» (Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев (первое полное издание) / Подготовка текста, вступ. ст., коммент. М. Одесский, Д. Фельдман. М., 1997. С. 461). Однако на связь с этим первоисточником сцены смерти тещи Воробьянинова в начале романа, как и отсылки к «Ричарду Львиное сердце» – с оперой Чайковского на пушкинский сюжет, в комментариях не указывалось.

1803

В частности, на пути в Уфу (там он должен был стать одним из пяти членов «всероссийского правительства» – Директории) его уговорили остаться в Вологде, где готовился «архангельский переворот», который собирались осуществить при поддержке иностранных легионеров.

1804

На его участие в составе своих правительств рассчитывали и Колчак, и впоследствии Деникин: имя «“дедушки русской революции” всякий раз всплывало в тот момент, когда тому или иному режиму требовалось “демократизировать” свое правление» (Там же).

1805

Он активно взаимодействовал с такими ее знаковыми фигурами, как Д. Мережковский, З. Гиппиус, Б. Савинков и генерал Е. Миллер (см. материалы переписки Н.В. Чайковского: Овсянкин Е.И. Указ. соч.).

1806

Овсянкин Е.И. Указ. соч.

1807

Цит. по: Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. С. 150.

1808

Там же.

1809

Там же. С. 152.

1810

Шуточное фольклорное поздравление «Птичка прыгает на ветке, / Бабы ходят спать в овин. / Честь имеем вас поздравить / Со днем ваших именин» герои Зощенко приписывают Пушкину регулярно: еще до рассказа «Сирень цветет» этот стишок «присвоил» поэту Иван Федорович Головкин, герой рассказа «Пушкин» (1927). Подразумевается в данном случае, вероятно, пародийная связь с пушкинскими строками «Птичка Божия не знает / Ни заботы, ни труда <…>» из пушкинской поэмы «Цыганы».

1811

Факсимиле этого фрагмента дневника писателя воспроизведено в постоянной экспозиции квартиры-музея М. Зощенко в Санкт-Петербурге.

1812

Таким, «латунно-медным» этот символ предстает и на монументальном полотне Климента Редько «Восстание» (1924 – 1925, Государственная Третьяковская галерея) с ее шествием музыкантов на сторонах ромба, окружающего центральную фигуру Ленина.

1813

Пьеса была написана до постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». Далее цит. по изд.: Зощенко Мих. Рассказы, фельетоны, комедии. М.; Л., 1963.

1814

Там же. С. 307.

1815

Ра-Бе [Бек А.А.] Рабкоры о музыке // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 17.

1816

Там же.

1817

Игнатович Вяч. П.И. Чайковский (К 30-летию со дня смерти). С. 22.

1818

Цит. по: Кунин И.Ф. Николай Яковлевич Мясковский. Жизнь и творчество в письмах и документах. С. 62.

1819

Лопухов Федор. Старый репертуар // Рабочий и театр. 1924. № 47. Цит. по: Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. С. 231.

1820

Лопухов Федор. Старый репертуар. С. 231.

1821

Это расхожее выражение 1920-х гг. перефразирует название одного из знаменитых мейерхольдовских спектаклей того времени – «Земля дыбом» (1924) по пьесе Сергея Третьякова (переработка пьесы французского поэта и прозаика Марселя Мартине «Ночь»).

1822

К таким спектаклям он относит «Карменситу и солдата» Вл. Немировича-Данченко (1924), драматические спектакли Мейерхольда «Горе уму» (1928), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926) и его же «Пиковую даму» Чайковского (1935).

1823

Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. С. 232 – 234.

1824

Верховную власть в современном европейском государстве стремился захватить дядя главного героя, убивший его отца и женившийся на матери. Мечтательный юноша, вступивший в схватку с узурпатором власти, попал в ловушку, расставленную для него: дядя призывает ко двору актерскую труппу, которая должна втянуть в свое представление принца и свести его с ума. Героиня пьесы влюбляется в молодого наследника, но выполняет волю короля. Принц сходит с ума, а девушка бежит топиться к «лебединому озеру». Об этой постановке в личных беседах вспоминал позже С.Т. Рихтер (сообщено Л.Л. Солиным).

