Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [93]
Записи народного пения, сделанные с помощью фонографа видной последовательницей Мельгунова, Е. Э. Линёвой, в отличие от работы ее предшественника, попали на куда более благоприятную почву: они воспринимались в контексте быстро меняющегося отношения к народным традициям, принесенного первой русской революцией[520]. Тарускин доказывает, что Стравинский знакомился с принципами музыкального строя народной песни в том числе и по этим изданиям, хотя точная датировка его первого знакомства с ними не документируется прямыми свидетельствами, и что значение этого знания для его музыки, начиная с «Петрушки», только возрастало на всем протяжении 1910-х годов[521]. Питер ван ден Тоорн, с которым имплицитно полемизирует Тарускин, напротив, указывает, полагаясь отчасти на поздние свидетельства Стравинского, что того не занимал вопрос аутентичности его музыкальных фантазий на «русскую тему» и что он не изучал сколько-нибудь систематически народное пение, включая фольклорную полифонию[522]. На наш взгляд, непримиримую противоположность этих суждений может снять прояснение понятия «аутентичность» применительно к модернистскому эксперименту с народными традициями. Как мы видели в главе 3 (с. 164–165), теоретизирование на эту тему в литературном лагере, распространившее затем свое влияние за его пределы, снимало вопрос об аутентичности «национального стиля», каким его знали протомодернистские течения и ранний модернизм. Если понимать аутентичность, как понимают ее этнографы, то вопрос об аутентичности фольклорного субстрата у Стравинского так же мало уместен, как вопрос об аутентичности стихотворений Городецкого, включая те, на которые Стравинский написал две песни. Куда более актуальным является вопрос о том, чтó в музыке Стравинского могло восприниматься как знак аутентичности или же как знак разрыва с «условностью» (неаутентичностью) некоторой предшествующей традиции в том контексте, в котором впервые исполнялись и воспринимались его «русские» балеты.
Позволим себе аналогию. Поводом для процитированной выше заметки Кастальского стали «крестьянские концерты», которые в 1912 году, второй год подряд, устраивал в Москве М. Е. Пятницкий[523]. Эти концерты были новым словом в деле публичного представления народного пения. Если на этнографических концертах, устраивавшихся прежде, как правило, выступали музыкальные этнографы и певцы с профессиональной подготовкой[524], то идея Пятницкого состояла в том, чтобы убрать фигуру посредника между народной традицией и современной городской публикой. В 1911–1914 годах он организовал десять концертов на разных площадках в Москве[525], на которые привозил непрофессиональных певцов-крестьян из нескольких великорусских губерний, прежде всего Воронежской. Одним из аспектов хорового народного пения, который эти концерты демонстрировали, была полифония. На фоне других ревайвалистских инициатив, связанных с народной музыкой[526], будь то создание оркестров народных инструментов или народных хоров под управлением профессиональных музыкантов, подход Пятницкого был радикальной новацией, поскольку выводил на сцену нового «гаранта» аутентичности.
Стравинский концертов Пятницкого слышать не мог, но вести о них до него могли доходить. Не мог он, разумеется, и предложить то же решение проблемы аутентичности, которое предложил Пятницкий. Опыты последнего в контексте разговора о стремительной эволюции Стравинского являются лишь синхронным примером парадигматического сдвига в подходе к репрезентации фольклорного материала, в случае Стравинского – в подходе к его инкорпорации в современную музыку. За год, прошедший между премьерами «Жар-птицы» (1910) и «Петрушки» (1911), Стравинский находит музыкальную идиому, которая, как показывают отзывы, воспринимается именно как декларация нового типа аутентичности.
Когда Стравинский получил заказ на «Жар-птицу», никто в кругу Дягилева не мог предложить ему новых музыкальных ориентиров. Соответственно ориентиром по умолчанию оставался Римский-Корсаков, и это вполне устраивало Дягилева: областью новаторства полагалась хореография и художественное оформление, а вовсе не музыка. Тарускин убедительно продемонстрировал зависимость партитуры «Жар-птицы» от опер Римского-Корсакова[527]. Именно как еще одну реинкарнацию «русской школы» восприняли эту музыку и современники. Николай Мясковский, написавший детальный и в высшей степени доброжелательный разбор опубликованного клавира «Жар-птицы», подытожил свое впечатление следующим образом:
