Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [109]

Похожее рассказывала Майе Туровской и Мария Бабанова — речь шла о «Ревизоре», где сошлись Зинаида Райх (Анна Андреевна) и Бабанова (Марья Антоновна): «Вы думаете я просто так по роли визжала? Меня Райх так щипала, что у меня потом долго синяки не проходили… Она резала настоящую дыню, подносила Хлестакову, а мне самый махонький ломтик… Знаете, как обидно было? Дыня, зимой!»

Замечаю, как старательно и смущенно обходят биографы вопрос о Зинаиде Николаевне — о ее значимости в жизни и творчестве Мейерхольда. Их можно понять, но все же, все же… Да, Райх, будучи очевидной заложницей своей ограниченности, своих слабостей, своих амбиций, своих капризов и болезней, была нечеловеческим старанием гениального мужа превращена в настоящую и временами даже интересную актрису. В конце концов, она была единственной стопроцентной — с азов — ученицей Мейерхольда, несмотря на то, что он оберегал ее от биомеханики и многих прочих экзерсисов. Все другие — особенно именитые Ильинский, Бабанова, Зайчиков («Иль-Ба-Зай»), Орлов, Тяпкина, Суханова — были его условными учениками. «Мейерхольд не был театральным педагогом, — писал один из лучших критиков-театроведов Борис Алперс. — Он не умел (а может быть, и не хотел) учить своих студийцев и учеников актерскому мастерству… Там, где он мог, Мейерхольд требовал от актера буквального копирования своих показов. Известны его репетиции позднейшего времени, превращающиеся в своего рода спектакль, в котором главную роль выполнял сам Мейерхольд с его импровизациями».

Думаю, это сказано не совсем верно, поверхностно, хотя отчасти не без резона. Я многократно слышал другое. Эраст Гарин, например, говорил и писал, как активно и досконально Мейерхольд натаскивал своих учеников по части непреложных актерских дисциплин — ритмической гимнастики, акробатики, танца, выразительного движения, слова… наконец биомеханики. В некотором роде феноменом — гениальным исключением — была Мария Бабанова (почти так же, как Ильинский и Зайчиков). Иван Аксенов, правая рука Мейерхольда, говорил, что мэтр публично отрекся от звания учителя Бабановой («учить ее нечему»). Но, будучи всей душой, сердечно и безответно влюбленной в Мастера, она самостоятельно, истово и талантливо училась у него.

Справедливости ради надо сказать, что Зинаида Николаевна всё же добилась успеха на актерском поприще. Конечно, с помощью Мейерхольда. Во многих ролях — мы это еще отметим — она была интересна и неповторима. По-своему несравненна, даже если считать, что Бабанова много интересней, сильнее и несравненней. Райх была другая — и тем была хороша. Если спросите меня, чем конкретно, я не моргнув глазом скажу: качеством темперамента — и это, полагаю, будет сущей правдой.

ВЕЛИКОДУШНЫЙ ТРИУМФАТОР

Мне нравится, когда каменья брани

Летят в меня, как град рыгающей лозы.

Я только крепче жму тогда руками

Моих волос качнувшийся пузырь.

Сергей Есенин.

Исповедь хулигана

Мне кажется, что, прежде чем начать рассказ о первых самоочевидных триумфах Мастера в новую, советскую эпоху, стоит оглянуться назад и в двух словах припомнить те его радикальные новации, которые тревожили и обновляли театральную реальность.

Я не буду подробно касаться истоков тех принципов, которые легли в основу его исканий — ни «вмешательства» художников-живописцев, ни «Старинного театра» Евреинова, ни плодотворнейшей идеи народного балагана, ни сценической техники комедии дель арте, ни древних театров Японии и Китая, ни волшебного своеобразия гротеска. Вторя Алексею Гвоздеву, умному критику-театроведу, одному из теоретиков «Театрального Октября», скажу, что главным достижением Мейерхольда в предреволюционный период был «синтетический тип режиссера и актера». Режиссер перестал быть куклой, послушным исполнителем воли писателя-драматурга. Он стал доподлинным творцом спектакля, в том числе и драматургическим творцом. (Универсальность артиста он возродил несколько позже, хотя теоретические попытки, да, впрочем, и практические, делал и ранее.)

Интересно вспомнить его искания в самом начале режиссерской практики, его опыты укрощения сценического пространства. Он «ломал» и рампу, и софиты, двигал просцениум, менял традиционные декорации. В Театре Комиссаржевской он попытался сделать тело актера двухмерным, подчиняя его законам двухмерного пространства сцены. Задний план выдвигался вперед. Тело, лишенное возможности двигаться в глубину — только вдоль сцены, — совмещаясь, сливаясь с фоном заднего плана, заостряло эффект статичности, барельефности, уподобленности фреске. Это было красиво, но всякое движение разрушало гармонию. Такой эффект был пригоден при постановке иных символических драм (таких как «Сестра Беатриса»), но и только — и Мейерхольд скоро отказался от него. Уже в других работах (особенно в «Жизни Человека») режиссер пытался отказаться вообще от всякого декоративного окружения актера — как и от рампы, и от софитов. Глубинные планы сцены были завешены серыми холстами. Затем последовали разносторонние пробы (уже в Тенишевской студии) скульптурной постановки и первые, еще несмелые пробы конструкций…