Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [28]

.

Итак, Моцарт, максимально сближенный словом наркома с романтиками и незаметно отдаленный от так называемых «венских классиков», представляется одновременно реалистом, диалектиком, сыном революционной эпохи, мужественным оптимистом, проповедником коллективизма и преодоления субъективности, в конечном счете – прямым предшественником советской эпохи. Вполне, казалось бы, созвучная времени трактовка: в эти годы ценность музыки Моцарта, как и любой другой классики, рассматривалась с позиций подготовки новой культуры, о чем и писалось, в частности, в статье к юбилею смерти композитора:

Нам же он дорог своими последними произведениями, в звуках которых он заключил томление эпохи «безвременья» и трепет предчувствия грядущих перемен248.

Но что же в таком случае помешало столь своевременному и в то же время несомненно искреннему тексту Чичерина быть обнародованным в начале 1930-х годов?

Понятно, что свою роль могла сыграть в этом негласная опала Чичерина, проигравшего карьерную борьбу заклятому врагу и преемнику на посту главы внешнеполитического ведомства М.М. Литвинову. Но на страницах самой книги обнаруживаются и другие вполне вероятные причины.

Так, едва ли не главный ее пафос, как было сказано, состоит в настоятельном утверждении внутреннего трагизма моцартовской «светлой лиры». А со страниц рапмовской прессы в это самое время звучали иные – бодрые голоса: тезис о «здоровом оптимизме подлинно классического искусства» подтверждался примерами Гайдна и Моцарта, всячески подчеркивалась их неоспоримая доступность:

Здоровая и бодрая жизнерадостность – это самое характерное, самое важное в моцартовской музыке. <…> Простота и ясность настроения очень характерны для Моцарта. Эти черты делают его сочинения легковоспринимаемыми и понятными249.

Возможно, именно подобные заявления спровоцировали появление этой книги, ведь Чичерин говорит о «неслыханной сложности» моцартовской музыки, о том, что ей присуща глубочайшая концентрированность при внешней простоте, и в этом усматривает причину ее малой доступности, трудности ее понимания:

Моцарт из тех художников, которые открываются лишь постепенно. <…> Изучение Моцарта требует очень серьезной музыкальной культуры. Массы его будут все больше понимать по мере того, как они будут все больше овладевать и общей культурой и музыкальной250.

Замечу, что серьезной общей и музыкальной культуры требует и чтение самого «Письма о Моцарте». Достаточно сказать хотя бы, что цитаты в подготовленной автором к печати окончательной версии машинописи давались исключительно на языках источников251. Все это вместе – понимание предмета и его преподнесение, неоднозначный образ музыки и блистательный энциклопедизм автора с его поистине аристократической свободой выражения – к середине 1930-х годов уже слишком сильно диссонировали с общим тоном советской жизни. Чичерин явно должен был восприниматься как «уходящая натура», и его исповедальный текст был тому слишком очевидным свидетельством. Уже сопроводительное письмо брату преподносило тему рукописи в почти еретическом ключе:

У меня была революция и Моцарт, революция – настоящее, а Моцарт – предвкушение будущего <…>252.

Первую часть этой фразы охотно цитировали в жизнеописаниях советского дипломата, вторая же – менее популярная – звучит двусмысленно: выходит, в грядущем мировая революция должна потесниться, уступив место маленькому человечку в пудреном парике, ублажавшему аристократов своей «мало понятной» массам музыкой?!

Между тем «вопрос о Моцарте» и других классиках «в пудреных париках» или еще более отдаленных музыкальных эпохах ставился в прессе весьма остро. В центре оказывалась проблема исполнительской интерпретации, одна из определяющих и для Чичерина. Но здесь речь шла уже не о «прививке» старинной музыке романтической амбивалентности и глубинного трагизма, а о принципиальной возможности ее существования в эпоху «восстания масс»:

Неладно обстоит у нас дело с идеологией воспроизведения «памятников художественной старины». И прежде всего вот что: в обычных наших отношениях к искусству отмерших эпох у нас тьма сумбурной недоговоренности, еще больше лицемерия, а больше всего безнадежного, однобокого трафарета. <…>

Бах, и Моцарт, и Гайдн имеет каждый у нас свою весьма помпезную и классически-штампованную этикетку. Еще бы Бах! Еще бы Моцарт, Гайдн! Их и исполнять нужно особо, специфично, собственным их стилем.

Так ли это? Конечно, не так.

<…> разве старое искусство застыло, разве оно мертво, не действенно?

Нет, конечно, оно живо и в средствах своей собственной выразительности. Но оно живо не для чувствующей современность массы, а для ограниченной группы людей, достаточно способных к дифференциации своих познавательных способностей – для тех, которые по своему специально-музыкально-культурному уровню способны аккамодировать ретроспективно на любые исторические явления.

Знаете так: на Баха один глазок, на Вагнера – другой, на Мило (т.е. Мийо. – М.Р.) и Пуленка – третий.

К этой «спецной» группе присоединяется еще слой лиц, просто искушенных в области искусства вообще. Им органически понятны приемы оперирования с набором оптических инструментов в отношении явлений различных эпох, приемы «ментального транспорта» из одного исторического ключа в другой