Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [95]
…несмотря на все варварское разноголосие оркестра, на всю цветистую и дикую пестроту костюмов, на кажущийся диссонанс интимной «Блоковской» драмы марионеток с грубым фоном пьяной масляницы, – здесь чувствуется какая-то бесконечно-родная, глубоко-русская гармония, какая-то лишь нам одним свойственная смесь наивного варварства с утонченностью[538].
Существенный разрыв между реакцией художественной и музыкальной критики на работу с материалом народной культуры в «Петрушке» очень показателен. Десятилетие критических баталий и теоретизирования о «национальной традиции» в художественной критике не прошло даром: в ходе этих полемик вырабатывался критический язык и даже могли сближаться позиции изначально противоположных лагерей. Как отмечалось выше, музыкальная среда, как и музыкальная критика, практически не была задета подобными дискуссиями. С появлением «русских» балетов Стравинского фаза полемик вокруг модусов репрезентации народной традиции в современной музыке только начиналась.
Сам Стравинский, работая над «Петрушкой», отдавал себе отчет в том, что новое направление, принятое его творчеством, входит в противоречие с эстетическими верованиями его петербургского круга. В его январском письме 1911 года к А. Римскому-Корсакову, написанном вскоре после краткосрочного приезда в Петербург для консультаций с Бенуа и Дягилевым о работе над музыкой к балету, парадоксально соседствуют два мотива. Первый передает творческую увлеченность задачей «перевода» низовой повседневной культуры на язык современного экспериментального искусства: «Последний акт складывается интересно; беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью – щами, что ли, потом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!»[539] Второй связан с ощущением ускользающей из-под ног почвы взаимопонимания с коллегами по цеху. Он отмечает «тлетворную односторонность» в суждениях Михаила Гнесина о «“рефлексах” на русскую музыку» в «Петрушке». Эта односторонность, по словам Стравинского, подобна той, которой страдают «известные нам мнения о русском стиле Рериха, Билибина, Стеллецкого, когда их сравнивали с Репиными, Перовыми, Прянишниковыми, Рябушкиными». Концовка письма оказывается неожиданно резкой и констатирует дистанцию, образовавшуюся между ним и его петербургским музыкальным кругом, причина которой, как уже отмечал Тарускин[540], отказ самого Стравинского от некогда общего для них «школьного» эталона: «И почему к моим сочинениям надобно подходить с консерваторским аршином. Да, верно, потому, чтобы меня бить им по черепу. <…> Скоро и ты так заговоришь. Начал за здравие, а кончил за упокой. Извини»[541].
Насколько пророческим было предположение Стравинского о мнениях его давнего друга и начинающего критика по поводу музыки «Петрушки», выяснилось спустя два года. В начале 1913 года фрагменты «Петрушки» впервые прозвучали в России в исполнении оркестра под управлением С. Кусевицкого (23 января в Петербурге и 30 января в Москве). Отзыв А. Римского-Корсакова на петербургский концерт был неумолим:
На этой вещи и пресекся исторический ход развития русской музыки. Напрасно толкуют, что Стравинский – «представитель того направления, идеалы которого завещаны Римским-Корсаковым» (из объяснений, приложенных к программе). Вместо подлинной народности здесь сознательный и утонченный псевдо-национализм («faux russe»); вместо той формы художественного синтеза, в котором гегемония принадлежит музыке, углубляющей и одухотворяющей элементы зрелища, здесь все от начала до конца зрелищно; здесь музыка становится почти видимой и осязаемой; вместо фантастики, уходящей корнями своими в народные поэтические воззрения на природу, здесь фантастика чисто театральная, кукольная и, если можно так выразиться, бумажная[542].
С одной стороны, в этом отзыве очевидно неприятие критиком новой экспериментальной эстетики в целом. Он последовательно отвергает все, что является отступлением от наследия поколения кучкистов, а ближе к концу своей заметки высказывает свои худшие опасения: «Впрочем, кто знает, не представляет ли “Петрушка” прелюдии к своего рода музыкальному футуризму? Если да, то, пожалуй, лучше бы ему и на свет не родиться!» С другой стороны, на этом общем фоне закрепляется связь между музыкальным новаторством определенного толка и тем, что автор считает ложно-национальным стилем, – дающим в итоге произведение, в котором «русская “сивуха” <…> слишком явно сдобрена “французскими духами”»[543].
Собственно, начиная именно с рецепции «Петрушки» и именно в критике, враждебно настроенной к Стравинскому, происходит стигматизация новаторских приемов в области гармонии и музыкального ритма как «варварских» и «ложно-национальных». Музыкальная же критика, симпатизирующая Стравинскому, не владеет языком для разговора о «русской» музыкальной теме в балете, подобным тому, что сложился к этому времени в критике художественной. Соответственно, ее внимание сосредотачивается на музыкальном новаторстве как таковом, а разговор о «русском» субстрате балета оказывается возможен лишь как полемика с «чужим» голосом и языком. Так, откликаясь на тот же концерт, Вяч. Каратыгин перечисляет элементы эстетики «Петрушки», которые он полагает наиболее неприемлемыми для критиков балета:
