Метамодерн в музыке и вокруг нее - [69]
Только на первый взгляд кажется, что изменения текста связаны с желанием убрать постоянное повторение слова «колхозный» и избежать узко-советских ассоциаций. На самом деле Десятников изменил текст в сторону большей иероглифичности – «далекий край» (вместо «колхозный» край) – это практически край света, а «нежданные гости» (вместо «колхозные») – не просто приехавшие из разных уголков Родины, но и враги (монголы? татары? немцы? – архетипическое для русского кода нежданное вторжение).
Впрочем, даже и без такой замены текст предельно иероглифичен – и кульминирует эта иероглифичность в последнем четверостишии, которое как будто составлено из тысяч плакатов, наложенных друг на друга. Но вместо палимпсеста, который получался в подобных случаях в постмодернизме, здесь возникает «метаплакат» – звучащий разными обертонами, но единый действующий ясный текст, составленный из броских слов-иероглифов. «Метаплакат» – еще и плакат метафизический, говорящий больше об ирреальном, чем о реальном.
Как устроена Песня колхозника? Десятниковский жест – подобно жестам Стравинского периода неоклассицизма – прекрасен не тем, как много композитор изменил в советской песне, атем как мало он в ней изменил. В отличие от Стравинского, который менял в музыке Перголези гармонию, ритм, оркестровку – Десятников, наоборот, оставляет неизменными – мелодию, гармонический план, текст: таков «неоклассицизм» эры постиронии.
Что же меняется? Манера. Исполнительская манера певицы Ольги Дзусовой, остающейся за кадром Москвы (в фильме она – «голос» актрисы Татьяна Друбич, играющей умалишенную девушку Олю) – «неправильное», «детское» пение, со сбитым дыханием, берущимся посреди слова, и новой страшной прямотой.
Это не что иное как русское юродство, обращенное на этот раз не к пространству православной церкви, а к сакрализованному (хотя бы внутри Песни колхозника) языковому пространству soviet-art. Юродство Ольги Дзусовой оказывается в пространстве русского юродства начиная от собственно его высоких образцов (Ксения Блаженная) до юродства Егора Летова, Угла (группа Оргазм Нострадамуса) и неосознанного юродства переростка-инфантила Сергия Астахова.
И во всех случаях это связано с детскостью и детством. Алексей Фишев (Угол) работает с по-детски неправильными частушками и страшилками
В знаковом для русской культуры фильме Алексея Балабанова Брат (1997) такую роль играет детское стихотворение, работающее как заговор, оберег, заклинание:
Ольга Дзусова также работает не столько с модусом сумасшествия, сколько с модусом детской (школьной?) старательности (в фильме Брат впервые это стихотворение читает ребенок). Перед нами – как в композиторском, так и в исполнительском плане – типичный постиронический переворот, мем Д. Добро в его музыкальной проекции, новая метамодернистская прямота плакатного слова.
Песня колхозника о Москве – песня Ф. Маслова на слова В. Гусева – не единственный предмет цитирования Десятникова. Она переплетается с темой Мориса Равеля – это Три райские птицы (Тrois beaux oiseaux du Paradis) из Трех хоров на его собственные тексты (1915). Это прекрасное женское пение оттеняет текст песни, но и – одновременно – становится его частью. В метамодерне цитаты становятся не важны, идля слушателя совершенно неважно, что это именно Равель – очень легко можно представить себе близкую Равелю музыку, написанную самим Десятниковым.
В любом случае перед нами – колхозник возносящийся, а Москва предстает воротами Рая, хотя, как пишет в своем романе Андрей Филимонов, «административное тело России – от Калининграда до Владивостока – состоит из райцентров. Потому что Россия – это рай, где центр везде»[386].
Третья «музыкальная» цитата Песни колхозника – московские куранты, отбивающие конец времени: конец времени композиторов? конец советской эпохи? конец времен?..
Специфическим для метамодерна «двойным аффектом», сочетающим противоположности, здесь становится не меланхолия и эйфория, а красота и страх. Советский «код», напрямую действующий через текст и мелодию, ощущается и как «устрашение» (за счет сложного многосоставного контекста, сопутствующего ему), и как «новая красота» – агрессивно себя утверждающая.
Десятников определяет свой любимый род музыки как трагически-шаловливую вещицу. В этом двойном эпитете – всё то же мерцание противоположностей. Таков Ноктюрн из музыки к фильму Мания Жизели: ускользание (расползание?) красоты, а красота – как скольжение по поверхности.
Десятников постоянно работает с поверхностностью – поверхность всегда служит для него плацдармом, взлетной полосой. И что именно станет «поверхностью» – музыка Чайковского, или действительно «легкие» жанры, музыкальная плоскость – неважно, в этой роли может выступить что угодно. Как в песне О том, кто жил в маленьком доме – такой поверхностью вдруг становится Бах. Чаще всего эту поверхность у Десятникова образует музыкальная «пыль»: альбертиевы басы из балетного аккомпанемента, фрагмент забытой мелодии песни, ритм из старого немого фильма, кусок этюда Черни, сладкий жмых
В авторский сборник Розалинд Краусс (р. 1941), ведущего американского историка и теоретика искусства, вошли тексты, так или иначе связанные с фотографией. Среди затрагиваемых тем – неприменимость к фотографии традиционных методов изучения искусства, ее причины и следствия; роль фотографии как специфической техники получения изображений в генезисе ключевых явлений новейшего искусства, казалось бы, прямо с нею не связанных, – «Большого стекла» Марселя Дюшана, сюрреализма и др.; теоретические возможности фотографии как средства прочтения и интерпретации произведений искусства. Для искусствоведов, историков фотографии, всех, интересующихся теорией и практикой современного искусства.
Борис Васильевич Анреп (1883–1969) – русский художник-монументалист, литератор Серебряного века, ставший английским художником, чьи мозаики украшают Лондонскую национальную галерею, Королевскую военную академию, Вестминстерский собор, Банк Англии… В Великобритании Анреп был близок к группе Блумсбери, художникам Огастесу Джону и Генри Лэму. Он не раз упоминается в “Дневниках” Вирджинии Вулф, стал прототипом художника Гомбо в первом романе Олдоса Хаксли “Желтый Кром” (1921). С Анной Ахматовой Анреп познакомился в 1914 году.
В книге «Как понять акварель» известный художник и опытный преподаватель Том Хоффманн раскрывает тайны акварельной живописи. Автор делится профессиональными хитростями, подробно освещая взаимосвязь между цветом, тоном, влажностью и композицией. Это пособие поможет и новичкам, и опытным художникам усовершенствовать свою технику и найти баланс между осторожностью и риском. Ведь именно это – самые важные навыки акварелиста и признак мастерства. На русском языке публикуется впервые.
В монографии рассматривается догматический аспект иконографии Троицы, Христа-Спасителя. Раскрывается символика православного храма, показывается тесная связь православной иконы с мистикой исихазма. Книга адресована педагогам, религиоведам, искусствоведам, студентам-историкам, культурологам, филологам.
Этот небольшой очерк знакомит читателей с жизнью и творчеством знаменитого французского скульптора Этьена Мориса Фальконе (1716–1791). Он прожил в России двенадцать лет и создал всемирно известный памятник Петру I — „Медный всадник" (Ленинград). В Эрмитаже хранятся произведения, выполненные скульптором на родине.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.