Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [25]
Книга Швейцера приобретает сейчас тем большее значение, что в современных на Западе трактовках проблемы Баха нет недостатка в противоположность Швейцеру в подчеркивании и вынесении на первый план конструктивных моментов творчества Баха; такая, «аэмоциональная» концепция Баха тесно связана с так называемым «Юношеским музыкальным движением» в Германии, коренящимся в фашизме, и, конечно, глубоко нам чужда219.
Так не только сама музыка Баха, но и интерпретация ее с позиций религиозной символики, разработанная Швейцером – который был, напомню, не только музыкантом и врачом, но и протестантским богословом, – ставится на службу задачам дня. Об идеологическом значении, которое приобрела «эмоциональная» трактовка баховского исполнительского стиля, свидетельствует эпизод из будней музыкального образования середины 1920-х, рассказанный несколькими десятилетиями позже. Главная героиня его в недалеком будущем станет героиней для всей Советской страны – это знаменитая летчица Марина Раскова (1912 – 1943), один из символов своей эпохи. Ее мать вспоминала, как, будучи ученицей детского отделения консерватории, Марина усердно училась играть на рояле:
<…> все чаще начинаю замечать: Марина без особой охоты садится за рояль. <…> Особенно неохотно играет Баха. Меня это удивляет: еще недавно Марина играла Баха с увлечением. Скоро начинаю понимать, в чем дело.
Молодая учительница, готовившая детей к урокам у профессора, вызывает меня к себе. «Ваша Марина, – говорит она, – играет Баха с выражением, по-своему исполняя его. Сколько я ни объясняю ей, что фуги Баха нужно играть спокойно и бесстрастно, она все равно делает по-своему!» <…> Я не стала влиять на Марину. Мне казалось неправильным приучать девочку к холодному и равнодушному исполнению220.
Отголоски этого спора прозвучат в азартно-полемическом выпаде Г. Нейгауза уже в 1960-х, когда, говоря об исполнении полифонии, он будет отстаивать рациональную красоту и темпераментную логику полифонического стиля в своем анализе бетховенских сонат:
Фугу я воспринимаю как пир ума, оргию интеллекта (так я часто говорю моим ученикам), а именно поэтому она для меня самая подлинная музыка, вовсе не одно лишь интеллектуальное (подразумевается: антимузыкальное!) формалистическое построение <…> Конечно, ума в ней больше, чем пресловутого «чувства», и слава богу, скажу между нами. Но какая сокрушительная духовная энергия, какая фантазия, какое богатство выдумки, какое неслыханное мастерство! Неужели это не музыка?!221
То, что на протяжении нескольких десятилетий в трактовке полифонии возобладала романтическая патетика, связано также и с идеологическими ярлыками формализма и «идейно чуждого» конструктивизма, декларировавшего аэмоциональность или подчиненность эмоций рациональному контролю.
Известная осторожность в идеологических оценках полифонии заставляет настоятельно вписывать творчество Баха при его нерушимой и вполне законной репутации полифониста в контекст проблемы симфонизма. В мировом музыкознании первой половины XIX века принцип симфонизма оценивался как ведущий, наиболее совершенный. Для советского музыкознания «симфоническое мышление» являлось прямым подобием диалектического материализма, игравшего в победившем на советских просторах философском учении основополагающую и всеохватную роль: как вся мировая философия стремится в своем развитии к тому, чтобы достичь вершины диалектико-материалистического метода, так и вся мировая музыка развивается по направлению к симфонизму и должна оцениваться с его позиций. Поэтому провозвестия симфонизма «должны были» найтись и у такого великого композитора, как Бах. В 1950-х годах эти генеалогические «поиски симфонизма» привели А.А. Альшванга222 к отточенной формулировке:
Эпоха Иоганна Себастьяна Баха и Генделя знала симфонизм как активную силу музыкального воздействия. У Баха в его главных произведениях – «Страстях» и Мессе си минор, в его кантатах, в его сочинениях для органа и, наконец, для оркестра – всюду господствует широкое эпическое развитие. Народ стоит за большинством образов баховских сочинений. Его голос слышен во всех ликующих и вздыхающих интонациях, обращенных к небу и к земле223.
Симфонизм, таким образом, приравнивается к эпосу, а эпос, согласно советским концепциям, предполагает, что в центре сюжета находится «образ народа»224. Но вместе с тем апелляции Альшванга к симфонизму призваны указать на «историческую ограниченность» баховской полифонии. Собственно, это же следует из рассуждений музыковеда о бетховенском симфонизме, который охарактеризован как исторически высшая форма музыкального мышления:
Роль симфонического оркестра в культурной жизни современного человечества может быть исчерпывающе объяснена не только воздействием ценных музыкальных мыслей, выраженных оркестровыми средствами, но и тем моральным подъемом, который вызывается массовым характером симфонического исполнения, так как в своей основе оно необходимо предполагает коллективность, воздействие массы исполнителей на массу слушателей. <…>
