Мужчина мечты. Как массовая культура создавала образ идеального мужчины - [17]
Мужские персонажи в фильмах вроде «Мордашки» и «Женщины с рыжими волосами» крайне поверхностны, похожи на картонные фигуры. Их отличает только возраст, достаток и красота – факторы, сочетание которых и становится объектом женских желаний. Обратите внимание на контраст между образами популярных мужчин в 1920-х и 1930-х. Кроме того, новая система голливудской «популярности», во многом благодаря выпуску журналов о кино и другим формам журналистики, подпитывала массовое идолопоклонничество среди фанаток, обычно предполагавшее почти детективный интерес к личности знаменитостей и их частной жизни[132].
Если женщинам по отдельности было опасно терять над собой контроль и поддаваться страстям, то действовать сообща было как будто безопаснее. В конце концов, даже менады ходили группами. В Северной Америке конца девятнадцатого века группы девушек-обожательниц по-настоящему охотились на актеров, которым присваивали статус «театральных идолов»[133]. Проявления коллективной страсти к звездам театра и кино стали обычным явлением. Фанаты боролись за возможность увидеть любимых героев, прикоснуться к ним, сохранить на память автографы и сувениры. У такой групповой любви были и исторические прецеденты. Еще в начале девятнадцатого века композитор и пианист Ференц Лист вдохновлял женщин на невероятную преданность, которую современники даже прозвали «листоманией»[134]. Некоторые женщины собирали окурки его сигар и заказывали ювелирные украшения с ними или же хранили их как драгоценности[135]. Подобное поведение всегда осуждалось и считалось истеричным. Эксперты конца девятнадцатого века даже обсуждали новую болезнь, поражающую молодых девушек, – «идолизм»[136]. В исследовании театральных кумиров, которое Дэвид Кэрролл опубликовал в 1972 году, говорится о «сотнях трепещущих, крайне эмоциональных женщин», которые в 1890-х старались подловить любимых артистов, а в 1900-х «словно волки, окружившие оленя, тянулись дотронуться до их одежды, обуви – хоть до чего-нибудь; другие же в немом обожании буквально “примерзали” к земле, по которой их кумир только что прошел»[137].
Рудольфа Валентино как только не называли: и «богом любви», и прототипом «латинского любовника», и «величайшим кинолюбовником всех времен и народов» – безусловно, он являл собою феномен другого уровня[138]. По некоторым оценкам, порядка 125 000 человек посмотрели «Шейха» за несколько недель после его выхода на экраны Нью-Йорка. Говорили, что на пике славы Валентино получал от обожательниц тысячи писем в неделю. Впрочем, во многих историях, связанных с его славой, сложно понять, где заканчивается реальность и начинается выдумка. Говорили, что женщины падали в обморок и начинали визжать от одного упоминания его имени. Когда Валентино появлялся на публике, поклонницы стремились утащить на память его одежду, украшения и запонки. После его шокирующей смерти от перитонита в 1926 году неуправляемая толпа создала настоящую давку вокруг его тела. Были и обмороки, и приступы истерии – сообщалось даже о том, что некоторых женщин горе доводило до самоубийства[139]. Валентино был и остается суперзвездой, и статус культовой фигуры сохранился за ним до сих пор: его сексуальную привлекательность разбирают и жарко обсуждают и по сей день[140].
Его сценическая привлекательность имела налет греховности. В «Шейхе» темнокожий мужчина, по всей видимости араб, похитил белокожую девушку, которую сравнивали с красивым мальчиком и белой газелью[141]. Этот контраст заставлял зрителей содрогнуться, хотя в конце концов их и уверяли, что Ахмед на самом деле сын английского лорда и никакой не араб. Но в конце 1920-х бушевали страхи, связанные с расовым смешением, и вскоре Кодекс Хейса открыто запретил любые намеки на межрасовые отношения в кинематографе[142]. Иными словами, в кодексе кинопроизводства утверждалось, что сцены страсти, «нечистой любви» и страстных поцелуев могут привести к повсеместному разрушению моральных норм[143]. Супружеская измена не должна выглядеть привлекательной – кинематографистам следует выступать за неприкосновенность брака и дома. Все это повлияло на мир кино. Кинокритик Молли Хаскелл обратила внимание, что до середины 1930-х годов американские кинематографисты позволяли себе показывать женщин с сексуальными потребностями, и не обязательно было называть их «извращенками, злодейками – они даже не обязательно должны были быть европейками»[144]. Кинозвезды вроде Джин Харлоу, Нормы Ширер, Марлен Дитрих и Барбары Стэнвик убедительно играли сексуально раскованных женщин, готовых побороться с двойными стандартами в отношении сексуальности. Но к концу 1930-х годов ситуация изменилась, и секс пришлось скрывать за метафорами. «Есть большая разница между тем, как Джинджер Роджерс занималась сексом, не заводя детей, – в “Золотоискателях” (Gold Diggers, 1933) и в “Высшем свете” (Upper World, 1934) – и тем, как Джинджер Роджерс заводила детей, не занимаясь сексом, в “Матери-одиночке” (Bachelor Mother, 1939)», – поясняет Хаскелл[145].
Открыто показывать женщин в роли субъектов сексуального желания становилось все сложнее. Тем не менее сюжеты нескольких фильмов, выпущенных сразу перед и после Второй мировой войны, были сосредоточены вокруг героинь, которыми управляли неконтролируемые страсти и аппетит ко всему земному. Самым известным из них, конечно же, стала экранизация «Унесенных ветром» – романтического эпоса, основанного на романе Маргарет Митчелл 1936 года, действие в котором происходит в атмосфере Юга США времен Гражданской войны. Роман начал успешно продаваться сразу после публикации и долго оставался бестселлером – по разным оценкам, тогда было продано порядка 26 000–30 000 экземпляров по всему миру
