Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [59]

Кто бы мог предсказать, что через пять-шесть лет та же Савина станет едва ли не самой принципиальной поборницей Мейерхольда? Даже Зинаида Гиппиус была ошеломлена, когда узнала, что в ее пьесе «Зеленое кольцо» (ее ставил Мейерхольд) собирается играть Савина. «Я прежде всего художник, — говорила Мария Гавриловна. — Я считаю художником и Мейерхольда. Как же и почему нам не быть вместе?» Незадолго до смерти (а умерла она в 1915 году) Савина призвала своих учеников из театральной школы учиться у Мейерхольда. Да, воистину лукавые правила диктует человеку жизнь!

…Теляковский, конечно, был раздосадован первой пробой — тем более что он был против непосредственного участия Мейерхольда в спектакле, — но стерпел и даже в своем дневнике не дал воли раздражению. Самое интересное, что и с ним в недалеком будущем произошла та же самая метаморфоза, что и с Савиной, только наоборот. Полярно. Пройдет несколько лет, и он, сменив милость на гнев, обзовет в своем дневнике Мейерхольда бездарью (именно так) и как-то еще, но сейчас… Сейчас напротив — он горит еще большим желанием доказать, что его выбор был верным. Отложив на время планы режиссера относительно драматических спектаклей, он предлагает ему поставить оперу в Мариинском театре. Речь идет о знаменитой опере Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Это было не просто лестное предложение — это было, по сути, первым предложением, столь всесторонне значимым и престижным.

«Тристан и Изольда» — самая своеобразная из вагнеровских опер. В ней мало сценического движения — все внимание сосредоточено на треволнениях двух героев, на многообразных оттенках их трагической страсти. Томительная музыка течет, не расчленяясь на отдельные эпизоды. Здесь Вагнер осуществил свою идею «бесконечной мелодии». Велика роль оркестра — безусловно, он не менее важен, чем вокальные партии, — но сами партии порой кажутся бесконечными. Вспоминаются шутливые слова Тосканини, который дирижировал этой оперой несколько раз и как-то сказал: «Эти немцы просто невероятны. Если бы Тристан с Изольдой были итальянцами, они бы за это время уже поженились и нарожали кучу детей. Но они немцы, поэтому все еще обсуждают и анализируют свои чувства».

Готовясь к постановке, Мейерхольд прочитал массу книг о Вагнере. Он много узнал, изучил и, не опровергая по сути вагнеровских идей и устоявшихся утверждений, создал, исходя из своего видения и реального положения вещей (то есть возможностей Мариинского театра), свою впечатляющую интерпретацию оперы. Вопреки Вагнеру, одаренному поэту, самому писавшему либретто ко всем своим операм, создателю «музыкальной драмы», Мейерхольд решил подчинить все действие не либретто — как это было в тогдашней практике, — а партитуре, темпу и ритму музыки. Это было и вправду смело.

Конструкция зала Мариинского театра соответствовала ренессансной традиции — замкнутая «коробка», где сцена, многоярусный зал и оркестровая яма были разобщены. Спрятать оркестр было невозможно. Рудницкий попробовал наглядно описать, как вышел из положения режиссер — как он раскрыл «коробку», связав воедино все три составных части: «Сцена делилась на два плана: первый — максимально приближенный к оркестру, к зрителям, второй — несколько отодвинутый от них. Этот задний план полностью отдавался декоративной живописи, там Шервашидзе (художник-сценограф. — М. К.) мог развешивать большие многокрасочные полотна. Зато на первый план живопись категорически не допускалась», — там и вершилось действо… Мейерхольд пишет про это более конкретно: «Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами; если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построить на этом плане «рельеф-сцену»; если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений, то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».

По мне, интереснее была другая находка Мейерхольда (правда, отчасти перенятая у Гордона Крэга). Пол первого плана был «измят», а сверху вниз к оркестровой яме спускались ступени-уступы, каждая из которых могла стать игровой площадкой. Артист, стоя на таком уступе, выглядел рельефно, скульптурно.

Более серьезным нарушением заветов Вагнера были декорации. Никакого бутафорского мельтешения, никаких живописных красот — а Вагнер предусмотрел их в каждом акте великое множество — не было и в помине. В постановке Мейерхольда был минимум подробностей и все они были емкими, лаконичными и… прекрасными (насколько можно судить по рисункам). Они впечатляюще метили скупой и внушительный «средневековый стиль», который реально украшал действо. (Против этого стиля решительно восставал Александр Бенуа, по мнению которого миф — «среда обитания» вагнеровской оперы — противоречит какой бы то ни было датировке и сопротивляется ей.)

О сценическом «выражении» корабля (в первом акте) Мейерхольд писал: «Можно загромоздить сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверят, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля. Пусть один только парус, закрывающий сцену, построит корабль в воображении зрителя». Таким же многозначительным лаконизмом были отмечены и другие два акта: фрагмент каменной громады, уходящей ввысь (стены замка) и одинокий мистический факел в центре сцены, а после — унылые приморские скалы перед пустым горизонтом.