Место явки - стальная комната - [20]

Вот в этот-то театр, который родным еще не был, но и чужим никак не назовешь, в один из дней сезона 1970–1971 гг. я вошел со служебного входа, с улицы Белинского, той самой, на которой с недавних пор стал часто появляться, но в доме напротив и, что понятно, по другому совсем поводу. Предварительно был созвон с новым художественным руководителем ермоловцев, через месяц-другой он получит звание народного артиста РСФСР, с Владимиром Андреевым.

Идею впервые в России вывести Толстого на сцену в качестве персонажа он одобрил сходу. Она ему понравилась сразу — со всем объемом выигрышных от нее последствий. Да и то сказать: собираешься руководить театром, умей предусматривать последствия. А Андреев, к слову, был в этом отношении чуток и тогда, и потом. Давай, сказал он, пиши! Главное — у нас есть актер на центральную роль — народный артист республики Валерий Петрович Лекарев.

Не сыграешь «Гамлета», не имея в труппе Гамлета, «Горе от ума» не сыграешь без Чацкого, «Ревизора» без Хлестакова, а «Вишневый сад» без Раневской. Андреев был совершенно прав. Без наличия в театре соответствующего актера не о чем было бы и говорить.

Мысленно перебирая актеров, с кем имело бы смысл заводить речь о привлечении к роли Толстого, однажды обратил внимание на некое сходство в их биографиях: оказалось, каждый или играет, или играл Ленина! Получалось даже немного комично: два в одном — тут тебе и зеркало революции, и сам революционный вождь. А если всерьез, то понятно. Абы кого на Ленина не ставили, выбор в актерских труппах выпадал на лучших — и в профессии, и по таланту. А нервический склад психофизики таких исполнителей, их эмоциональная подвижность, способность убедительно вживаться в чужую индивидуальность вполне позволяли надеяться, если и не на полную посильность для них роли Толстого, то хотя бы на осмысленную попытку к ней подступиться.

С Лекаревым был именно этот случай. Едва приступив к обязанностям главного режиссера театра, Андреев дал ему играть Ленина в пьесе Юлия Чепурина «Снега». Разгребать конъюнктурные сугробы как режиссер-постановщик взялся сам.

— Делай заявку, — сказал Володя в ту нашу встречу, — давай нам и в министерство. Мы направим туда официальное письмо, что пьеса нам нужна, будем просить заключить договор с автором.

Это был максимум возможного на том этапе! О большем автору не приходилось и мечтать. По сию пору храню в сердце благодарность Андрееву. Потом менялся он, менялся я. А тогда, мне кажется, мы оба были прекрасны.

Если за заявкой стоял реальный театр, министерство заключало договор почти с легкостью: какая ни какая гарантия, что выпущенные из рук деньги пойдут не только на пропой автору, но будут оправданы еще и спектаклем.

Тем не менее…

— Ты сошел с ума! — так встретили министерские дамы меня, примчавшегося на Неглинную со сверкающим от радости предстоящей работы взором и с развернутой до восьми страниц подробной заявкой наперевес.

Об интересе театра они еще не знали…

— В лучшем случае, максимум — поставят в одном театре. Кто же пишет для одного театра?! Разве это деньги? Зачем тебе это нужно?

Им это не было нужно совершенно, мы еще поговорим дальше, почему не только им… Но в чем нельзя было отказать моим подругам, так это в знании текущей театральной практики…

— Начинается конкурс на пьесу о рабочем классе. Напиши — министр тебя по лестнице на руках понесет!

Та министерская лестница была широкой, по ней ходили, на ней трепались, курили, решали дела. Там, выясняется, могли и на руках носить, если не упираться…

Но я уперся. Заклинило. Вскоре пришел запрос из Ермоловского театра, и договор со мной заключили.

Оставалось написать пьесу.

…И НЕ СМЕТЬ РОБЕТЬ

В конце семидесятых в Доме кино отмечали двойной юбилей супругов и кинорежиссеров Григория Рошаля и Веры Строевой. Ему исполнилось 80, ей — 75. Они по праву считались мэтрами, и всем к тому моменту было понятно: что они могли, то уже давно совершили. В форме юбилея подводились итоги. Седые, рыхлые, трудно поднимались они на сцену.

Строева, держась за микрофонную стойку, рыдающим голосом, в котором слышалось отчаяние, кричала в зал:

— Но мы были запрограммированы на большее! — И снова повторяла: — Мы были запрограммированы на большее!

Нет, наверное, сознания горше, чем от собственной не полной реализации. Когда, что мог бы, не совершил.

Но и нет большего удовлетворения, его можно и счастьем назвать, от осознания своего полного осуществления. В дневнике Толстой однажды записал: счастье — это быть тем, чем хочется.

Сам он состоялся, полностью. Можно сказать, что программу, на которую был рассчитан, он выполнил. Даже с лихвой. И в этом смысле он как личность был абсолютно гармоничен.

Гармония не дружит с драмой. Драме нужен конфликт, она ищет непорядок. Личность, во всех отношениях безупречная, сцене не интересна. Только на чувстве умиления от ее созерцания и пяти минут не удержишь внимание зрителя.

Пьеса как жанр, как некое объективно существующее понятие — это, в конечном итоге, — зрелище. Если в ней не за чем следить, если она не зрелище, ее, считай, нет. Скучную пьесу только по ошибке можно назвать пьесой: если она «не смотрится», она вообще не состоялась, ее нет, она не родилась.