Метамодерн в музыке и вокруг нее - [69]
Только на первый взгляд кажется, что изменения текста связаны с желанием убрать постоянное повторение слова «колхозный» и избежать узко-советских ассоциаций. На самом деле Десятников изменил текст в сторону большей иероглифичности – «далекий край» (вместо «колхозный» край) – это практически край света, а «нежданные гости» (вместо «колхозные») – не просто приехавшие из разных уголков Родины, но и враги (монголы? татары? немцы? – архетипическое для русского кода нежданное вторжение).
Впрочем, даже и без такой замены текст предельно иероглифичен – и кульминирует эта иероглифичность в последнем четверостишии, которое как будто составлено из тысяч плакатов, наложенных друг на друга. Но вместо палимпсеста, который получался в подобных случаях в постмодернизме, здесь возникает «метаплакат» – звучащий разными обертонами, но единый действующий ясный текст, составленный из броских слов-иероглифов. «Метаплакат» – еще и плакат метафизический, говорящий больше об ирреальном, чем о реальном.
Как устроена Песня колхозника? Десятниковский жест – подобно жестам Стравинского периода неоклассицизма – прекрасен не тем, как много композитор изменил в советской песне, атем как мало он в ней изменил. В отличие от Стравинского, который менял в музыке Перголези гармонию, ритм, оркестровку – Десятников, наоборот, оставляет неизменными – мелодию, гармонический план, текст: таков «неоклассицизм» эры постиронии.
Что же меняется? Манера. Исполнительская манера певицы Ольги Дзусовой, остающейся за кадром Москвы (в фильме она – «голос» актрисы Татьяна Друбич, играющей умалишенную девушку Олю) – «неправильное», «детское» пение, со сбитым дыханием, берущимся посреди слова, и новой страшной прямотой.
Это не что иное как русское юродство, обращенное на этот раз не к пространству православной церкви, а к сакрализованному (хотя бы внутри Песни колхозника) языковому пространству soviet-art. Юродство Ольги Дзусовой оказывается в пространстве русского юродства начиная от собственно его высоких образцов (Ксения Блаженная) до юродства Егора Летова, Угла (группа Оргазм Нострадамуса) и неосознанного юродства переростка-инфантила Сергия Астахова.
И во всех случаях это связано с детскостью и детством. Алексей Фишев (Угол) работает с по-детски неправильными частушками и страшилками
В знаковом для русской культуры фильме Алексея Балабанова Брат (1997) такую роль играет детское стихотворение, работающее как заговор, оберег, заклинание:
Ольга Дзусова также работает не столько с модусом сумасшествия, сколько с модусом детской (школьной?) старательности (в фильме Брат впервые это стихотворение читает ребенок). Перед нами – как в композиторском, так и в исполнительском плане – типичный постиронический переворот, мем Д. Добро в его музыкальной проекции, новая метамодернистская прямота плакатного слова.
Песня колхозника о Москве – песня Ф. Маслова на слова В. Гусева – не единственный предмет цитирования Десятникова. Она переплетается с темой Мориса Равеля – это Три райские птицы (Тrois beaux oiseaux du Paradis) из Трех хоров на его собственные тексты (1915). Это прекрасное женское пение оттеняет текст песни, но и – одновременно – становится его частью. В метамодерне цитаты становятся не важны, идля слушателя совершенно неважно, что это именно Равель – очень легко можно представить себе близкую Равелю музыку, написанную самим Десятниковым.
В любом случае перед нами – колхозник возносящийся, а Москва предстает воротами Рая, хотя, как пишет в своем романе Андрей Филимонов, «административное тело России – от Калининграда до Владивостока – состоит из райцентров. Потому что Россия – это рай, где центр везде»[386].
Третья «музыкальная» цитата Песни колхозника – московские куранты, отбивающие конец времени: конец времени композиторов? конец советской эпохи? конец времен?..
Специфическим для метамодерна «двойным аффектом», сочетающим противоположности, здесь становится не меланхолия и эйфория, а красота и страх. Советский «код», напрямую действующий через текст и мелодию, ощущается и как «устрашение» (за счет сложного многосоставного контекста, сопутствующего ему), и как «новая красота» – агрессивно себя утверждающая.
Десятников определяет свой любимый род музыки как трагически-шаловливую вещицу. В этом двойном эпитете – всё то же мерцание противоположностей. Таков Ноктюрн из музыки к фильму Мания Жизели: ускользание (расползание?) красоты, а красота – как скольжение по поверхности.