1825

«Меланхолический граф, отпрыск угасающего рода, погнавшись на озере за лебедем, видел в нем олицетворение вечно юной женственности. Мечта преследовала неотступно, мешала браку с дочерью соседнего помещика и приводила героя к гибели» (Красовская В.М. Указ. соч. С. 488 – 489).

1826

Глебов Игорь. К постановке балета П.И. Чайковского «Лебединое озеро». С. 13.

1827

Там же.

1828

Слонимский Ю. П.И. Чайковский и балетный театр его времени. М., 1956. С. 284 – 285.

1829

Брик О.М. Повесть и либретто // Именины. Опера в 4 актах (6 картинах). Музыка В.В. Желобинского: Сборник статей и материалов к постановке оперы в государственном Академическом Малом Оперном театре. Л., 1935. С. 18 – 20.

1830

Либретто П.А. Перелешина и Н.М. Стрельникова по рассказу Л.Н. Толстого «За что?», стихи Е.Г. Геркен.

1831

Опера Желобинского-Брика рассматривается здесь в соответствии с изданной авторской версией (Желобинский Валерий. Именины. Опера в 3 действиях, 5 картинах, соч. 22 (1933 – 1934). Сюжет заимствован из одноименной повести Н. Павлова. Либретто О.М. Брик. Клавираусцуг. Л., 1934). Композитор по заданию театра написал еще одну картину: действие в ней происходит на Кавказе, Андрей является участником войны в Чечне, а смысловым центром становится трагедия старой чеченки, потерявшей сына (в pendant чеченскому восстанию 1932 года врагом горцев оказывался царизм).

1832

Желобинский Валерий. Именины. С. 146 – 147.

1833

Там же. С. 158.

1834

Там же. С. 157 – 158.

1835

Там же. С. 159, 166.

1836

Там же. С. 168 – 169.

1837

Желобинский Валерий. Именины. С. 177.

1838

Желобинский Валерий. Мысли об «Именинах» // Советское искусство. 1934. 5 июля.

1839

[Б.п.] От театра / Именины. Опера в 4 актах (6 картинах). Музыка В.В. Желобинского: Сборник статей и материалов к постановке оперы в государственном Академическом Малом Оперном театре. Л., 1935. С. 3 – 4.

1840

Там же. С. 4.

1841

[Б.п.] От театра / Именины. С. 4.

1842

Житомирский Д. О симфонизме Чайковского // Советская музыка. 1933. № 6. С. 65.

1843

Громан-Соловцов А. Несколько мыслей о Чайковском (в дискуссионном порядке) // Советская музыка. 1934. № 2. С. 24.

1844

Келдыш Ю. 12 симфония Мясковского и некоторые проблемы советского симфонизма // Советская музыка. 1934. № 2. С. 10.

1845

Там же. С. 8.

1846

См., например: Райх В. Сексуальная революция. М., 1997. С. 276.

1847

Достойно внимания, что эта информация в достаточно откровенном виде проникла на страницы вузовского учебника «История русской музыки», и притом в юбилейном для Чайковского году – 1940-м. Д. Житомирский, характеризуя женитьбу Чайковского как «акт грубого насилия над собой», присовокуплял следующее: «Вследствие прирожденных особенностей конституции нормальные семейные отношения были для Чайковского неосуществимы; это служило для него источником постоянных душевных терзаний. “Я нахожу, – писал он брату, – что мои склонности суть величайшая и непреодолимейшая преграда к счастью”» (Громан А., Житомирский Д., Келдыш Ю., Пекелис М. История русской музыки. Т. 2 / Под ред. М.С. Пекелиса. М.; Л., 1940. С. 345).

