Модильяни - [46]

Огромная мировоззренческая дистанция между Роденом и Бранкузи становится очевидной при сравнении двух работ с одним и тем же названием «Поцелуй». Одна — излюбленная Роденом тема, два юных тела, поглощенные своей страстью — полна чувственности и романтизма. Другая представляет собой абстракцию: две фигуры грубо вытесаны из каменного монолита, обе лишены не только какого-либо полового, но даже и человеческого признака — только одна жесткая геометрия, которая границами четырех плеч очерчивает пространство всего того, что автор считает материальным выражением чувств.

Поль Александр говорит о Бранкузи с особым восторгом: «Он описывал мне свое детство. Он был обыкновенным крестьянским парнем из деревни, не слишком образованным, но верующим. Талант компенсировал ему недостаток образования. Будучи слишком бедным, чтобы платить за проезд, он пешком пришел из Монако во Францию, работал некоторое время в Германии, как сельские батраки и бродяги, предлагая рабочую силу в обмен на тарелку еды, питье и ночлег в хлеву или в стогу. Его, как правило, везде хорошо принимали, потому что он был силен и умел делать все… Он должен был стать сельским поденщиком, если бы, работая с деревом, не открыл в себе призвания к скульптуре».

Повзрослев, Бранкузи поменял свое отношение к Родену, смягчив свои оценки, но это было уже в 1952 году, когда его статуя Бальзака (установленная на перекрестке бульваров Вавен и Монпарнас перед кафе «Ротонда») стала «отправной точкой отсчета современной скульптуры».

Бранкузи был рослым мужчиной с шапкой густых черных волос, отличными зубами, густыми усами и бородой, накачанными благодаря физической нагрузке мускулами. От его облика исходило ощущение мощи. На Модильяни он произвел огромное впечатление. Константин не скрывал свою былую бедность — более того, казалось, что он получает удовольствие, выставляя ее напоказ. В его студии царил театральный хаос, это было что-то среднее между кузницей и мастерской. Бранкузи выковывал или высекал скульптуры непосредственно из природного материала, минуя фазу моделирования в гипсе или глине. Относительно быстро он выработал свой собственный стиль: чистые формы, лишенные декоративного элемента. Его работы становились все больше похожими на яйцо. Один известный критик как-то пошутил: «Каждый раз, как я вижу пасхальное яйцо, я вспоминаю о Бранкузи».

Амедео находился под сильным впечатлением Бранкузи, этого пролетария от искусства в синей робе и паре деревянных башмаков, который работал молча, в полной тишине, напоминая повара национальной румынской кухни. В то время Амедео жил на Сите-Фальгьер, а Бранкузи — немного подальше, на улице Монпарнас, в комнате, где он своими руками смастерил мебель. Бранкузи был спокойным и в то же время увлеченным человеком. Он был серьезен, в меру экспансивен и добродушен — в общем, полная противоположность Модильяни. Возможно, по этой причине оба художника долгое время оставались друзьями.

По мнению британского критика Джона Рассела, Бранкузи повлиял на Модильяни скорее в психологическом, чем в техническом плане. Более всего Амедео пытался перенять у Бранкузи особую пластику и лаконичность. Так же, как Константин, Моди предпочитал работать напрямую с камнем или деревом без каких-либо предварительных моделей. Когда Амедео видел Константина за работой, он утверждался во мнении, что скульптура — это его, Модильяни, судьба. Это подтверждают и другие свидетельства. Например, его мать Евгения, когда посылала ему письма в Париж, подписывала их: «Амедео Модильяни, скульптору».

И все же между ними сохранялись различия: Бранкузи был только скульптором, Модильяни же никогда не прекращал рисовать, даже если это на какое-то время становилось его второстепенной деятельностью. Когда Амедео вернется в Ливорно, о мастере Бранкузи он будет рассказывать с большим воодушевлением.

Итак, летом 1909 года, спустя три года после отъезда, Амедео вновь ступил на порог дома своей матери. По сообщению его дочери Джованны и рассказам родных, в частности тети Лауры Гарсен, навестившей его в Париже за несколько недель до отъезда, он явился туда «усталый, оборванный, истощенный». В 1946 году Лаура напишет Ламберто Витали: «Я нашла его в нищенском углу на первом этаже одной из десяти или двенадцати комнатенок, расположенных в так называемом «Улье». Небольшое расстояние отделяло Сите-Фальгьер от «Улья» — нищенского общежития для неимущих художников.

«Улей» был построен скульптором Альфредом Буше на маленьком клочке земли за южной границей города, купленном за небольшую сумму в начале века. Когда Всемирная выставка 1900 года закрылась, Буше удалось приобрести большую часть демонтированных павильонов. От большого круглого «Павильона вин» он позаимствовал фундамент, у павильона, посвященного предметам дамского туалета — железную решетку. Две замечательные кариатиды перед входной дверью — наследство стенда, посвященного Британской Индии, и так далее. Таким образом, мастерских было не двенадцать, как пишет Лаура, а почти двести. Маленькие, но отапливаемые помещения были оснащены минимальными удобствами. В «Улье» селились — как правило, на небольшой срок, — самые бедные художники. Но, несмотря на скудость средств, на церемонии открытия этого экстравагантного заведения присутствовал министр культуры Франции, чтобы лишний раз подчеркнуть поддержку, которую французская столица таким образом оказывала европейскому искусству.