Мужчина мечты. Как массовая культура создавала образ идеального мужчины - [15]

Мика Нава, историк культуры, подчеркивал, насколько шокировала и восхищала эта постановка – на разных уровнях восприятия[112]. Сладострастные женщины своими танцами бросали вызов патриархальным устоям и давали ход эротическим фантазиям о приключениях с чернокожими невольниками. Вацлав Нижинский, восхитительный и бисексуальный, после этой роли стал поистине культовой фигурой. Его образы андрогинного секс-раба в золотых шароварах, увешанного драгоценностями или связанного шелковыми лентами и усыпанного лепестками роз, разжигали и мужское, и женское воображение. После выступлений в «Павильоне Армиды» (Le Pavillon d’Armide), «Видении Розы» (Le Spectre de la rose) и «Шехеразаде» Нижинский оказался в самом центре «мощного источника сексуальных и романтических фантазий» – как сформулировал филолог и критик Джеймс Дэвидсон[113].

Особую значимость для женщин приобрели сольные выступления танцовщиц, например Айседоры Дункан и Мод Аллан[114]. В 1898 году Айседора Дункан переехала из Калифорнии в Лондон. Она рассказывала, что ее новаторский экспрессивный стиль танца был вдохновлен классической скульптурой (она изучала греческие вазы и барельефы в Британском музее) и американскими идеалами свободы. Всем своим видом она призывала включать фантазию и воображение, выступая босиком в тонких тканях или греческой тунике. Рут Слейт, о которой мы уже говорили в первой главе, однажды записала в дневнике, как рада была увидеть выступление Айседоры Дункан в театре герцога Йоркского в 1908 году[115]. У Уола, молодого человека, с которым девушка в то время встречалась, танцы Дункан не вызывали такого восхищения – он подвел Рут, и ей пришлось идти в театр в одиночестве. Представление стало для девушки настоящим откровением: например, огромное впечатление на нее произвели дети, переодетые в эльфов и фей, резвившиеся среди папоротников и лилий, – но в первую очередь, конечно же, ее впечатлила экспрессивность и свобода Айседоры. «Не думаю, что когда-либо видела нечто более совершенное, чем танец мисс Дункан, я всем сердцем тянулась к ней и любила ее», – восторженно писала Рут[116]. Стиль танца Айседоры Дункан вызывал споры, но ее образ жизни обсуждали еще больше. Она была бисексуальна, а в 1906 году родила свою первую дочь, хотя не вышла замуж за отца ребенка.

Канадка Мод Аллан подняла еще больше шума своей интерпретацией Саломеи, впервые поставленной в 1908-м. Юдифь Макрелл, историк танца, назвала ее выступление «дерзкой хореографией желания»[117]. На Аллан были только нити жемчужных бус да тоненькая юбочка. Многие критиковали эту телесность, считая ее проявлением крайней степени упадка морали, – и тем не менее именно она так привлекала публику. Как и балет «Шехеразада», эта постановка открыла новый диапазон выражения женского вожделения, который многих зрительниц одновременно шокировал и привлекал. В 1918-м Ноэл Пембертон Биллинг, издатель журнала Vigilante (он придерживался консервативных взглядов), высмеял подобный эротизм, назвав его «культом клитора», показателем извращенности и разврата[118]. Позже он заклеймил его как непатриотичный: Биллинг намекал, что близкая дружба Мод Аллан с Марго Асквит, женой бывшего премьер-министра, была частью немецкого заговора против Великобритании. Аллан подала на него в суд, но из-за царившего в то время военного напряжения Пембертону Биллингу все сошло с рук.

Первая мировая война одновременно расширила и поставила под удар свободы женщин[119]. Девушки пошли работать на военные производства и в другие профессии, которые ранее считались исключительно мужскими. Их горизонты расширились благодаря возможности путешествовать и работать, доступности кинематографа. Эти новые возможности иногда приводили к моральной панике: так, например, случилось с «лихорадкой хаки» – это условное название придумали для иллюстрации убеждения, что женщины становятся нимфоманками и буквально бросаются на солдат. Алек Твиди, популярная писательница, автор книг о путешествиях, утверждала, что после объявления войны девушки «ушли в загул как кошки во время течки» – искали себя пару и пронзительно кричали об этом[120]. В военное время бытовал страх, что страсти молодых женщин разжигаются походами в кино. Крис Брейдер, историк кино, обращал внимание, что фильмы с названиями вроде «Испорченные девочки» (Shop-Soiled Girls) и «Мир греха» (A World of Sin) вряд ли прошли бы цензуру, даже если бы имели вполне обычное содержание[121]. Общественность переживала о том, какие непотребства творились в темных кинозалах, на танцполах – да, в общем-то, в любых местах, где любила собираться молодежь[122].

Предполагалось, что стоит девушкам собраться вместе, как они начнут подбивать друг дружку на какие-нибудь буйства. Такую тревогу очень явно выражает история Д.Г. Лоуренса «Ваши билеты, пожалуйста!» (Tickets Please! 1922)[123]. Идет война, несколько молодых девушек работают трамвайными кондукторами. Автор называет их «бесстрашными и дерзкими», потому что «они никого не боятся – все боятся их». Одна из этих девушек, Энни, загорается страстью к молодому контролеру, Джону Томасу Рейнору, местному донжуану. Когда девушка выражает желание строить с ним более глубокие и близкие отношения, молодой человек пугается ее собственнических поползновений и идет на попятный. Тогда, надеясь отомстить, Энни вместе с подружками заманивает Джона Томаса в зал ожидания для женщин и насмехается над его поведением. Девушки давят на него, заставляя выбрать, которой из них он готов посвятить свою жизнь. Ему становится не по себе, когда его зажимают в угол, – и вдруг девушки, словно вакханки, набрасываются на него, разрывают одежду и царапают до крови. Когда его, наконец, отпускают, Энни ужасно себя чувствует, да и остальные девушки испытывают сильное смущение.