1848

Музалевский В.И. Четвертая симфония Чайковского. Л., 1935. С. 5 – 8. Музалевский Владимир Ильич (наст. фамилия Бунимович, 1894 – 1964) – пианист, музыковед. В 1917 г. окончил Петроградскую консерваторию (фортепиано – В.Н. Дроздов). Преподавал в Ростове-на-Дону и Новочеркасске, выступал как солист и ансамблист. С 1923 г. изучал историю музыки в Институте истории искусств, занимался у С.И. Савшинского и М.Н. Бариновой (фортепиано), у М.М. Чернова и М.В. Владимирова (дирижирование). Преподавал, выступал как лектор, муз. критик. Преподавал в Ленинградской консерватории (1928 – 1937 – фортепиано; 1937 – 1941 – историю музыки). Нач. муз. отдела и консультант Упр. по делам искусств УзССР, зам. директора лаборатории по реконструкции узб. нар. инстр. (1941 – 1944). Зав. кафедрой истории музыки Латвийской консерватории (1947 – 1957), зам. директора (1948 – 1951). Работал в ленинградском Научно-исследовательском институте театра и музыки (1937 – 1960, с перерывами). Автор статей по вопросам истории музыки, в том числе советской.

1849

Громан-Соловцов А. Несколько мыслей о Чайковском. С. 32.

1850

Цит. по: Молок Ю. Пушкин в 1937 году. М., 2000. С. 36. В ходе подготовки к юбилею поэта планомерно подвергалась критике и традиция графического воплощения его сочинений, связывавшаяся с именами А. Бенуа, В. Шухаева, М. Добужинского: «<…> мистическое истолкование пушкинских сюжетов, любование ампирным Петербургом, эстетизм в разрешении чисто графических и живописных проблем чрезвычайно далеки от реалистических в основном, мудрых и ясных произведений Пушкина» (Там же. С. 94).

1851

Левик С.Ю. Указ. соч. С. 467 – 469.

1852

Цит. по: В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба: Сб. документов и материалов / Сост. Г. Копытова. СПб., 1994. С. 17.

1853

Цит. по: Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. С. 278.

1854

Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. С. 278.

1855

По подсчетам Н.Г. Потаповой, в партитуре Чайковского в этой постановке было сокращено 445 тактов! См.: Потапова Н.Г. О некоторых особенностях спектакля «Пиковая дама» в постановке Вc.Э. Мейерхольда // Театр и драматургия. Л., 1976. Вып. 6. С. 143.

1856

[Глебов Игорь.] Пиковая дама [буклет к спектаклю ГАТОБ]. Пг., 1921. С. 30 – 31.

1857

«Пиковая дама»: Сборник статей и материалов. Л., 1935. С. 20 – 24. Как указывает Г. Копытова, в сокращенном виде эта статья была опубликована еще до премьеры: Асафьев Б.В. О лирике «Пиковой дамы» // Советское искусство. 1935. 11 янв. См.: В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба: Сб. документов и материалов. С. 370.

1858

Об этой черте его психологического облика и общественной позиции см.: Фей Лорел Э. Шостакович, ЛАСМ и Асафьев // Д.Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С. 29 – 47; а также: Валькова Вера. От «отвлеченной романтики» к социальному заказу: Асафьев-критик на переломе эпох (1914 – 1924 годы) // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений: Сб. статей. Т. II. Н. Новгород, 1999. С. 17 – 29.

1859

Искусство и жизнь. 1939. № 2. С. 13. См. примеч. Г. Копытовой к сб.: В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба: Сб. документов и материалов. С. 370.

1860

Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. С. 344 – 345.

1861

Цит. по: Станиславский – реформатор оперного искусства. С. 183.

1862

Цит. по: Там же. С. 334.

