Метамодерн в музыке и вокруг нее - [69]

Только на первый взгляд кажется, что изменения текста связаны с желанием убрать постоянное повторение слова «колхозный» и избежать узко-советских ассоциаций. На самом деле Десятников изменил текст в сторону большей иероглифичности – «далекий край» (вместо «колхозный» край) – это практически край света, а «нежданные гости» (вместо «колхозные») – не просто приехавшие из разных уголков Родины, но и враги (монголы? татары? немцы? – архетипическое для русского кода нежданное вторжение).

Впрочем, даже и без такой замены текст предельно иероглифичен – и кульминирует эта иероглифичность в последнем четверостишии, которое как будто составлено из тысяч плакатов, наложенных друг на друга. Но вместо палимпсеста, который получался в подобных случаях в постмодернизме, здесь возникает «метаплакат» – звучащий разными обертонами, но единый действующий ясный текст, составленный из броских слов-иероглифов. «Метаплакат» – еще и плакат метафизический, говорящий больше об ирреальном, чем о реальном.

Как устроена Песня колхозника? Десятниковский жест – подобно жестам Стравинского периода неоклассицизма – прекрасен не тем, как много композитор изменил в советской песне, атем как мало он в ней изменил. В отличие от Стравинского, который менял в музыке Перголези гармонию, ритм, оркестровку – Десятников, наоборот, оставляет неизменными – мелодию, гармонический план, текст: таков «неоклассицизм» эры постиронии.

Что же меняется? Манера. Исполнительская манера певицы Ольги Дзусовой, остающейся за кадром Москвы (в фильме она – «голос» актрисы Татьяна Друбич, играющей умалишенную девушку Олю) – «неправильное», «детское» пение, со сбитым дыханием, берущимся посреди слова, и новой страшной прямотой.

Это не что иное как русское юродство, обращенное на этот раз не к пространству православной церкви, а к сакрализованному (хотя бы внутри Песни колхозника) языковому пространству soviet-art. Юродство Ольги Дзусовой оказывается в пространстве русского юродства начиная от собственно его высоких образцов (Ксения Блаженная) до юродства Егора Летова, Угла (группа Оргазм Нострадамуса) и неосознанного юродства переростка-инфантила Сергия Астахова.

И во всех случаях это связано с детскостью и детством. Алексей Фишев (Угол) работает с по-детски неправильными частушками и страшилками

тихо и по-одному

исчезаем мы во мглу

страшно даже самому

ууу

В знаковом для русской культуры фильме Алексея Балабанова Брат (1997) такую роль играет детское стихотворение, работающее как заговор, оберег, заклинание:

Я узнал, что у меня

Есть огромная семья

И тропинка, и лесок

В поле каждый колосок

Речка, небо голубое

Это все мое, родное

Это Родина моя

Всех люблю на свете я[385].

Ольга Дзусова также работает не столько с модусом сумасшествия, сколько с модусом детской (школьной?) старательности (в фильме Брат впервые это стихотворение читает ребенок). Перед нами – как в композиторском, так и в исполнительском плане – типичный постиронический переворот, мем Д. Добро в его музыкальной проекции, новая метамодернистская прямота плакатного слова.

Песня колхозника о Москве – песня Ф. Маслова на слова В. Гусева – не единственный предмет цитирования Десятникова. Она переплетается с темой Мориса Равеля – это Три райские птицы (Тrois beaux oiseaux du Paradis) из Трех хоров на его собственные тексты (1915). Это прекрасное женское пение оттеняет текст песни, но и – одновременно – становится его частью. В метамодерне цитаты становятся не важны, идля слушателя совершенно неважно, что это именно Равель – очень легко можно представить себе близкую Равелю музыку, написанную самим Десятниковым.

В любом случае перед нами – колхозник возносящийся, а Москва предстает воротами Рая, хотя, как пишет в своем романе Андрей Филимонов, «административное тело России – от Калининграда до Владивостока – состоит из райцентров. Потому что Россия – это рай, где центр везде»[386].

Третья «музыкальная» цитата Песни колхозника – московские куранты, отбивающие конец времени: конец времени композиторов? конец советской эпохи? конец времен?..

Специфическим для метамодерна «двойным аффектом», сочетающим противоположности, здесь становится не меланхолия и эйфория, а красота и страх. Советский «код», напрямую действующий через текст и мелодию, ощущается и как «устрашение» (за счет сложного многосоставного контекста, сопутствующего ему), и как «новая красота» – агрессивно себя утверждающая.

Десятников определяет свой любимый род музыки как трагически-шаловливую вещицу. В этом двойном эпитете – всё то же мерцание противоположностей. Таков Ноктюрн из музыки к фильму Мания Жизели: ускользание (расползание?) красоты, а красота – как скольжение по поверхности.

Десятников постоянно работает с поверхностностью – поверхность всегда служит для него плацдармом, взлетной полосой. И что именно станет «поверхностью» – музыка Чайковского, или действительно «легкие» жанры, музыкальная плоскость – неважно, в этой роли может выступить что угодно. Как в песне О том, кто жил в маленьком доме – такой поверхностью вдруг становится Бах. Чаще всего эту поверхность у Десятникова образует музыкальная «пыль»: альбертиевы басы из балетного аккомпанемента, фрагмент забытой мелодии песни, ритм из старого немого фильма, кусок этюда Черни, сладкий жмых