Мемуары - [6]

Напротив, отталкивающие персонажи из среды пассажиров наделены чертами принадлежности к ним. Прямая речь этих персонажей клейм лена штампами официального, газетного языка. Таковы «гражданки с портфелями», возмущенные песнями нищего. Штамп пропаганды имеется и в речи омерзительного, пугающего дегенерата, хотя здесь он представлен уже в обкатанной просторечием форме: «Попадем, не в Америке…» (курсив мой. — JI. JL), — уговаривает он своего дружка, который боится, что они не попадут в кино.

3. Образ художника — нищего

Рассказ «Печатный двор»[10], как и другие в «ме», построен внешне непритязательно, в той же форме неконтролируемого и подробного отчета, что и «Пятая зона» (там — отчет об одном рейсе, здесь — об одном дне молодого секретаря редакции). Но под внешней простотой отчета таится и другая композиционная структура, которую Шварц, прославленный современный сказочник, заимствовал из традиционного фольклора: герой, ищущий своей доли, до трех раз испытывается судьбой или испытывает судьбу (три встречи).

Герой здесь — сам автор в молодости, на жизненном распутьи. Доли своей он ищет в художестве. Три артистических образа, встреченных последовательно, усиливают впечатление — каждый от предыдущего. Эти образы — соблазнители вначале очаровывают автора, чтобы затем, осилив чары, он поостерегся неправильных путей. Один из лучших русских художников этого столетия В. В. Лебедев, легендарный наборщик Фатаген Керосиныч и (собирательно) пьяный нищий у Дерябкинского рынка выстраиваются в один ряд: все они, как остерегает автора внутренний голос, пошли по неправильному пути, по пути чистого артистизма.

Чистый артистизм, таким образом, прослеживается на трех уровнях: высокого искусства, мастерства и житейского богемства, — причем повсюду он привлекателен, — то, что на старом русском языке называлось прелесть. В первом случае прелесть состоит в неограниченном самовыражении художника, без каких бы то ни было исторических, моральных, философских, религиозных коррелятов; во втором — в служении мастерству как таковому (при этом сфера общения с миром, сильно суженная уже в первом случае, здесь сужается совсем резко: цех — кабак); и, наконец, третья прелесть — окончательная свобода нищего под забором, где «никто не слушает друг друга», «поэтоподобные распухшие чудовища».

Существенно, что первым объектом недоверия Шварца становится одержимость мастера предметным миром. Шварца смущает и отталкивает не заурядное стяжательство, а именно артистическое преклонение перед вещью. С точки зрения самодовлеющего артистизма совершенно выполненная вещь — шкаф, рисунок, литературная деталь и есть та конечная точка, на которой замыкается творчество. В эпоху все захлестывающей пропаганды такая точка зрения привлекательна жесткостью требований, которые она предъявляет художнику. Многим, как Лебедеву, пестование мастерства представлялось единственной альтернативой унизительному художественному прислуживанию. Изображение вещей, вещного мира, вероятно, самая острая эстетическая проблема русского искусства и литературы в 1920–1930‑е гг. В ней выразилась реакция на десятилетия социальной, философской, религиозной ангажированности русского искусства. История литературы наглядно демонстрирует естественность этого процесса, символически поднимая по обе стороны политической трещины удивительно сходные в тот период по творческим принципам фигуры Олеши и Набокова. Первая страница «Зависти» и первая страница «Дара» могут быть объединены в общий литературный манифест эпохи. Это движение укреплялось теоретической работой формалистов[11].

Как водится, оппозиция зрела в недрах самого движения. Шварц описывает Лебедева лукаво, во многом приемами, адекватными лебедевским в живописи и графике, создавая иллюзорную реальность из мастерски наблюденных деталей. И почти без паузы он переходит к не менее восхищенному рассказу о мастерстве наборщика. В самом плотном соседстве этих двух фигур скрыта разоблачительная метафора: как ни искусен наборщик, но он может составлять только чужой текст из набора свинцовых литер; не есть ли и мастерская работа Лебедева (как и его литературных двойников) лишь мастерское исполнение чужого текста? И чтобы у читателя не оставалось сомнений по поводу сомнений автора, он прибавляет еще анкедот — притчу о попугае, который умел (мастерски, артистично) кричать «Радость моя!» и вопил эту фразу восхищения, когда кошка тащила его за хвост из клетки.

Но чего же лишается художник в результате установки на чистый артистизм? Шварц выносит ответ на этот вопрос в самый конец рассказа, под ударение: возможности сказать всё. К этому моменту мы уже способны понять, что автор имеет в виду под этим «всё». Ведь в рассказе, с самого начала, звучала и другая тема: боязнь спугнуть нечто очень глубинное, связанное с самыми ранними детскими воспоминаниями. «Всё» — это полное самовыражение, но включающее в себя и моральный суд художника над явлениями жизни (ересь с точки зрения чистого артистизма).

Внешне мягкая манера Шварца слегка вуалирует ту решительность, с которой он восстанавливает право морали на место в русской литературе. Он неспроста берет самые традиционные, скомпрометированные по мнению литераторов 1920–1930‑х гг. темы для утверждения своей истины. Таково, например, присутствие нищих в его рассказах.