Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [94]

Что можно сказать, проследив весь балет, сцена за сценой? Какое богатство изобретения, сколько ума, темперамента, таланта, какое замечательное, редкое произведение!

Но согласиться с утверждением А. Бенуа, что эта музыка гениальна[528], несмотря на горячее желание, все же нельзя: чего-то недостает, и ответ напрашивается сам собой: недостает самобытности. Та иглистость, бодрость, редкая в современном музыканте радужность, выделяющая Стравинского из ряда его чрезвычайно талантливых сверстников, дает ему право считаться прямым наследником Н. А. Римского-Корсакова и в связи с прочими его качествами дает залог еще большего расцвета его крупного таланта; но самая сущность его музыкального материала не имеет пока печати ярко выраженной индивидуальности[529].

Всего два месяца спустя Мясковский уже писал рецензию на партитуру «Петрушки» по корректурным листам еще не вышедшего нотного издания, и она резко контрастировала с предыдущим отзывом. Автор, как представляется, вполне осознанно выделял в качестве главной темы рецензии отсутствие аналитического языка для разговора о новой балетной партитуре как о художественном феномене. Рецензия открывалась вопросом «Художественное ли произведение “Петрушка” Стравинского?» и признанием рецензента, что он не знает ответа на этот вопрос:

Да, не знаю. Можно ли назвать художественным произведением жизнь? Вот эту самую жизнь, что шумит вокруг нас, то негодует, то радуется, то плачет, то неистовствует, то течет плавной широкой струей. А «Петрушка» – это сама жизнь. Вся музыка его полна такого задора, свежести, остроумия, такого здорового неподкупного веселья, такой безудержной удали, что все эти нарочитые пошлости, тривиальности, этот постоянный фон гармоники не только не отталкивает, но, напротив, еще более увлекает, точно вы сами в снежно-солнечный сверкающий масленичный день со всем пылом молодой свежей крови втесались в праздничную, веселую, хохочущую толпу и слились с нею в неразрывное ликующее целое.

Да, это сама жизнь, и, поскольку это так, все наши жалкие будничные мерки художественности, хорошего вкуса и т. п. кажутся такими ненужными, такими вялыми и бескровными, что, точно почувствовав чумное дыхание, бежишь подальше от этой трясины для всего живого и очертя голову бросаешься в радостный вихрь подлинной жизни, этого, говоря уайльдовским парадоксом, истинного искусства[530].

Мотив снятия музыкой «Петрушки» границы между искусством и жизнью родственен уже знакомому нам мотиву разрушения барьера между актерами и зрителями в сценическом действии: и в том и в другом случае трансгрессия выступает как знак разрыва с прежней системой условностей, в данном случае – с привычной эстетической идиомой «серьезной» музыки. Уподобление произведения «самой жизни» – и есть реакция на него как на носителя нового типа аутентичности. Отсюда терминологический кризис в русской музыкальной критике, который вызывает появление балета.

В отзывах негативных этот кризис не менее очевиден, однако вместо сравнения музыки «Петрушки» с «самой жизнью» в них доминирует квалификация ее как «не музыки». Яркий пример такого отзыва – рецензия на партитуру «Петрушки» Леонида Сабанеева, представителя того лагеря в русской музыкальной критике, который на протяжении ряда лет будет создавать образ Стравинского как композитора, обязанного своей репутацией «моде на русскую музыку в Париже», где «пришлись по вкусу русские “варвары”»[531]. «Музыка “Петрушки” – только приблизительно может быть названа “музыкой”», – декларирует Сабанеев. Он подчеркивает, что талант Стравинского «не непосредственный, а “умышленный”», что «в его творчестве почти все – от оркестровой нарочитой колоритности и до гармонических пряностей – все головное, все придуманное, все сделанное работой ума, рассчитывающего и обдумывающего, но не вдохновенного, ни на минуту не соприкасающегося с темной и таинственной стихией настоящего “творчества”»[532]. Имея в виду дезавуировать утверждения Мясковского о музыке «Петрушки» как выражении «самой жизни», Сабанеев последовательно отвергает тот эксперимент в области музыкальной эстетики, который является ключевым в этом балете: внедрение в музыкальную ткань узнаваемых мелодий народных песен[533], на фоне оригинальных опытов в области гармонии и тональности, опирающихся, в частности, на фольклорную полифонию (гетерофонию)[534]. «Музыкальная хореографическая стилизация “улицы”», как определяет для себя замысел балета Сабанеев, есть задание по существу своему «антимузыкальное», и хотя оно «выполнено в совершенстве», но будучи ложным по самой своей сути, заслуживает лишь порицания как «грандиозный кунстштюк»[535]. В качестве финального аккорда своего отзыва Сабанеев сетует, что обложка изданной партитуры не украшена «билибинской виньеткой в “истинно русском стиле”»[536], замечание, призванное усилить пежоративную интонацию отзыва.

В тоне и замечаниях Сабанеева мог бы узнать свой пафос прежних лет Бенуа – пафос охранения русско-европейской художественной традиции от инфильтрации «русского стиля», понимаемого как нарочитая национальная экзотика. Теперь Бенуа был соавтором либретто и художником-декоратором балета, который сам он называл «балетом-улицей» и в замысле которого подчеркивал ретроспективистскую ностальгию по масленичным гуляниям и балаганам, этим «сборищам деревенского веселья в городе», куда «барские дети» поколения Бенуа «приходили “учиться России”, сами того не сознавая»