Мейерхольд: Драма красного Карабаса - [111]

Мейерхольд часто бывал на этой выставке. Он сдружился с Любовью Поповой, женой Аксенова, пригласил ее в свою мастерскую и там предложил сделать эскизы к своему новому спектаклю. Поначалу конструктивисты принципиально отнекивались от таких предложений, считая работу в театре дискриминацией своих «пространственных» амбиций, но в конце концов они не устояли. Любовь Сергеевна Попова, остроумная и смелая фантазерка, в меру поколебавшись, рискнула первой. (К слову, тут не обошлось без усилий ее мужа.) Ее волшебная конструкция — двухэтажный станок со своими скатами, лесенками, колесами, отдаленным подобием ветряных крыльев, — легкая и подвижная, прочно стоящая на планшете сцены, ни на что не похожая, независимая ни от сценического пространства, ни от каких бы то ни было декораций, стала полигоном спектакля. Полигоном веселой, полоумной, ритмичной — виртуозно-акробатической — актерской игры. Полигоном ярчайшей биомеханики. В нужный момент подвижные части конструкции, как бы подначивая энергетику действа, приходили в движение: вертелись «двери», крутился ветряк, вращались три разноцветных и разнокалиберных колеса.

Машина конструктивизма победила всё: бутафорию, декоративность, живописность и архитектурность.

Та же биомеханика не только учила актера законам сценического движения, но и вырабатывала у него правильные словесные интонации, мимику, витиеватую игру эмоций. Чтобы достигнуть совершенства в движениях, актеры Мейерхольда часами фехтовали, занимались специальной гимнастикой, цирковыми трюками. Спортивно-танцевально-цирковая биомеханика — как органичная часть актерской игры — на глазах зрителей выказывала торжество новоявленной выразительности. Актеры купались в своих ролях, эмоционально и двигательно утверждали свою победительную умелость, свою броскую, по-детски смелую эксцентричность. Та же Попова придумала для них однообразную прозодежду: рабочая синяя блуза и такие же синие брюки. Лишь главным исполнителям дарилось маленькое своеобразие: Ильинскому два красных клоунских помпона на… шею, Бабановой — шелковые чулки, Зайчикову в роли писаря Эстрюго — очки и перчатки.

Ильинский был уже опытным актером, звездой (как сказали бы нынче). Мейерхольд признавал его исключительность и даже временами уступал его находкам — сам Игорь Владимирович писал в воспоминаниях, что старался втихую «заземлить» задания режиссера, придать роли «психологическую реальность». Не то было с Бабановой. «Я привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд, — вспоминает она. — Я никогда не задумывалась: больно-больно, опасно-опасно… Он был для меня безоговорочным авторитетом…» «Юная дебютантка, — комментирует ее воспоминания Майя Туровская, — старалась тихо, про себя, никого не посвящая в свои недоумения». Это же ее уникальное своеобразие остроумнейше выразил Аксенов: «Она страдала молча и работала, как мышь, которой поручили вертеть молотилку».

Константин Рудницкий очень точно заметил, что этот трагифарс был поставлен в жанре утопии. Мне, признаюсь, такое в голову не приходило. Но если это так, то возьму смелость добавить: это был жанр поэтической утопии. Мне кажется, что поэтика «Великодушного рогоносца» более чем наглядна. Он и литературно, и сценически внутренне стихотворен — почти как шекспировский «Отелло».

Сделаю еще одно побочное, но важное замечание в связи с «Рогоносцем». Я уже отмечал, и не раз, сколь активно Мейерхольд решал пространственные проблемы на сцене и вокруг нее. Это касалось в основном глубины сцены и ее горизонтального размаха. Но особой его заботой — в советский период — стала вертикаль. Собственно, он и раньше пытался решить эту проблему — первая проба была, кажется, в 1907 году: трехэтажная сцена в «Пробуждении весны» Ведекинда. Но это фактически была случайность, оставшаяся одинокой. Через четырнадцать лет, в 1921 году, он повторил ее. Повторил с размахом — это были те же три неподвижных уровня в «Мистерии-буфф». А затем «Рогоносец» — самая оригинальная и действенная вертикальная установка Любови Поповой. Эта установка была не просто своеобразна. Она была не только при действии, а сама была действием — едва ли не главным действующим лицом. Она буквально размагнитила фантазию и художников, и самого Мастера. С тех пор вертикальные акценты стали излюбленным приемом Мейерхольда и в «Доходном месте», и в «Земле дыбом», и в «Лесе», и в «Командарме-2», и в «Озере Люль», и в «Бане». (О других оригинальных пространственных решениях сейчас говорить не будем.)

«Рогоносец» имел сногсшибательный успех, хотя, конечно, были и несогласные мнения. И даже очень несогласные. Одно из них — самое агрессивное — принадлежало Луначарскому, который прежде относился к Мейерхольду вполне дружелюбно. Он громогласно выступил против спектакля в «Известиях»: «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью, ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали… Стыдно за публику, которая хохочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями… Все это тяжело и стыдно, потому что это не индивидуальный уклон, а целая довольно грязная и в то же время грозная американствующая волна в быту искусства». Заодно, конечно, досталось «по партийной линии» режиссеру-коммунисту и критикам-коммунистам, «расхвалившим этот дешевый мюзик-холльный спектакль». (Я цитирую только обрывки этого разгромного мнения.)