Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России - [111]
Окончившийся неудачей проект модернизации кустарной иконописной традиции, несомненно, стимулировал накопление знаний об этой традиции. Однако в середине 1900-х годов этот процесс накопления знаний, длившийся уже десятилетия, был «взорван» изнутри трансформацией объекта знания. Новым объектом оказалась иконопись как эстетический феномен. Этот новый объект появился не в результате успешной реконструкции утраченного «оригинала» по сохранившимся несовершенным копиям, но в результате открытия прежде неизвестных образцов русской средневековой иконописи. Вместе с новым объектом появилась ниша для нового экспертного сообщества, многие представители которого изначально оказались связанными с русским художественным модернизмом.
«Иконная Помпея»
«В последнее время из среды художников все чаще и настойчивее раздаются голоса, признающие крупные художественные достоинства в образцах старинной иконописи», – отмечал Л. Д. Никольский в своем исследовании, посвященном Афонским фрескам, которое было опубликовано в 1908 году в издании Комитета попечительства о русской иконописи. Чтобы увидеть эти достоинства, добавлял он, необходимо «отложить на время новейшие художественные требования к оценке древнего искусства»[667]. «Старинная иконопись», о которой говорил Никольский, не была той иконописью, возрождать которую собирались в 1901 году деятели Комитета; ее стиль совершенно не совпадал с теми ожиданиями, которые закладывались ими в реформу обучения иконописцев. За считанные годы иконопись как отрасль кустарной промышленности, которую следовало «модернизировать», была вытеснена на периферию интересов образованного сообщества совсем другой иконописью.
В 1905 году, в разгар первой русской революции, принятие законодательных актов, гарантирующих свободу совести, привело, в частности, к открытию старых старообрядческих храмов (официально закрытых с середины XIX века), а также к строительству новых. По словам Павла Муратова, «это событие как бы открыло спрос на большие иконы, и новая волна древностей, приливших к Москве с севера, принесла с собой на этот раз много новгородских икон большого размера». Эти иконы «стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы», однако этот процесс расчистки принес результаты более неожиданные, чем расчистка икон «Строгановского письма», относящихся ко второй половине XVI и XVII веку и считавшихся прежде наиболее ценными. Последние, как пояснял Муратов, «всегда берегли и почти никогда не записывали сверху, потому что “Строгановское” мастерство все еще оставалось идеалом достижения для иконописцев XVIII и даже XIX веков». Что же касается икон XIV–XVI веков, то лишь немногие из них дошли в первозданном виде: «В XVII веке слишком резко изменился вкус, и тогда огромное большинство новгородских икон было вновь переписано. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и не ценили и если не разрушали совсем, то опять “поновляли”, опять без конца переписывали»[668]. Сохранились эти иконы, хотя и в «поновленном» виде, по преимуществу в старообрядческой среде, для которой был характерен культ «дониконовских» церковных реликвий. Москва, где старообрядческое купечество пустило к тому времени прочные корни, стала центром строительства новых старообрядческих храмов[669] и одновременно центром «очистки» старинных икон. Ведущую роль в этом сегменте реставрационного рынка получили мастера-иконописцы из Мстёры[670], очищавшие теперь иконы как для новых церквей, так и для частных коллекционеров[671].
В первоначальных оценках Комитета попечительства о русской иконописи мстёрцы были представителями наиболее архаичной традиции русского иконописания:
Мстёрцы, в большинстве староверы, <…> ревниво оберегая дониконовскую старину, тесно замкнулись в круге иконописных школ, господствовавших до патриарха Никона, и дальше производства икон в стилях этих школ не пошли. Единственная забота мстёрца состоит в том, чтобы написать икону согласно «подлиннику», не только со стороны иконографической, т. е. со стороны выполнения сюжета, но и со стороны техники[672].
Хотя чрезмерное увлечение академическими новациями в иконописи (наиболее характерное, по Георгиевскому, для холуян) не приветствовалось Комитетом, нарочитый, с его точки зрения, архаизм мстёрской иконописи был по существу тоже «недостатком», ибо слишком далеко отстоял от вкуса современного образованного общества. В этом смысле «фряжский» стиль Палеха, восходивший к школе Симона Ушакова и компромиссный по своим принципам, был с точки зрения Комитета предпочтителен: в нем совмещались элементы постренессансного рисунка и традиционной иконографии. Впрочем, именно такой стиль, судя по коммерческой успешности палехских мастеров на тогдашнем иконном рынке, предпочитался в это время всеми сословиями.
