Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [60]

И еще одно не без успеха (увы, неполного) пытался Мейерхольд исторгнуть у своих подопечных — игру. Актеры-солисты привычно выдавали на сцене щедрую мимику, то и дело взмахивали руками, гримасничали, мельтешили, корежа величавую скульптурность поз и мизансцен. В целом результат оправдал ожидания режиссера. Не очень понятно, почему Елагин называет спектакль провалом — интересным, поучительным, но провалом. Провала не было. Аншлаги и бурные аплодисменты сопровождали каждый спектакль. Да, пресса была разнообразной — и хвалебной, и, как обычно, неодобрительной (особенно со стороны ревностных поклонников Вагнера и его «советов-инструкций»).

Еще больше подогрел успех постановки приехавший год спустя из Германии знаменитый австрийский дирижер Феликс Мотль, ведущий тогда интерпретатор музыки Вагнера. Своей работой он потряс и зал, и оркестрантов. Он приехал еще через год, снова дирижировал «Тристана», снова потряс… Будучи во время исполнения сильно простужен, он получил инфаркт, срочно вернулся в Германию и там умер. Но постановка по-прежнему шла «на ура». Теляковский вздохнул спокойно и радостно — его протеже оправдал доверие. Мейерхольд же понял, что успех надо срочно закрепить, и тут же взялся за другую постановку, столь же известную и монументальную — за оперу Глюка «Орфей и Эвридика». В том же Мариинском театре и с тем же художником Александром Шервашидзе.

Работа только началась, но поскольку репутация режиссера в труппе Александринки заметно улучшилась, стоило подумать о новом драматическом спектакле. Таким спектаклем стал «Шут Тантрис». Пьеса немецкого драматурга Эрнста Хардта представляла собой вариацию все той же легенды о Тристане и Изольде (если переставить слоги в имени героя, выйдет «Тристан» — так герой назвался, скрываясь от мужа своей возлюбленной, короля Марка). Пьеса была не сильная, но небезынтересная. В общем понятно, почему она захватила воображение режиссера — она была своеобразным, несколько язвительным отголоском оперы Вагнера. Теляковский записал в дневник: «Присутствовал на генеральной репетиции «Шута Тантриса»… Конечно, наши рутинеры не сочувствовали этой постановке и никого из премьеров в театре не было. Оно и понятно. Одно слово «новое» заставляет их трепетать и негодовать».

Ни в истории Александрийского театра, ни тем паче в биографии самого Мейерхольда «Шут Тантрис» не стал поворотным этапом. Для режиссера это было скорее завершением исканий того скульптурного метода, с каким он работал в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской, когда ставил «Победу смерти» и «Сестру Беатрису». Спектакль нравился публике, был успех — но это был скорее модернизм, а не тот традиционализм, который Мейерхольд объявил одной из главнейших задач Александрийского театра.

В спектакле участвовали многие корифеи театра — среди них Ходотов (Шут) и Юрьев (король Марк). Мейерхольд позднее признавался: «Работая в Александрийском театре, я научился, немножечко хитря, завоевывать себе сторонников среди актеров старого толка, вроде Юрьева. Им всегда нужны были ступеньки и колонны. Раньше в «Гамлете» всегда были ступеньки и в «Отелло» тоже, по которым Отелло мог скатиться, умертвив себя. Поставишь, бывало, ступеньки и колонны — и Юрьев идет на всё, горой за тебя». (Что-то вроде прикладной режиссуры!)

В том же 1910 году, в ноябре, ему предстояло создать с Юрьевым один из самых сильных и стильных спектаклей — но сначала лирическая оговорка. Я рассказываю о Мейерхольде и мысленно то и дело спохватывюсь, внятно ощущая, что тону в архиважных подробностях, которые вынужден опускать. Моя голова забита воспоминаниями о Мастере его друзей, его учеников, его недоброжелателей, его товарищей по работе, случайных свидетелей его спектаклей и его личной жизни… Воспоминания эти дружелюбны или враждебны, но всегда пристрастны. В них бурлит явственное желание — как и у меня самого — нарисовать титанический образ человека, исступленно, со страстью алхимика, погруженного в искусство и всюду — знаниями, догадкой, подсказом, чутьем, запахом — ищущего способы достичь совершенства. В иные моменты его увлеченность казалась почти фанатичной, почти болезненно страстной. Если бы не изрядная толика немецкой трезвости, воспитания, эрудиции, она выглядела бы истеричной.

Количество состоявшихся (и полусостоявшихся) его спектаклей — особенно в предреволюционное десятилетие — грандиозно. Иногда даже одноразовые «пробы» оказывались открытиями. Так же, как полуслучайные и полушутливые постановки, вроде «Поклонения Кресту» в «Башенном театре» — проще говоря, в знаменитой квартире Вячеслава Иванова (это 1910 год). Я смотрю на нечеткие фотографии, запечатлевшие участников этого почти домашнего спектакля — пытаюсь угадать того или другого. Вот сидят и стоят его устроители, они же зрители и актеры: друзья, знакомые, известные и малоизвестные поэты, жены, подруги, маленькие «арапчата» (детишки местного швейцара). И тут же сбоку сам режиссер — моложавый мужчина в черном костюме. Действие происходит в итальянской Сиене, которую автор сделал похожей на родную ему испанскую провинцию. Мейерхольд не имел возможности показать Испанию на домашней сцене и потому попытался воскресить, насколько возможно, своеобразный дух испанского театра эпохи Ренессанса. Сцена, конечно, была без подмостков, но и без декораций: все ее убранство, а заодно и костюмы актеров были изобильнейше опутаны и окутаны всевозможными материями — зелеными, желтыми, красными, черными.