Метамодерн в музыке и вокруг нее - [38]
В Интернете происходит не только соединение людей разных интеллектуальных уровней, но и уравнение уровня жизни разных классов: в конце концов каждый оказывается внутри метамодернистской Книги своего ноутбука[237]: «Электрическое письмо и электрическая скорость мгновенно и последовательно обрушили на человека интересы всех других людей. И теперь он опять становится племенным. Род человеческий снова становится единым племенем»[238].
Более того, в современном «обществе художников» происходит всеобщая гуманизация – не только на уровне творчества как такового (актуализации творческих профессий, роботизации нетворческих, увеличение творческой составляющей изначально нетворческих профессий), так и на уровне самого бытования денег – физических процессов их получения и трат. Уже в связи с появлением кредитных карт Маклюэн констатировал возвращение к бесписьменному миру: «В бесписьменном мире „труда“ не существует. Примитивный охотник или рыболов был занят трудом не больше, чем сегодняшний поэт, художник или мыслитель. Там, где человек всем существом погружен в деятельность, никакого труда нет. Труд появляется в оседлых аграрных сообществах вместе с разделением труда и специализацией функций и задач. В компьютерную эпоху мы вновь целиком погружаемся в наши роли. В электрический век „труд“ уступает место вовлечению и увлеченности, какие существовали в племени»[239].
Одна из задач Музея – это переход города в село[240]. Здесь Федоров выступает провидцем децентрализации и деурбанизации эпохи четвертой промышленной революции: тотальный Интернет уравнивает возможности городских и новых сельских жителей, и все больше людей – в том числе на волне актуализировавшегося экодискурса – переезжает из города в собственные загородные дома.
Святогор полемизирует с Федоровым: «воскрешение» он понимает не в материальном, механическом смысле (как собирание атомов обратно в тела), а как «творческое преображение»[241]. Всеобщее творчество – реальность «общества художников» эпохи четвертой промышленной революции.
Федоровскому братству Святогор противопоставляет соратничество как творческое взаимодействие[242]. Святогор говорит не только об иммортализме (победе над физической смертью), но об интерпланетаризме: человек должен стать «гражданином космоса»[243].
Новую уязвимость и новую чувственность метамодерна ощущает Константин Циолковский во всей вселенной: «Я не только материалист, но и панпсихист, признающий чувствительность всей вселенной. ‹…› Так как всякая материя всегда, при благоприятных условиях, может перейти в органическое состояние, то мы можем условно сказать, что неорганическая материя в зачатке (потенциально) жива»[244]. Его текст пронизан эйфорией: «Разве можно сомневаться, что периоды жизни субъективно сливаются в одну, как бы непрерывную, сознательную счастливую и бесконечную жизнь»[245], и – «космос содержит только радость, довольство, совершенство и истину»[246]. Беспредельное блаженство жизни Циолковский выводит в качестве ее третьей «теоремы»[247].
«Космос как предчувствие» Циолковского перекликается в метамодерне с продолжающимся освоением космоса и приближением эпохи космического туризма[248].
Один из теоретиков культуры-после-постмодернизма – Басараб Николеску – в своей книге От современности к космосовременности. Наука, культура и духовность[249] приходит к фактически новому космизму – для него космосовременность представляет собой некий духовный синтез науки, религии, искусства и общества в целом. Так космизм органически входит в новые концепты культуры.
Биокосмизм Александра Святогора в центр ставит идею всеобщего творчества: «Высшее благо мы выдвигаем, как то, что необходимо реализовать, – как максимальное творчество. ‹…› Это не восстановление утраченного, как говорит библия, но создание еще небывшего. Не восстановление, но творчество»[250]. Идеал Святогора во многом достигается в эпоху четвертой промышленной революции, в «обществе художников», где непрерывное созидание – пусть и бриколажного характера становится основным процессом.
Однако все, что в космизме было энергической силой, активно направляющей к творчеству/сотворению Музея/братства, в метамодерне превращается в ровное меланхолически-эйфорическое равнодушие. Горячность космистских призывов, инспирирующих переустройство мира, переходит в метамодерную холодность, которая осознает (после постмодернизма) невозможность какого-либо переустройства. В этом смысле метамодерн – это «охлажденный» космизм.
Уже постмодерн отказался от идеи переустройства мира; метамодерн же добавляет в этот отказ немного – пусть и охлажденного – космистского устремления вверх. В космос. Уже не реальный космос Циолковского, а воображаемый (внутренний?) космос, предстающий как новая целостность.
Русский космизм сегодня перерастает в темную, но полную мерцающих объектов, метамодерную вселенную, «где можно увидеть светящиеся плазменные шары, ‹…› Гагарина, Хокинга, ‹…› утопического Фёдорова, деструктивного Штейнера, инородного Эйнштейна, Алису Селезнёву, чьи большие, но нелепые глазные яблоки перезревают в глазницах жены Сталкера… сумеречную Хари, чьё пограничное состояние скрыто и тяжко переходит в меланхолию Кирстен Данст, чья фамилия заставляет невольно – тыц, тыц, тыц, тыц…»
