Musica mundana и русская общественность. Цикл статей о творчестве Александра Блока - [45]
Образ Зигфрида Блок, вероятно, связывал (вслед за Владимиром Соловьевым, назвавшим усмирителя «боксерского» восстания в Китае, императора Вильгельма II Зигфридом) с сюжетом грядущего столкновения Европы и Азии, отсылки к которому находим как в прологе, так и в первой и второй главах поэмы[280]. В этом контексте оправданным выглядит сравнение Нотунга с верой в «начала и концы»: меч вагнеровского героя предстает могучим оружием против «хамского» «позитивистского китаизма», против «бесконечного и безначального» прогресса, в ненависти к которому как важном стимуле своих идейных поисков Блок признается в предисловии к поэме, написанном в 1919 году [Блок V, 50]. Иными словами, безрелигиозный «рай на земле», «мещанское благополучие», соотнесенное с верой в «бесконечный прогресс», «китайское» «сытое» равнодушие к «мирам иным», китайские «практицизм и материализм»[281] оказываются важными составляющими того, что Блок понимал под «желтой опасностью».
Тем не менее Блок вне всякого сомнения был далек от надежд Мережковского на способность русской интеллигенции противостоять «безначальным» и «бесконечным» «хамству» и «китаизму». Так, в статье «Стихия и культура» (1908) интеллигенция подается поэтом глухой к катастрофизму истории и твердо верящей в «бесконечный прогресс», тот самый «муравейник», который выступает эмблемой позитивистского «благополучного» «китаизма» в «Грядущем Хаме» и который также был взят Мережковским у Герцена[282]: «…пока мы рассуждали о цельности и благополучии, о бесконечном прогрессе, – оказалось, что высверлены аккуратные трещины между человеком и природой. <…> Странно слышать: „Болезнь излечима, болезни нет, мы сами – все можем“. Когда ступишь ногой на муравейник, муравьи начинают немедленно восстанавливать разрушенное; через несколько часов им кажется, что никто не разрушал их благополучия. Они – в своей вечной работе, в своем чувстве всепоправимости, в ощущении вечного прогресса, – как во сне. <…> Можно себя увидеть во сне муравьем; строю, строю муравейник, лезу за хвоей на тонкую елку, ветер покачнул елку, – я падаю на землю, но немедленно начинаю взбираться опять. И так без конца, без конца. <…> Цвет интеллигенции, цвет культуры пребывает в вечном апполиническом сне, или – в муравьином сне. Это бесконечное и упорное строительство» [Блок VIII, 91-92]. В данном контексте понятно соотнесение Блоком интеллигенции с полюсом «орды» и «китаизма» (см. [Rougle 1976: 80-81; Блюмбаум 2010: 22-23]), а отнюдь не с верой в «концы и начала», с устремленностью к «мирам иным», которую воплощает в поэме вагнеровский Зигфрид.
С намеченной выше проблематикой связан в поэме и образ «цивилизованного» XIX столетия, описывая который, Блок возвращается к базисному противопоставлению религиозной веры, устремленности к «мирам иным» и «позитивистской» обустроенности лишь в мире, где царствуют «причины и следствия»:
[Блок V, 24][283]
«Беззвездность» «ночи», в которой оказался материалистический «железный век», означает недоступность «миров иных»[284], отсутствие веры[285], «расколдованность мира», Entzauberung der Welt – как и приход «скуки»[286], которой охвачен забывший Бога гоголевский человек XIX столетия[287] и которая была объявлена Брюнетьером «злом века» [Тардье 1909: 213].
Необходимость для художника «твердо веровать» в «начала и концы», которую Блок постулирует в своей поэме, обладала для поэта фундаментальной значимостью. По-видимому, именно это обсуждалось им в разговоре с М. И. Терещенко, зафиксированном в дневниковой записи от 11 октября 1912 года. В этом разговоре Блок признавался, что «знал когда-то нечто большее, чем искусство, т. е. не бесконечность, а Конец, не миры, а Мир; не спорил, потому что утратил То, вероятно, навсегда, пал, изменил, и теперь, действительно „художник“, живу не тем, что наполняет жизнь, а тем, что ее делает черной, страшной, что ее отталкивает» [Блок 7, 163]. Утрата религиозного, мистического измерения («Конец», «Мир») превращает поэта всего лишь в «художника», живущего в «бесконечных» «мирах», лишенных высшего смысла[288]; ср. мотив «миров», соотнесенный с топикой бесконечного и бессмысленного, механического продолжения существования, в «Миры летят. Года летят. Пустая…» – мотив, который дублируется образностью «полета времени» прогресса и цивилизации при описании «железного века» в «Молниях искусства»: «Время летит, цивилизация растет, человечество прогрессирует» [Блок 5, 385][289].
Памела Дэвидсон убедительно связала фрагмент приведенной выше дневниковой записи Блока от 11 октября 1912 года («то, что делает ее страшной») с образностью «страшного мира» (именно в цикл «Страшный мир» входит «Миры летят…»), в котором живет утративший знание о «Мире» и «Конце» «падший» поэт [Davidson 2002: 190], отметив при этом, что «for Blok, unlike [Vyacheslav] Ivanov, art could not serve the goals of religion» [Op. cit.: 194]. С последним утверждением трудно вполне согласиться – в «Возмездии» Блок заявляет о необходимости для художника верить в «началы и концы», высшие, религиозные критерии и смыслы (хотя по-видимому, понятые
