Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [92]

, противоречит всему, что мы знаем о развитии «национального направления» в русском модернизме. Запрос на «настоящий русский балет» сформировался внутри модернистского художественного сообщества в России; наличие площадки для его показа во Франции было лишь стимулом для скорейшей реализации проекта. Хорошо известно, что Дягилев рассчитывал показать постановки своей антрепризы на русской сцене; то, что этого не случилось, связано не с отсутствием аудитории для подобных спектаклей в России, а с особенностями репертуарной политики дирекции Императорских театров, многолетней враждой между главой дирекции В. А. Теляковским и Дягилевым, неудачами в переговорах Дягилева с театральными площадками, не подведомственными Теляковскому[514], а также с более частными обстоятельствами.

Стереотип отношения к «русским» балетам дягилевской антрепризы как к «экспортным продуктам» сложился в 1910-е годы именно во враждебной Дягилеву и Стравинскому русской музыкальной критике. Сама эта враждебность была неслучайной и была связана со спецификой места, которое отводилось народной мелодии и народной теме в русской классической музыке предшествующего периода. Прежде чем обратиться к рецепции ранних балетов Стравинского, остановимся на этом чуть подробнее.

Как показали Тарускин и Марина Фролова-Уокер, перипетии, которые претерпело понимание национального элемента в музыке на протяжении деятельности поколения «Могучей кучки», привели к жесткому закреплению определенной музыкальной идиомы для передачи народной мелодии в классической музыке и к эксплицитному отрицанию допустимости внедрения в эту музыку живой народной мелодии[515]. В свой поздний период Н. А. Римский-Корсаков особенно скептически относился к идее «русской музыки», к идее национальной музыкальной идиомы в классической музыке вообще[516], и этот скепсис, очевидно, передавался его ученикам в Петербургской консерватории. В конце XIX и в первое десятилетие XX века, когда в изобразительном искусстве, в архитектуре, а затем и в литературе шел активный поиск новых путей включения народной традиции в современное искусство, в русской музыке происходила консервация вкуса в том, что касалось репрезентации народного элемента, а музыкальное новаторство шло по линии «денационализации» музыкальной идиомы. Между миром классической музыки и миром русской музыкальной этнографии контактов практически не было.

Александр Кастальский, духовный композитор и хоровой дирижер, а также один из ведущих знатоков народного пения в этом поколении, писал в начале 1912 года:

Получая еще на школьной скамье некоторое, хотя и смутное, представление о народной поэзии, знакомясь кое-где на выставках кустарного производства с народной фантазией в области других искусств (орнамент, утварь и проч.), наконец, имея перед собой кое-где образцы народного строительства в виде старых храмов, иногда в виде подделок под национальный вкус, – в области народной музыки наше общество, наша «интеллигенция», увы, довольствуется смакованием репертуара разных Плевицких, Каринских или просто цыганщиной, где с забавным апломбом отмечает «старинные песни»… В лучшем случае наша публика имеет возможность изредка слышать исконные народные мелодии кое-где в наших русских операх и оркестровых пьесах, но в обделке, гармонизациях (за исключением хора поселян в последнем акте «Игоря»), мало имеющими общего с народной манерой сопровождения.

Конечно, велика заслуга наших корифеев в этой области; гениальное чутье, если можно так выразиться, Глинки, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова, частью Чайковского, а особенно Мусоргского, – раскрыло нам кой-что из народной музыкальной души, но обыкновенно это – только отдельные щепотки, горсточки, тотчас же засыпаемые целыми кучами обычного или даже необычного музыкального европеизма. В том то вся и суть, что мелодия, напев общеевропейские, конечно, отлично связываются и с обычной музыкальной отделкой; народные же русские исконные песни, которые ухо привыкло слышать в той же обделке, становятся почти неузнаваемыми при исполнении их народными певцами, артистами; они не так располагают голоса, дают совсем другие аккорды, у них есть свои излюбленные повороты, свои окончания, зачастую поражающие необычностью и удивительною свежестью и непосредственностью. И вовсе не надо быть специалистом-музыкантом, чтобы заметить эти особенности, отсутствующие в обычно слышимой нами музыке «культурной»[517].

Отдавая дань деятельности русских композиторов последнего периода, стремившихся адаптировать народные мелодии к вкусовым требованиям и композиционным правилам классической музыки, Кастальский заострял внимание на существенных искажениях, которым при этом подвергался фольклорный материал. Со времени выхода первого тома труда Ю. Н. Мельгунова «Русские народные песни, непосредственно с голосов народа записанные» (1879), этнографы-музыковеды говорили о полифонии (или гетерофонии) – одновременном звучании основного напева и подголосков – как характернейшем свойстве традиционной русской хоровой песни, в которой «каждый отдельный голос представляет из себя самостоятельную, законченную и в музыкальном отношении интересную мелодию»