«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - [87]
Однако если рассматривать коллективное творчество группы, литературное и визуальное, как проявление определенной линии культурного поведения, то можно увидеть, что произведения «Митьков» по-прежнему не утратили своих риторических импликаций изощренного искусства протеста. Николас Мирзоев пишет в своем обширном исследовании, посвященном визуальной культуре, что расцвет цифрового искусства преодолевает разрыв между словом и изображением, создавая рынок, который является демократическим с точки зрения как дистрибуции и возможностей взаимодействия, так и артикуляции «сообщения», соединяющего в себе оба аспекта, языковой и визуальный. «Митьки» предвосхитили эту калибровку слова и образа на рынке нонконформистского искусства и литературы, причем их подход созвучен возможностям агентивного потребления, которое Мирзоев, описывая субъективность в визуальной культуре, предлагает считать точкой пересечения «видимости» и «социальной власти»[375]. Подчеркнуто осязаемый характер «митьковской» творческой продукции в последние годы существования Советского Союза в сочетании с готовностью идти на риск говорят о важности близких, доверительных отношений между художниками, читателями и зрителями. Риск был связан с распространением печатных рукописей и посещением квартирных выставок, причем, по словам Е. М. Орлова, занимавшего в 2006 году должность директора петербургского Музея нонконформистского искусства, «дом, квартира или комната могли выступать либо окном в бесконечность, либо преградой, замкнутым пространством, тупиком»[376]. В работе Энн Комароми о советской «неподцензурной» культуре убедительно показано, что в самиздате граница между политическим инакомыслием и художественными (преимущественно) литературными произведениями и направлениями нередко оказывалась размытой. «Посредством игровых субверсивных проектов, — поясняет исследовательница, — художники, прозаики и поэты стремились сохранить культуру и защитить автора с не меньшим рвением, нежели серьезные политические диссиденты, выражавшие протест против преследования инакомыслящих авторов при помощи демонстраций и писем»[377]. Оппозиционные политические движения, как ничто другое, показывают, что протест может принимать самые разные формы на стыке разных медиумов и жанров.
Игровой, рекомбинантный, принципиально генеративный характер «митьковского» сленга, с его тенденцией к навязчивому переспрашиванию, нашел отражение в языке многих уличных протестов по крайней мере вплоть до «норковой революции» (так в англоязычной прессе часто назывались протестные митинги и шествия 2011–2012 годов). Персонаж повести Шинкарева «Папуас из Гондураса», алкоголик, который отдыхает после заводской смены, переключая телепрограммы, вдруг натыкается на интервью с Жан-Полем Сартром, транслируемое прямо из Парижа. Сартр держится «по-митьковски» и изъясняется соответствующим языком, «ласково рыча», совсем как Дмитрий Шагин: «А ты к интервьюшечке-то хорошо подготовился?»[378] Уже к концу 1980-х годов практика остроумного снижения высокой серьезности путем соединения ее с языком, возрождающим принципы дадаизма, прочно прижилась в широких «околомитьковских» кругах. «Папуас из Гондураса» представляет собой повествование преимущественно от третьего лица, почти целиком состоящее из рассказов о сценах из разных фильмов, которые протагонист Валера Марус (этот новый Обломов, переключающий каналы) смотрит со своей раскладушки. Повесть примечательна, помимо прочего, проведением параллели между алкоголизмом и запойным потреблением популярной культуры. Как ни странно, оба занятия рассматриваются как потенциальные проявления протеста — что, впрочем, вполне согласуется со своеобразным «митьковским» культом свободного (у)потребления. У повести, написанной в котельной в 1987 году, есть подзаголовок «Бред в двух частях». В конце книги всеведущий рассказчик неожиданно обнаруживает себя, замечая, что рассказанное — «это вовсе не бред, а сопротивление — не всегда успешное, переходящее в потакание — ежеминутно нарождающейся всеобщей бессмыслице»[379].
