Метамодерн в музыке и вокруг нее - [71]

И было их пять: пять шестнадцатых, пять знаков при ключе. Эта пятидольность – лежащий в основании европейской музыки квадрат плюс нарушающая его пятая доля, а может быть два плюс три как квадратное и неквадратное – становится тем нулем, из которого рождается Canto ostinato.

А впрочем, эта неквадратность создает потенциальную многоуровневость, скрытую полифонию. Мы слышим одновременно несколько слоев, и чем больше вслушиваемся – тем их становится больше. А значит, в этой простоте заложена вся будущая сложность узоров Альгамбры, медленно развертываемая в «бесконечной песне».

Появляющийся во втором паттерне си-дубль-бемоль (звучащий как ля) не столько нарушает заданную гармонию, сколько пересоздает ее: в этой новой гармонии острый диссонанс звучит неожиданно мягко, а доминанта вписана в тонику.

Этот си-дубль-бемоль расположен между двумя основными нотами – си-бемолем и ля-бемолем, а значит – составляет самый острый к ним диссонанс, в равной степени противореча обеим, и в то же время их странным образом примиряя. Эта изначально заданная острота – «предустановленная гармония» Canto ostinato, точка, из которой начинается Песнь и в которой она закончится.

Далее – с каждым новым паттерном – ткань будет нарастать по принципу пририсовываемого (или прорисовываемого) орнамента, бесконечного узора, в котором сразу несколько осей симметрии и который можно читать сразу несколькими способами. Даже немузыкант при взгляде на ноты Canto ostinato ощущает эту ажурную красоту:

или

или

Визуальная сторона этих примеров демонстрирует упоение орнаментом: и в этом случае нотация не добавляет орнаментики к собственно звучанию музыки, а лишь адекватно отображает его. П. Флоренский считал орнамент самым философичным из всех видов искусств, потому что он «изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»[387]. Этой мировой формулой бытия в Canto ostinato становится его мелодия – по законам обратной перспективы присутствующая все время и не оттеняемая никаким проходным и малозначимым материалом.

Незначительное, перерождающееся в значительное – еще одна линия сюжета Canto. Эйфорическая минималистская сентиментальность Симеона тен Хольта внеположна как сентиментальности романтизма, так и в принципе всем родам и видам прямого высказывания XX века. Простая и сентиментальная мелодия, сложенная из сотен других – смутно знакомых или едва припоминаемых – превращается в метагимн, лишенный пафоса, но полный «холодной» экспрессии. Впрочем, холодность экспрессии относительна: если прослушать главную тему один раз, экспрессия может показаться теплой и прямой. И только при повторении – многократном! – градус экспрессии спадает, и мы слышим ту самую отстраненную сентиментальность, ту самую меланхолическую эйфорию, которая одна только и составляет суть метамодерна.

Главная тема Canto ostinato – не паттерн, а суперпаттерн: она развернута (11 тактов) и самодостаточна; она содержит мелодию-тему с ее началом, серединой-развитием и концом, замкнутую как круг. Минорная, но содержащая порыв строго вверх, эта тема как будто соединяет в себе меланхолию и эйфорию, рождая идеальную метамодерную эмоцию: одновременно отчетливо ощущаемую – и неуловимую для вербальной формулировки, статичную и осцилиллирующую, неподвижную в своем мерцании.

Суперпаттерн Canto ostinato – магический кристалл, в котором европейская музыка смотрит сама на себя. Если американские минималисты первой волны (и большинство минималистов вообще) в качестве источника материала использовали паттерны, близкие джазу, року, этнической музыке – то Симеон тен Хольт выстраивает свой суперпаттерн из абстрагированного дискурса всего европейского романтизма per se.

И конечно, Canto ostinato не могло быть написано ни для чего другого, кроме фортепиано. Романтический рояль и его саморефлексия: так может быть озаглавлено Canto. Симеон тен Хольт использует не один рояль, а сразу четыре – и это не четыре ударных рояля Свадебки Стравинского, а учетверенный рояль Шопена, а может даже Мендельсона, вдруг оказавшийся в вечном пространстве непрерывного самоузнавания. Симеон тен Хольт возвращает нам рояль утраченный, тот, который стоял в салоне, но стремился в храм – точнее, стремился стать Храмом, и нидерландец выстраивает для нас этот храм, в котором хочется пребывать. В этом смысле неважно, на каком инструменте играют Canto – на четырех маримбах, струнных или органе: каждый инструментальный вариант, с поправкой на семантику нового тембра, неизбежно несет в себе фортепианный код, ощущение сочиненности для, предназначенности и даже обреченности на рояль.

Кто знаетможет быть, великий тен Хольт продолжал таким образом прерванный путь своего учителя – Якоба ван Домселара (1890–1960), который последние сорок лет своей жизни создавал очень много фортепианной музыки – это были сонаты, сюиты, вариации, то есть формы, откровенно отжившие на тот момент, находящиеся на периферии музыкального процесса, как и сам инструмент в его традиционном звучании. В ту же сторону шел Рабинович-Бараковский, чья