1863

Биограф режиссера замечает, что в 1930-х годах «премьеры новых спектаклей Станиславского [были] встречены критикой более чем сдержанно. Рецензенты упрекают театр в отсутствии социальных (а в действительности вульгарно-социологических) концепций» (Полякова Е.И. Станиславский. М., 1977. С. 443). Уколы критики, несовершенства постановки, а возможно, и обращение к тому же названию Мейерхольда, стяжавшего громкий успех, заставили Станиславского задуматься о новом сценическом решении «Пиковой дамы», к которому он и начал готовиться в 1935 – 1936 гг. Замысел осуществлен не был.

1864

Цит. по: Копытова Г. [Вступ. статья] // В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба. С. 30.

1865

Там же. С. 29 – 30.

1866

См., например: Тальников Д. Спектакль рассеявшихся миражей. «Дама с камелиями» в театре им. Мейерхольда // Театр и драматургия. 1934. № 5. С. 27 – 31.

1867

Цит. по: В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба. С. 56.

1868

Цит. по: Там же. С. 66.

1869

Цит. по: Там же. С. 69 – 70.

1870

Кукуричкин Семен Адольфович (Самуил Грес, А. Граве,? – 1942?) – музыкальный критик. Закончил Петроградскую консерваторию (фортепиано – В.Н. Дроздов). В 1930-х гг. – муз. ред. Концертного отдела Ленинградской филармонии. Автор рецензий на концерты и оперные спектакли.

1871

Цит. по: Там же. С. 52.

1872

Цит. по: В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». С. 252.

1873

Цит. по: Там же. С. 268.

1874

Цит. по: Там же. С. 269.

1875

Цит. по: Там же. С. 271.

1876

Цит. по: Там же. С. 302.

1877

Цит. по: Там же. С. 306. Прав В. Гаевский: «Поставив оба спектакля – и “Даму с камелиями”, и “Пиковую даму”, – Мейерхольд в довольно дерзкой, даже вызывающей форме откликнулся на социальный заказ властей, заказ негласный, никем не сформулированный и обращенный тоже не ко всем, а лишь к избранным одиночкам. Своеобразный привилегированный социальный заказ, посланный лидерам отечественного театра. На словах новую репертуарную политику можно передать примерно так: социалистическое строительство – это хорошо, историко-революционная тема и образы вождей – совсем хорошо, Ильич на сцене – это святое, но хотелось бы увидеть рождение новой державности, нового императорского театра» (Гаевский Вадим. Две «Дамы» // Наше наследие. 2011. № 99 [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/9912.php. Дата обращения: 05.11.12). Этой державности не обойтись было без общепризнанных культовых имен. Потому-то вопреки общепринятому мнению, «Пиковая дама» Мейерхольда была принята критикой не просто доброжелательно, но с восторгом.

1878

Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. С. 101 – 102.

1879

Иванов А. Жизнь артиста. М., 1978. С. 101 – 105.

1880

Цит. по: Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни. М., 1989. С. 27.

1881

Дневник Елены Булгаковой. С. 111.

1882

Ламм О.П. Указ. соч. С. 248.

1883

Дневниковая запись от 10 января 1936 года. Цит. по: Там же.

1884

Левик С. Четверь века в опере. С. 327.

1885

Преувеличение (фр.).

1886

Цит. по: В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба. С. 64.

1887

Иванов А. Указ. соч. С. 29.

1888

Цит. по: Мейерхольд В.Э. «Пиковая дама». Замысел. Судьба. Воплощение. С. 206.

1889

Глебов Игорь. К постановке балета «Лебединое озеро». Цит. по: Асафьев Б. О балете. С. 183 – 184. Это высказывание, таким образом, противопоставляет Чайковского Вагнеру, обобщая концепцию его «Тристана и Изольды».

1890

Оголевец А.С. Некоторые вопросы оперной эстетики // Вопросы музыкознания. Т. II. М., 1955. С. 49.

