Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [112]

Тем не менее уже в процессе подготовки первого тома «Лицевого иконописного подлинника» Кондаков отдал решительное предпочтение мстёрским, и вообще старообрядческим, иконописным подлинникам и сотрудничал с мстёрскими иконописцами, делавшими копии со старообрядческих подлинников и икон для этого издания[673]. Для Кондакова как ученого предпочтение мстёрских образцов иконописи означало лишь признание их более близкими по иконографии и технике к средневековой традиции. Уже по результатам своей второй поездки по иконописным селам в 1901 году он отмечал: «Только старообрядство удержало древние стили, иначе они давно исчезли бы в иконописи»[674]. Знание «древних стилей» и технологии иконописания и поставило мстёрских мастеров в уникальную позицию открывателей русской иконописи XIV–XVI веков в период, когда начался бум реставрации икон из старообрядческих коллекций. Импульсы, породившие этот бум, уже существенно отличались от тех, что стимулировали усилия русских византологов поколения Кондакова.

Реставрационная практика, которая стала широко применяться в процессе расчистки старообрядческих икон с середины 1900-х годов, имела за собой некоторую традицию: Г. И. Вздорнов указывает, что с середины XIX века известны примеры реставраций, в ходе которых с иконных досок удалялись поздние слои записей и олифы[675]. Однако до второй половины 1900-х годов эти методы реставрации применялись ограниченно; в основном, как отмечал Муратов, иконы, почитаемые наиболее ценными, лишь очищали от патоки и иных загрязнений. Те иконы, которые стали объектами нового типа реставрации, в основном не входили в категорию ценных: их первоначальные изображения были скрыты под многими слоями более поздних записей. «Под этими поновлениями и записями, – писал Муратов, – древнее новгородское письмо сохранялось превосходно и приобретало твердость и плотность кости. Расчистка больших новгородских икон от темной олифы и от поновлений явилась настоящим откровением»[676]. Откровение это было эстетического порядка: древность открываемого совместилась с возможностью его эстетического переживания. Бум коллекционирования икон начался тогда же: крупнейшие частные собрания старинных икон (Степана Рябушинского, Ильи Остроухова и некоторых других) сложились в рекордно короткие сроки, в 1907–1912 годах; более «старые» частные иконные собрания (Николая Лихачева, Виктора Васнецова) существенно пополнились в эти годы. Если в XIX веке коллекционеры сосредотачивались на иконах XVI–XVII и даже XVIII веков, то теперь наиболее ценными приобретениями стали считаться новгородские иконы XIV–XV веков.

В течение нескольких лет процесс «переоценки» русской иконописной традиции, точнее «открытия» ее как явления эстетического, не выходил за пределы круга собирателей и любителей старины, включая некоторых представителей новой московской живописи. Немногочисленные материалы об иконописи, которые начали появляться в эти годы в художественных журналах (прежде их можно было найти лишь в изданиях археологического и исторического характера), касались по преимуществу иконописной традиции XVII века[677]. Дягилев и Бенуа включили 36 икон XV–XVII веков новгородской, московской и «Строгановской» школ в ретроспективную выставку русского искусства при Осеннем салоне в Париже в 1906 году[678]; однако особого внимания прессы эта часть экспозиции не привлекла. В 1910 году Игорь Грабарь выпустил первый том «Истории русского искусства»; в обширной вступительной статье к нему, дававшей исторический обзор различных областей русского искусства, Грабарь посвятил иконописной традиции лишь абзац, однако в этом абзаце был задан совершенно новый модус разговора о ней. Отмечая, что ранние образцы русской иконописи и фресок «обнаруживают мало отклонений от византийских оригиналов», Грабарь указывал на постепенное формирование самобытных стилистических черт русской иконописи:

Эти черты нашли свое наиболее яркое выражение в творчестве новгородских и псковских мастеров, создавших такой волшебный мир красоты, что равнять его можно лишь с вершинами, до которых доходило мировое искусство. Кому посчастливилось видеть наиболее совершенные из их созданий и довелось почувствовать власть их чар, тот знает, что придет время, когда европейские музеи будут также искать новгородских икон, как ищут сейчас египетские и греческие скульптуры[679].

Остаток абзаца был посвящен Андрею Рублеву, московскому «наследнику новгородцев», чьи росписи в Успенском соборе во Владимире и недавно отреставрированная «Троица» (фрагмент которой воспроизводился в издании) давали повод Грабарю назвать его «русским Беато Анжелико»[680].

Этот абзац в статье Грабаря обозначил поворотную веху в истории восприятия русской иконописи. Однако поддержать разговор о ней по-прежнему могли лишь считанные специалисты: иконы, о которых говорил Грабарь, находились в частных собраниях или скрывались под окладами, ризами и позднейшими записями в храмах (как это было с «Троицей» Рублева). Первый прорыв в деле открытия старинной иконописи для публики произошел в декабре 1911 – январе 1912 года. Тогда значительное количество икон из частных собраний, в том числе недавно отреставрированных, экспонировалось на Выставке древнерусской иконописи и художественной старины, которая была организована при Всероссийском съезде художников усилиями С. Д. Шереметева и других членов Комитета попечительства о русской иконописи