Мужчина мечты. Как массовая культура создавала образ идеального мужчины - [14]
Эта викторианская иллюзия бесстрастности приличных леди господствовала вопреки огромному количеству доказательств обратного и дорого стоила самим почтенным дамам[101]. Всех женщин, вне зависимости от классовой принадлежности, принято было делить на две категории: «приличные» и «падшие». Право мужчин судить об этом, сосуществовавшее с обязанностью женщин придерживаться ограничений целомудрия, – одно из проявлений двойных стандартов сексуальной морали, что существуют по сей день. Давая волю страсти, любая женщина шла на серьезный риск, вовсе не обязательно связанный с нежелательной беременностью[102]. Социальная цена, которую приходилось платить за статус «неженственной», «свободной», «падшей», всегда была высока. Потеря репутации вела к риску подвергнуться худшему из возможных видов эксплуатации мужчинами: женщина, которую считали ничего не стоящей, становилась легкой добычей.
Неженственными могли посчитать любые страстные чувства. Даже писать о них было опасно. Шарлотта Бронте чувствовала себя обязанной извиняться за то, что ее сестра Эмили изобразила «ярко выраженные страсти, отвратительную разнузданность и бурные чувства» жителей северной Англии в своей книге «Грозовой перевал» (Wutherung Heights)[103]. Казалось непристойным уже то, что спокойная, хорошо воспитанная девушка создала образ Хитклиффа. Шарлотта объясняла: Эмили была наивной провинциальной девочкой, которая привыкла к грубым мужчинам, живущим среди вересковых пустошей, и именно из-за этого у героев ее произведений появились «извращенные страсти и страстные извращения». Впрочем, собственные страсти Шарлотте тоже не всегда удавалось скрывать: любовь к (женатому) учителю французского, профессору Константину Хегеру, с которым она жила и работала в Брюсселе в 1840-х, разрушительно повлияла на ее жизнь и не раз еще всплывала в ее романах[104].
Иногда женщины принимали идею о том, что они скромны и бесстрастны, – это позволяло производить впечатление чистоты и невинности, избегать цензуры, добиваться мужской защиты[105]. В мире, где власть не распределена поровну между полами, всегда полезно иметь защитника. И для женщины невероятно рискованно было показаться знающей, опытной или сексуально заинтересованной. Но также тяжело женщинам было выражать свои желания – и даже просто признавать их существование.
Мари Стоупс верно растолковывала «молодым мужьям»: социальное обусловливание блокирует желание[106]. Поняв это, проще разобраться с болезненным вопросом привлекательности явно насильственных сцен в художественной литературе: той же сцены из «Шейха» Э.М. Халл, которую мы уже обсуждали в первой главе. Халл пишет, как тело Дианы «пульсировало от осознанного понимания, которое ее ужасало»[107]. Даже в состоянии сексуального возбуждения она чувствует: чтобы защитить себя, нужно прятать собственные желания[108]. Избыток чувств героини вызван сильным, желанным героем – и это освобождает ее от ответственности, оправдывает то, что иначе интерпретировалось бы как ее собственные рискованные, преступные или неосознаваемые сексуальные стремления. И крайне важно, что это «изнасилование» происходит в выдуманном мире, где женщина, которая его и выдумала, контролирует обоих героев и весь ход повествования.
Танец всегда оставался средством, с помощью которого женщины могли выражать и исследовать желание и страсть. В Америке и Великобритании 1900-е ознаменовались вспышкой «танцевальной мании», или «танцевального помешательства», которую современники – а позже и историки – связывали с новыми формами женской свободы[109]. Проявлялось это танцевальное помешательство по-разному. Заметно было влияние русской балерины Анны Павловой, которая под руководством хореографа Михаила Фокина исполнила роль умирающего лебедя в 1905 году. Был и «Русский балет» Дягилева, только подкрепивший и без того модный в то время ориентализм[110]. Были и регтайм, и страстное увлечение танго в Лондоне, Берлине и Нью-Йорке, и чарльстон в исполнении Жозефины Бейкер в Париже в межвоенные годы[111].
Танец позволял воплощать связанные с гендером и властью фантазии, которые переходили границы дозволенного. Балет «Шехеразада», впервые поставленный на парижской сцене в 1910 году, основан на первой главе «Тысячи и одной ночи». Это история о том, как однажды, пока деспотичный персидский халиф был на охоте, его любимая жена Зубейда уговорила евнухов отпустить женщин, попавших халифу в рабство. Наложницы соблазнили чернокожих рабов-мужчин. Сама Зубейда выбрала себе в любовники главного помощника халифа, «золотого раба» (роль которого исполнил Нижинский). Затем следовали захватывающие сцены чувственных оргий, а потом вернулся халиф и устроил резню, в которой погибли все, кроме Зубейды – та убила себя сама.
