Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [44]

Неудивительно, что тем же настроениям отдал дань и Константин Рудницкий — один из лучших биографов Мейерхольда:

«Сложные комплексы чувства виновности перед народом, разобщенности с ним привели к мучительному для очень многих духовному кризису. Кризис этот оставался и в «Сестре Беатрисе«…Пьеса Метерлинка с детской простотой и ясностью связывала воедино мотивы бегства от действительности и бегства к действительности. Образ пьесы был образ того самого перепутья, на котором история оставила русского интеллигента. Стремление героини из монастыря в мир, полный опасностей, жестокий и страшный, но тем и привлекательный, внутренне соответствовало интеллигентскому состоянию раздвоенности. В спектакле отразился страх перед революцией и надежда на очищение в ее огне, надежда на чудо нравственного преображения и возрождения человека».

Но сам Мейерхольд, пребывавший во власти идеи «символистского театра», категорически отвергал подобную трактовку, как и большинство критиков, даже сам Александр Кугель — король тогдашних рецензентов. Не согласились с ней и почти все писавшие о спектакле литераторы — в первую очередь поэты-символисты. Михаил Кузмин отозвался лаконично и восторженно: «Первое представление «Беатрисы». Гулкий большой фурор. Все ожили и приободрились». Однозначно высказался и Блок: «Метерлинк, имеющий успех у публики — что это? Случайное или что-то страшное? Точно эти случайные зрители почувствовали веянье чуда, которым расцвела сцена… Мы узнали высокое волнение… Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал». Ему вторил Георгий Чулков: «Лирическое начало определяет сущность этой метерлинковской драмы, этого чуда в трех актах, чуда Сестры Беатрисы. В. Ф. Комиссаржевская разгадала тайну этого чуда… Чем же, однако, покоряет и пленяет постановка «Сестры Беатрисы»? Она пленяет и увлекает прежде всего своим ритмом, ритмом пластики и ритмом диалога… Символ без ритма — все равно что человек без сердца. Торжество музыкального начала в диалоге и движениях актеров привело к живому утверждению той мечты о чуде, которая лежит в глубине пьесы».

Поэтично (хоть и не в стихах) выразил свое впечатление молодой Максимилиан Волошин: «Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон. И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленый и лиловатый камень смешан с сероватыми тонами гобеленов и которая немножко блестит бледноватым серебром и стареньким золотом… Мне совсем не хотелось вспоминать, что небесной Беатрисой была В. Ф. Комиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально почувствовать кватроченто, была Н. Н. Волохова, что группы плачущих и ликующих сестер были сделаны В. Э. Мейерхольдом, который проводит сейчас идею нового театрального искусства».

Живописность и фресковая статичность поз, линий, фигур, движений действительно была тщательно продумана режиссером. Легко узнавались картины, ставшие вдохновителями мизансцен: далеко не все они относились к кватроченто (XV век), была и поздняя готика: Мемлинг, Джотто, Пизанелло, Венециано… К слову сказать, барельфные, горельефные, а затем и скульптурные экспозиции не были театральным открытием Мейерхольда — ими пользовались и раньше, но редко и мимолетно. Мейерхольд же сделал это одним из любимых и главных своих приемов. Это был так называемый условный прием — один из характерных признаков символистского театра.

Вольно перескажу несколько фрагментов спектакля, описанных критиком Петром Ярцевым: «Сестры составляли одну группу — ритмично и одновременно они произносили свои реплики… В сцене экстаза Сестры — строго одна за другой — сплетались и расплетались на плитах часовни… С момента, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, Сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна — в монашеском одеянии и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на той же линии, но с другой стороны — появлялись три странника: юноши, с длинными тонкими посохами, в коричневых одеждах (с «врубельскими» лицами) и опускались на колени… Поднимая руки над головой, Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене, и при ее приближении Сестры склоняли головы… Группа нищих очень тесно — передний план на коленях — клонилась к Мадонне с плоско протянутыми руками… Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, открывала под плащом Беатрисы одежды Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук… В третьем акте группы Сестер, окруживших умирающую Беатрису, напоминали мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов».

Александра Бруштейн резко отвергла все эти приемы: Мейерхольд, по ее мнению, «делал все, чтобы усилить реакционный замысел пьесы эстетизмом сменяющих одна другую живых картин, скопированных с полотен старинных мастеров живописи. Режиссер сгладил драматическое напряжение и подчеркнул торжественно примиряющее звучание пьесы. Все это оказалось тщетным. Талант Комиссаржевской в могучем рывке смел на своем пути всю режиссерскую «красивость».