1891

Журнал «Костер» (1938. № 8 – 12; 1939. № 1, 2, 4 – 6, 9 – 12; 1940. № 2 – 4). Вторая книга, написанная уже во время Великой Отечественной войны, была опубликована в журнале «Октябрь» (1944. № 1 – 2, 7 – 8, 11 – 12). Первый раз отдельным изданием роман вышел в 1945 г. (в двух томах).

1892

Цит. по изд.: Каверин В. Два капитана // Каверин В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М., 1981. С. 77.

1893

Фрид Самуил Борисович (Фри-Дик, 1884 – 1962) – музыкальный деятель, литературный и музыкальный критик. Окончил Киевское музыкальное училище (скрипка). Учился на юридическом факультете Киевского университета. В 1905 г. арестован и сослан. С 1912 г. – корреспондент «Звезды» и «Правды». С 1918 г. работал в музыкальной секции Курского губнаробраза, в политотделе штаба Красной армии. В 1920 – 1921 гг. – лектор концертной бригады. В 1922 г. основал журнала «Театр и музыка», став его главным редактором. Был репрессирован и сослан (1927 – 1933). Во время ленинградской блокады выступал как лектор. Автор брошюр и статей об истории русской и западной музыки. Отец композитора Г. Фрида.

1894

Фри-Дик. Стихи о П.И. Чайковском. 1840 – 1940. Л., 1940. Об этом стихотворении, с которым его познакомил С.Я. Маршак, мне сообщил композитор Л.Л. Солин.

1895

Замечу, что паровоз фигурировал в качестве важнейшей коннотации образа героя детской литературы 1920-х гг.: Штейнер Е. Дети под красным паровозом. Лирический герой нового типа в литературе победившего класса // Независимая газета. 1998. 1 окт.

1896

См.: Богданов К.А. Самый человечный человечек // Веселые человечки: Культурные герои советского детства / Под ред. М. Липовецкого, И. Кукулина и М. Майофис. М., 2008. С. 61 – 100.

1897

Сообщено мне Л.А. Мазелем.

1898

Цит. по изд.: Пушкин А.С. Пир Петра Первого («Над Невою резво вьются…») // Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 3. Кн. 1. Стихотворения, 1826 – 1836. Сказки. М.; Л., 1948. С. 408 – 409. Благодарю за указание на эту параллель И. Кукулина.

1899

Сталин И.В. 24-я годовщина Великой Октябрьской социалистической революции. Доклад на торжественном заседании Московского Совета депутатов трудящихся с партийными и общественными организациями г. Москвы 6 ноября 1941 года // Сталин И.В. О Великой Отечественной войне Советского Союза. Изд. 5-е. М., 1950. С. 30.

1900

Цит. по: Русская советская эстрада. Очерки истории. 1930 – 1945 / Ред. – сост. Е.Д. Уварова. М., 1977. С. 183.

1901

Там же.

1902

Русская советская эстрада. С. 103.

1903

Ленфильм, 1941. Сценаристы Г. Байдуков, Д. Тарасов и Б. Чирсков, разработка М. Калатозова. Режиссер М. Калатозов. Композитор В. Пушков.

1904

Алма-Атинская киностудия, 1943. Сценарист Е. Петров. Режиссер Г. Раппапорт. Композитор Ю. Бирюков.

1905

Малинина А. Жизненный путь Марины. С. 5.

1906

Там же. С. 13.

1907

Малинина А. Жизненный путь Марины. С. 190.

1908

Сообщено композитором Е.В. Кожевниковой по устным воспоминаниям ее матери В.Ю. Кожевниковой (в первом браке бывшей замужем за известным летчиком, Героем Советского Союза И.П. Мазуруком).

1909

Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. М., 1977. С. 363.

1910

Ярустовский Б. Оперная драматургия Чайковского. М., 1947. С. 233.

1911

Макаров Е.П. Дневник. Воспоминания о моем учителе Д.Д. Шостаковиче. М., 1998. С. 8 – 9.

