Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [42]

…Приступить к работе в Театре им. Комиссаржевской на Офицерской улице Мейерхольд должен был в сентябре 1905 года. Однако ремонт театра затягивался, и режиссер, чтобы не терять времени, приступил к репетициям пьес ближайшего репертуара. Первым спектаклем должна была стать пьеса «Трагедия любви» популярного в те годы (и очень посредственного) норвежского драматурга Гуннара Гейберга, поклонника и толкователя Ницше. В главной роли, естественно, предполагалась Комиссаржевская. Но чуть позже, посовещавшись с художественным советом, куда до прибытия Мейерхольда входили сама Комиссаржевская, управляющий труппой Казимир Бравич, заведующий монтировочной частью и брат актрисы Федор Комиссаржевский и заведующий литературным отделом Петр Ярцев — пьесу Гейберга заменили на «Гедду Габлер» Ибсена. Больше полумесяца репетировали «Вечную сказку» Пшибышевского и «В городе» Семена Юшкевича, а потом и неожиданно разрешенную цензурой мистико-поэтическую притчу Метерлинка «Сестра Беатриса».

Пока труппа репетировала, художники писали декорации. Для «Гедды Габлер» их делал уже известный нам символист Николай Сапунов. Над бытовой драмой «В городе» работал сугубый реалист Виктор Коленда, над «Вечной сказкой» и «Беатрисой» — столь же сугубые символисты Василий Денисов и Сергей Судейкин. Лев Бакст дописывал свой красочный — с неземными разноцветно-зелеными кущами — символический занавес «Элизиум». А игривый «мирискусник» Константин Сомов уже создал для программ и афиш рисунок, где под черной полумаской, отороченная лентами и розами, змеилась надпись «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской — Офицерская, 39».

Критик Мария Давыдова в своем обзоре «Художники и декораторы театра В. Ф. Комиссаржевской» спрашивает себя: «Была ли у него (Мейерхольда. — М. К.) четко определившаяся программа нового искусства, нового сценического оформления?» И отвечает: «Осмелимся предположить — подобной программы у мастера не было. Он постигал символические образы скорее интуитивно. В сценической живописи Сапунова и Судейкина возникали образы символистской поэтики, с ее недосказанностью, туманными грезами и призрачной мечтательностью… Все это давало возможность многозначной интерпретации символистской пьесы».

Я также осмелюсь это предположить, хотя не считаю такое «предположение» самоочевидным. И первый блин, то есть спектакль Ибсена, как бы наглядно доказывая это, вышел откровенным комом.

Почти у всех критиков, толкующих о мейерхольдовском символизме и поминающих мастеров кисти, задающих главный сценический антураж в его работах, звучит популярный тогда термин «импрессионизм». Это очень точное определение. Мы не будем касаться истории данного явления — напомним только самое характерное. И прежде всего в живописи, где как бы небрежная, этюдно-эскизная манера письма, чувственная игра ярких и промежуточных тонов, вибрирующие мазки (призванные передавать мимолетные впечатления), нарочитая «недосказанность» — всё это как бы предполагало заведомую отстраненность от суетных житейских проблем ради раскрытия в видимом мире тайной сущности бытия. В России импрессионизм несколько запоздал и не успел широко разлиться и развиться. И все же его адептов было немало — пожалуй, целое поколение художников и поэтов. У одного Константина Коровина можно насчитать с полдюжины талантливых учеников — тут и Павел Кузнецов, и Николай Сапунов, и Сергей Судейкин, и Михаил Ларионов, и Николай Крымов. Не меньший след оставил импрессионизм и в поэзии — он коснулся и Блока, и Белого, и Бальмонта, и Гиппиус, и Кузмина, и Анненского, и Сологуба и многих других.

Разумеется, живописный и поэтический импрессионизм был наиболее родствен символизму, и Мейерхольду, как мы уже знаем, выпало им переболеть. Поэтому и появились в его репертуаре и Блок, и Сологуб, и Леонид Андреев, и Метерлинк, и Артур Шницлер, и Станислав Пшибышевский, и Франк Ведекинд. В театре импрессионистская драма, искони тяготеющая к символизму, часто распадается на ряд интимно-лирических сцен, часто становится одноактной — намеренно странной и поэтичной.

Простодушная попытка Мейерхольда «подправить» Ибсена, втиснув пьесу — и, разумеется, актрису с ее свободным, сильным лирическим даром — в рамки своей импрессионистской трактовки, в живописно-контрастную перекличку золотых, зеленых, синих, голубых и белых красок, как и следовало ожидать, кончилась неудачей. Глубина сцены, резко придвинутой к рампе, была ничтожной — бросалось в глаза, что пьеса практически поставлена на плоскости. Фоном для действия служило огромное — во всю заднюю стену — панно: левая часть (с пленэром и дамой), стильно и пестро разукрашенная, являла собой, по мысли режиссера, триумф «золотой осени». Правую сторону составляло столь же огромное прорезное окно, обвитое плющом, — за окном небо. Обстановка комнаты Гедды была явственно фантазийна — здесь доминировали белоснежные меха.

Эффектная декорация и обстановка, придавившие и обескровившие действие, малость и узость сцены, избыточно-живописная изысканность, поверхностный символистский смысл, нарочитая пластика актеров — всё вместе откровенно дисгармонировало с трагедийностью сюжета. Главной актрисе оставалось лишь красиво — барельефно — позировать на этом фоне.