Десятников постоянно работает с поверхностностью – поверхность всегда служит для него плацдармом, взлетной полосой. И что именно станет «поверхностью» – музыка Чайковского, или действительно «легкие» жанры, музыкальная плоскость – неважно, в этой роли может выступить что угодно. Как в песне О том, кто жил в маленьком доме – такой поверхностью вдруг становится Бах. Чаще всего эту поверхность у Десятникова образует музыкальная «пыль»: альбертиевы басы из балетного аккомпанемента, фрагмент забытой мелодии песни, ритм из старого немого фильма, кусок этюда Черни, сладкий жмых
«У великого искусства ужасные манеры!» С первых строк этого драматичного повествования становится очевидно: знаменитый историк и популяризатор науки Саймон Шама не намерен примерять на себя роль авторитетного музейного гида, неспешно ведущего от шедевра к шедевру доверчивую группу жаждущих прикоснуться к прекрасному. А потому не надейтесь на легкую прогулку по музейным залам – вместо нее эксцентричный провожатый, ни секунды не помешкав на пороге, просто втолкнет вас в двери мастерской, где в этот самый момент является на свет одно из самых значимых произведений искусства.
«…Прошло более 70 лет после окончания Великой Отечественной войны, заросли окопы и поля сражения, но память человеческая хранит сведения о воинах, положивших свою жизнь, за Отечество. Им было суждено много сделать для страны и своего народа. Евгений Вучетич – воин, гениальный скульптор XX столетия – это сделал.Он сохранил своими произведениями, своим талантом память о войне, о жизни, о подвигах предыдущих поколениях человечества, размышляя о великом завоевании народа.Скульптура «Родина-мать зовет» признана мировым шедевром.
Настоящее издание посвящено малоизученной теме – истории Строгановского Императорского художественно-промышленного училища в период с 1896 по 1917 г. и его последнему директору – академику Н.В. Глобе, эмигрировавшему из советской России в 1925 г. В сборник вошли статьи отечественных и зарубежных исследователей, рассматривающие личность Н. Глобы в широком контексте художественной жизни предреволюционной и послереволюционной России, а также русской эмиграции. Большинство материалов, архивных документов и фактов представлено и проанализировано впервые.Для искусствоведов, художников, преподавателей и историков отечественной культуры, для широкого круга читателей.
Эта книга о памятнике мирового значения в Крыму – античном городе Херсонесе (на окраине современного Севастополя). Херсонес Таврический уникален: на маленькой (всего 40 га) территории бывшего города, в его руинах и в земле оказались законсервированы свидетельства двух эпох, двух мировых цивилизаций – античной и византийской.В книге рассказано об архитектуре и искусстве античного Херсонеса (конец V в. до н. э. – IV в. н. э.). Ее авторы – искусствоведы, многие годы работавшие в Херсонесском музее-заповеднике, на месте изучившие его замечательные памятники.Книга рассчитана как на специалистов, так и на массового читателя, на всех, кто интересуется искусством и историей.
Книга посвящена ярчайшему явлению в российском андеграунде – декадентскому движению «Бархатное подполье», которое в 2015 году отмечает 10-летний юбилей. Фестиваль «Бархатное подполье» в нулевых стал самым загадочным и богемным мероприятием Москвы, породив массу последователей, в том числе в Москве, Воронеже, Санкт-Петербурге.Перед вами увлекательный рассказ об истории фестивалей и салонов, закулисных интригах и тайной жизни участников «Бархатного подполья», публикуемые впервые воспоминания, редкие фотографии, афиши и многое другое.Издание дополнено искусствоведческими статьями, посвященными таким важным для «Бархатного подполья» понятиям, как «декаданс», «эскапизм», «дендизм».
«Пятого марта в Академии художеств открылась вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». С грустными размышлениями поднимался я по гранитным ступеням нашего храма «свободных искусств». Когда-то, вспомнилось мне, здесь, в этих стенах, соединялись все художественные русские силы; здесь, наряду с произведениями маститых профессоров, стояли первые опыты теперешней русской школы: гг. Ге, Крамского, Маковских, Якоби, Шишкина… Здесь можно было шаг за шагом проследить всю летопись нашего искусства, а теперь! Раздвоение, вражда!..».