1912

По констатации М.Г. Арановского, «симфонизация мелодики у Шостаковича идет, в том числе, от Чайковского (Арановский М. Мелодические кульминации века // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века. Ред. – сост. д. и. проф. М. Арановский. М., 1997. С. 549).

1913

Ярустовский Б.М. Симфонии о войне и мире. М., 1966. С. 191 – 196.

1914

Там же. С. 358.

1915

Асафьев Б. «Спящая красавица» или «Спящая царевна» // Асафьев Б. О балете. С. 205.

1916

Там же. С. 206.

1917

Направленной в то же русло, но гораздо менее гибкой была, например, позиция Б. Ярустовского, который в новой ситуации «считал необходимым пересмотреть некоторые ошибочные положения своей книги “Оперная драматургия Чайковского” (в частности, вопрос о связях русской и западноевропейской классических опер) в свете исторических указаний ЦК ВКП(б) и партийной печати по идеологическим вопросам» (Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. С. 6).

1918

Митрофанов А.Г. Большая Никитская. (Серия «Прогулки по старой Москве») / Ред., сост. Н.Т. Акинян. М., 2007. С. 112.

1919

Сообщено Л.Л. Солиным со слов А.Ф. Гедике. См. также: Митрофанов А.Г. Большая Никитская. С. 112. Авторы памятника: скульпторы В.И. Мухина, З.Г. Иванова, Н.Г. Зеленская, архитектор А.А. Заварзин (бронза, гранит).

1920

Митрофанов А.Г. Большая Никитская. С. 112.

1921

Цит. по: Там же.

1922

Киевская киностудия, 1955. Сценаристы М. Билинский, К. Минц, М. Слуцкий. Режиссер М. Слуцкий. Композитор В. Соловьев-Седой.

1923

Характерна в этой связи очевидная аллюзия концертной увертюры, которой открывается фильм, на увертюру Глинки к «Руслану и Людмиле», в особенности подчеркнутую сходством не только темпа, особенностей ритмического рисунка, общего движения и характера обеих партитур, но и собственно темы, открывающей фильм, являющейся парафразом на эмблематичную «заглавную» тему сочинения Глинки.

1924

Оголевец А.С. Некоторые вопросы оперной эстетики. С. 65. Под «потерей пути» Оголевец, очевидно, имел в виду те вымышленные прегрешения, в которых наиболее талантливые советские музыканты были обвинены в Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели».

1925

Климовицкий А. Некоторые культурно-исторические парадоксы творческого бытования наследия Чайковского в России // Петр Ильич Чайковский. Биография. Творчество. Судьба наследия. Науч. конф. к 150-летию со дня рожд. комп. Тез. докл. и сообщ. Воткинск, 1990. С. 5.

1926

Климовицкий А. Чайковский и Серебряный век (краткие заметки) // Выбор и сочетание: открытая форма: Сб. статей к 75-летию Ю.Г. Кона. Петрозаводск; СПб., 1995. С. 120 – 126. С. 125.

1927

«Мать Вэна Клайберна, Рильдия-Брайен Клайберн, была близкой знакомой Рахманиновых в те годы, когда великий композитор жил в Америке, а с самим Сергеем Васильевичем неоднократно общалась по профессиональным вопросам» (Ковалева-Огороднова Л.Л. Сентиментальное путешествие, или Воспоминания о «Ванечке». Хроника выступлений в России (1958 – 2004). К 50-летию первого выступления Вэна Клайберна в Ленинграде и к 75-летию артиста // История Петербурга. 2008. № 6 (46). С. 59). В самой знаменитой консерватории США Джульярдской школе музыки Клиберн занимался фортепиано в классе Розины Левиной (урожд. Бесси), получившей образование в Петербургской консерватории (выпуск 1898 г.).

1928

Одесская киностудия, 1956. Сценарист – Ф. Миронер. Режиссеры – Ф. Миронер, М. Хуциев. Композитор Б. Мокроусов.