В ленивом шинкаревском герое есть многое и от Томаса Джерома Ньютона, сыгранного Дэвидом Боуи в фильме Николаса Роуга «Человек, который упал на Землю» и занимающего важное, пусть и малоизученное, место в «митьковской» мифологии. Ньютон, пришелец с планеты, где истощились запасы воды, не отрываясь следит за происходящим сразу на нескольких телеэкранах. При этом он употребляет алкоголь и кричит на экранные изображения, требуя оставить его разум в покое. Как и в случае с персонажем Шинкарева, эти разновидности злоупотребления подтверждают аутсайдерский статус Ньютона/Боуи. На вопрос своей девушки Мэри Лу, как он может столько пить, не испытывая тошноты, и что с ним происходит, когда он пьет, Ньютон отвечает: «Потому что я вижу разные вещи». «Какие?» — спрашивает она. С лукавой улыбкой он отвечает: «Женские и мужские тела». Способность видеть, понимать, а также подражать рождается из избытка, о чем бы ни шла речь: об алкоголе (что во времена горбачевского сухого закона тоже являлось, как было показано, своего рода политическим жестом) или о жадном поглощении всего того, что предлагает популярная культура, включая картины свободных интимных отношений, пересекающих гендерные и классовые границы. К визуальному и литературному творчеству «Митьков» применимо сказанное Андреем Синявским о повести Николая Гоголя «Вий»: речь идет о вымысле, проникнутом почти сексуальным «вожделением видеть то, что скрыто и не положено»
«Образцы безоглядной воли» (1969) — сборник эссе, в котором Сьюзен Сонтаг расширяет границы исследования, предпринятого в ее знаменитой книге «Против интерпретации» (1966). В настоящий сборник вошли тексты об искусстве, литературе, кино и политике, по праву считающиеся наиболее яркими примерами критической мысли ХХ века. Включая ставшие уже классическими эссе «Эстетика безмолвия», блестящий анализ языка, мысли и духовности в искусстве, и «Поездка в Ханой», написанное в июне-июле 1968 года по итогам почти месячного пребывания во Вьетнаме.
Книга американского историка искусства и музейного деятеля Майкла Раша (1949–2015) посвящена революции в визуальном искусстве второй половины XX века, вызванной появлением множества новых техник создания изображений. Автор подробно рассматривает все этапы этой революции от ее предвестий в классическом авангарде до бума видео-арта и цифрового искусства в 1980–2000-х годах.
Как художник сам рассказал бы о себе, будь у него такая возможность? Почему он рассказал бы именно это? О чём бы он умолчал? Какой образ захотел бы создать в читательском сознании? Книга даёт возможность «услышать» голоса гениев прошлого и посмотреть на этих гениев с трёх позиций: • Героя. Как они сами хотели бы, чтобы читатель их увидел. • Историка. Что кроется за этим эмоциональным знакомством, о каких картинах и людях идёт речь, почему они важны для понимания героя. • Автора. Личная история автора о знакомстве и отношениях с персонажем сквозь пространство и время: через письма, мемуары и картины.
Эпоха Возрождения — наиболее прогрессивный и революционный период в истории человечества. Художники Ренессанса — Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи, Рафаэль и Тициан, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший — никогда не были просто художниками. Они были философами, они были заряжены главными и основными проблемами времени. Вернувшись к идеалам Античности, они создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. В этом иллюстрированном издании приводятся лекции Паолы Дмитриевны Волковой, автора знаменитого цикла «Мост через бездну», посвященные истинным титанам эпохи Возрождения, — переработанные и дополненные для удобства читателя.
Александр Дейнека — признанный классик русского искусства ХХ века. Всем известны его полотна, сочетающие пафос и лирику, воспевающие боевые подвиги и мирный труд советских людей. Работая в самых разных жанрах — живопись, скульптура, мозаика, плакат, книжная иллюстрация, — он искренне служил идее коммунизма, но не был обласкан ее жрецами. Всю жизнь его сопровождали обвинения в «формализме» и «космополитизме», доносы и сплетни. В первой полной биографии Дейнеки историк искусств Петр Черёмушкин исследует все этапы творчества художника, не оставляя без внимания его активную общественную деятельность и личную жизнь.
Данная книга не планировалась в виде самостоятельного издания. Предлагаемый читателю текст должен был стать частью анализа произведений, номинированных на литературную премию «Ясная поляна» за 2016 год. В ходе работы выяснилось наличие сходных моментов среди иностранной беллетристики, чьё присутствие должно заставить читателя задуматься. А в том ли направлении развивается западная литература и должна ли русская литература иметь с ней общие черты?
В новой книге теоретика литературы и культуры Ольги Бурениной-Петровой феномен цирка анализируется со всех возможных сторон – не только в жанровых составляющих данного вида искусства, но и в его семиотике, истории и разного рода междисциплинарных контекстах. Столь фундаментальное исследование роли циркового искусства в пространстве культуры предпринимается впервые. Книга предназначается специалистам по теории культуры и литературы, искусствоведам, антропологам, а также более широкой публике, интересующейся этими вопросами.Ольга Буренина-Петрова – доктор филологических наук, преподает в Институте славистики университета г. Цюриха (Швейцария).
Это первая книга, написанная в диалоге с замечательным художником Оскаром Рабиным и на основе бесед с ним. Его многочисленные замечания и пометки были с благодарностью учтены автором. Вместе с тем скрупулезность и въедливость автора, профессионального социолога, позволили ему проверить и уточнить многие факты, прежде повторявшиеся едва ли не всеми, кто писал о Рабине, а также предложить новый анализ ряда сюжетных линий, определявших генезис второй волны русского нонконформистского искусства, многие представители которого оказались в 1970-е—1980-е годы в эмиграции.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.