Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [41]

Вполне вероятно, что как раз в это время Мейерхольд находился под влиянием книги немецкого культуролога и режиссера Георга Фукса, который был ярым противником всех вариаций традиционной театральной формы — всякого бутафорского житейского реквизита, малейшей социальной идеологии, малейшего нравоучительства. Он отвергал привычное сценическое устройство, отдаленный зал, громоздкие декорации. «Режиссер, по его мнению, не должен стремиться к иллюзии перспективной глубины, но должен заполнять пространство движущимися фигурами, наподобие рельефов (выделено мной. — М. К.)». В поисках этих «рельефов» Фукс обращает внимание на античные рельефы, на ранние равеннские мозаики, на классиков раннего Возрождения, на старых мастеров готического периода. Он был поклонником импрессионизма и считал (несколько заходя за край), что именно художник (живописец), а отнюдь не режиссер изначально сотворяет на сцене должную атмосферу. И только пластикой — в первую очередь ею! — актеры должны эту атмосферу выражать. Писал: «Не забывайте, что искусство сцены исходит от танца… И не одни только танцы, но и все другие разновидности физического спорта двигают вперед наши познания не только у любителя, но и у актера. Особенно это должно быть сказано об искусстве акробатическом. Шуты шекспировских драм вовсе не были теми скучными философствующими клоунами, какими они стали под тираническим жезлом литературы. Это родные братья современного «эксцентрика», с присоединением огромной дозы акробатического элемента… как у народов древности, как у японцев». Эти слова, глубоко запавшие в душу нашего героя, многократно отражаются в его творчестве — и неприметно, и прямолинейно.

Идеи Фукса произвели на Мейерхольда сильное впечатление. Если раньше он добивался настроения путем притушенного или вовсе погашенного света («Снег»), или чисто живописными средствами («Смерть Тентажиля», «Шлюк и Яу», «Комедия любви»), то теперь его внимание было обращено к вопросам композиции, пластики, танцевального ритма. «Привидения» Генрика Ибсена, ставившиеся Мейерхольдом не в первый раз, выглядели в Полтаве неожиданно. Декорацией служил колонный зал, на просцениуме стоял рояль, «сидя за которым Мейерхольд — Освальд вел последнюю сцену». В этой постановке режиссер резко усилил цветовые контрасты: к примеру, Освальд был одет во все черное, а Регина щеголяла в ярко-красном платье. Эти кричащие контрасты — «звучавшие», скажем прямо, несколько упрощенным, лобовым решением драматичной ситуации — были данью тому наивному символизму, который Мейерхольд тогда исповедовал.

Интереснее, как можно судить по описанию Волкова, были подходы в постановках «Чудо святого Антония» Мориса Метерлинка (из-за цензуры пьеса шла под названием «Сумасшедший») и «Крик жизни» Артура Шницлера, где были использованы гротескные приемы. В первом спектакле была подчеркнута гротескная марионеточность «неживых людей» — это явствовало из мизансцен, из поз и движений актеров. И хотя актеры несколько отставали, сбиваясь на старые приемы игры — на водевильность, на шаржированную прямолинейность вместо гротескной двойственности, — Мейерхольду удалось оттенить живость главных персонажей (святого Антония и Виржини) контрастом с «окаменелыми выступами мертвых очертаний других действующих лиц».

Постановочный план «Крика жизни» Шницлера сам Мейерхольд позднее комментировал так: «В инсценировке этой пьесы был сделан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстановки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, должен был своей давящей формой изобразить interieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стиснутым и уничтоженным чрезмерной властью вещей». В «Крике жизни», так же как в «Чуде святого Антония», действие строилось на ритмическом контрапункте запланированных контрастов исполнения. Опыт эпически-холодного рассказа со сцены, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных деталей для усиления соседних с ним страстных сцен. Самое интересное для меня в этих спектаклях, ощущаемых мною лишь по рассказам (то есть очень и очень приблизительно), — это наличие в них — едва ли не главенство — такого сильного допинга, как гротеск.

В недалеком будущем, в статье «Балаган», Мейерхольд напишет: «Гротеск представляет собой главным образом нечто уродливо-странное, произведение юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие понятия, потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и насмешливому отношению к жизни. Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал».

Разумеется, Мейерхольд прав — однако не совсем точен, формулируя понятие гротеска как «произведение юмора». Конечно, не только юмора — и он об этом прекрасно знал и писал. О том, что искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Что гротеск стремится подчинить психологизм внешней, декоративной задаче. Что декоративность позы актеров, резкие жесты, мимика, непривычные телесные движения всегда более выразительны. Спорно (или, опять же, не очень точно) только одно: что «в приемах гротеска таятся элементы танца, и только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче». Надо заметить, что к органической реальности человека на сцене, к его психологии, душевным переживаниям — то есть к живой характерности — Мейерхольд иногда (а то и зачастую) бывал равнодушен. На сцене ему был интересен «играющий человек», движения его тела, мимика, пластика; он разрабатывал и непрестанно обновлял технологию лицедейства. И часто убеждал учеников в том, что «дурачество и кривляние необходимы для актера, что самая простая простота должна иметь элемент кривляния», то есть гротеска. Но мы еще не раз вернемся к этой теме.