1929

Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. С. 15. Туманина Надежда Васильевна (1909 – 1968) – музыковед. В 1931 окончила Музтехникум им. Рубинштейна (фортепиано – А.Б. Гольденвейзер), в 1939 – МГК (история музыки – В.Э. Ферман). Преподаватель МГК (1949 – 1957), сотрудник Института истории искусств. Автор работ по истории русской и советской музыки.

1930

Зинькевич Е. Науке о Чайковском – второе дыхание! // Советская музыка. 1991. № 2. С. 101.

1931

Мосфильм, 1970. Сценаристы Б. Метальников, Ю. Нагибин, И. Таланкин. Режиссер И. Таланкин. Композитор Дм. Темкин.

1932

Ленфильм, 1960. Сценаристы Г. и С. Васильевы, П. Вейсбрем, Р. Тихомиров, Б. Ярустовский. Режиссер Р. Тихомиров. Дирижер Е. Светланов.

1933

См.: Перемышлев Евгений Братья Васильевы. [Эл. ресурс] // Энциклопедия Кругосвет. – Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/BRATYA_VASILEVI.html. Дата обращения: 12.12.12.

1934

Ярустовский Борис Михайлович (1911 – 1978) – музыковед. В 1937 г. окончил историко-теоретический факультет Московской консерватории, в 1941 г. – аспирантуру там же (история музыки – В.Э. Ферман). Зав. сектором музыки отдела культуры ЦК КПСС (1946 – 1958). С 1948 г. преподавал в Московской консерватории. С 1959 г. работал в Московском институте истории искусств (и.о. директора в 1959 – 1961 гг.). Секретарь Союза правления Союза композиторов СССР (1968 – 1974). Вице-президент исполкома ЮНЕСКО (1969 – 1973), член межд. муз. совета при ЮНЕСКО (1972 – 1978). Автор статей и монографий о творчестве Чайковского, Стравинского и проблемах оперной драматургии.

1935

Михайлов Л.Д. Семь глав о театре. М., 1985. С. 217.

1936

Там же. С. 221.

1937

См.: Абаулин Дм. Музыкальный театр. Классика навсегда [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/21661/. Дата обращения: 14.12.12.

1938

Жюрайтис А.М. В защиту «Пиковой дамы» // Литературная газета. 1978. 8 марта. В канун генеральной репетиции в Парижской опере 11 марта того же года статья была перепечатана в «Правде».

1939

Она два раза прошла в МХАТе им. Чехова в совместной постановке Боннской оперы и московского театра «Новая опера» (см.: Должанский Р. «Пиковая дама» больше не нуждается в защите // Коммерсантъ. 1997. 31 мая; Должанский Р., Поспелов П. Тайная недоброжелательность разрешилась явной приязнью // Коммерсантъ. 1997. 14 июня).

1940

Ср.: Bourdieu, Pierre Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital // Soziale Ungleichheiten (Soziale Welt, Sonderheft 2) / Hrg. Kreckel, Reinhard. Göttingen: Otto Schwartz & Co., 1983. P. 183 – 198. См. также: Помозова Наталья Борисовна. Символы как инструмент управления формирования гражданской идентичности: сравнительный анализ России и Китая: Автореф. дис. … канд. социол. наук. М., 2012.

1941

См.: Гройс Борис. Утопия и обмен. М., 1993.

1942

Дубин Б. Игра во власть. Интеллигенция и литературная культура // Свободная мысль. 1993. № 1. С. 70 – 71. Цит. по: Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1997. С. 142.

1943

Высказывание скульптора С. Меркурова (Искусство. 1951. № 6. С. 23). Цит. по: Голомшток Игорь. Тоталитарное искусство. М., 1994. С. 177.

1944

См.: Барт Ролан. Мифологии. М., 2000.

1945

Об общих принципах этого явления см. также: Smrž Jiri. Symphonic Stalinism: Claiming Russian Musical Classics for the New Soviet Listener, 1932 – 1953. Osteuropa (Munster in Westfalen, Germany). V. 4. Osteuropa Series. LIT Verlag Münster, Berlin, 2011. Part III («Sovetizing the Biographies of Russian Composers»). P. 103 – 131.

1946

Lahusen Thomas, Solomon Peter H., Jr. Foreword // Ibid. P. ix.

1947

См.:: Mikkonen Simo. Music and Power in the Soviet 1930s: A History of Composer’s Bureaucracy. Lewiston: Eward Mellen Press, 2009; Власова Е.С. 1948 год в советской музыке; Букина Т.В. Музыкальная наука в России 1920 – 2000-х годов (очерки культурной истории). СПб., 2010.

1948

Mikkonen Simo. Music and Power in the Soviet 1930s: A History of Composer’s Bureaucracy. P. 4.

1949

Ibid.

1950

См., например: Розинер Феликс. Соцреализм в советской музыке // Соцреалистический канон: Сб. статей / Под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 166 – 179; Edmunds Neil. The Ambiguous Origins of Socialist Realism and Musical Life in the Soviet Union // Socialist Realism and Music / Ed. by Mikulas Bek, Geoffrey Chew and Petr Macek. Prague: KLP, 2004; Smrž Jiri. Symphonic Stalinism: Claiming Russian Musical Classics for the New Soviet Listener, 1932 – 1953.

1951

Соколов М., Сафонова М., Губа К., Димке Д. Как и зачем изучать локальные академические сообщества? // Интеллектуальный ландшафт и социальная структура локального академического сообщества (случай петербургской социологии). Ч. I. М., 2012. С. 7. Курсив мой. – М.Р.

1952

О сталинской концепции «культурности» см.: Dunham V. In Stalin’s Тime: Middleclass Values in Soviet Fiction. Cambridge Univ. Press, 1979; Fitzpatrick S. The Cultural front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1992. Из работ последнего времени см.: Асоян Ю.А. Понятие и идеологема культурности в Советской России 1920-х годов // Обсерватория культуры. 2010. № 1. С. 123 – 130; Волков В.В. Концепция культурности, 1935 – 38: Советская цивилизация и повседневность сталинского времени [Эл. ресурс]. – Режим доступа: http://rudocs.exdat.com/docs/index – 23165.html. Дата обращения: 01.05.2013.

1953

Волков В.В. Концепция культурности, 1935 – 38: Советская цивилизация и повседневность сталинского времени [Эл. ресурс].

1954

См.: Timasheff N. The Great Retreat: The Growth and Decline of Communism in Russia. New York: Dutton & Co, 1946.

1955

1956

Там же.

1957

Характерно, что, постепенно превращаясь «в своего рода стандартный запас знаний», «культурность» потребовала от советского человека четких и определенных познаний и в области музыкального искусства. Так, в анкете «Культурный ли вы человек?», публиковавшейся в течение 1936 г. в каждом номере еженедельного журнала «Огонек», свое место занимают и вопросы в области музыкального искусства: «Назовите любимого композитора и три его произведения» (цит. по: Там же). Можно наверняка предположить, что этим композитором не мог быть песенник или автор фокстротов, если героем первого из десяти предлагаемых вопросов был избран Пушкин.

1958

Колпакова Н.П. Народная песня советской эпохи // Русский фольклор. Т. IX. М., 1964. С. 102. Цит. по: Богданов Константин. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930-е – 1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86.

1959

Там же.

1960

Инициалы персоналий, приведенных в указателе, и их профессиональная принадлежность не расшифрованы в случае отсутствия данных. Если фамилии иностранных авторов приведены в тексте книги по-русски, они помещены в указателе в соответствующий раздел и сопровождаются аутентичным написанием (в скобках) в том случае, если оно используется в тексте.