Маски духа - [25]

Оглянувшись, я увидел маленького (едва мне по колено) человечка в хламиде и с непомерно задранной головой. Один его глаз был закупорен то ли моноклем, то ли увеличительным стеклом часовщика, а во втором помещался грустный театр целого мира.

– Кажется, таки да, будет дождь, – повторил человечек и, изогнувшись, почесал спину. – Но я вас прошу, между нами, я уже давно не был на сцене, хотя это моя территория. И раз уж вы пошли по стопам своего дедушки, чтоб он был здоров, так и продолжайте свою чепуху. Мы ведь тоже что-нибудь понимаем в красоте. Мы себе понимаем, что актер тоже бывает скучный. Актер скучный, а деньги уже уплочены. И что, я вас спрашиваю, тогда делать?

– А что делать? – не понял я.

– Ну вы-то как раз, я вижу, понимаете. Я тоже понимаю. Если актер бывает скучный, тогда зрителям надоедает быть зрителями. Они начинают думать, что способны сыграть не хуже. Поэтому свистят и гикают, и бегут со своей галерки на сцену, выгоняют актеров и издают звуки. Каждый человек, хотя бы один раз в жизни, имеет таки право на звук со сцены. Вы думаете, что вы первый. Нет, вы не первый. И даже дедушка ваш был не первый. Этот театр уже такое видел! Он такое видел, что вы не видели. Вы не видели, хотя ваш дедушка, чтоб он был здоров, не только видел, но и слышал. Ах, какой у меня был тенор! Какой тенор! Теперь уже так не поют. Да, теперь так не поют, но вы тоже пришли на сцену, чтобы, как ваш дедушка, иметь свой звук. Так имейте свой звук и на пять минут считайте себя как Дюк Ришелье, как Нестор Иванович Махно или даже как староста хоральной синагоги. А я послушаю. Только посмотрю, действительно ли идет дождь.

И исчез в кулисе.

* * *

Ну, как мы помним, кое-что я все-таки слышал о приключениях этого театра. Носатый успел порассказать. И не знаю, завидовал ли Бенкендорф славе Пушкина, но, похоже, Котовскому недоставало славы великого лицедея. Хотя, как показывает опыт, всякое лицедейство бессмысленно, потому что мы и без того – вечные марионетки в чужом спектакле, замысел которого нам неведом.

Конечно, раньше я так не думал. Потому что раньше все было по-другому. И мне казалось, что давно расписанные роли – вечны и незыблемы. Но наступили иные времена, неожиданно предложив нам разгадать загадку: почему революции, реформы, борьба за независимость и прочие социальные сдвиги и бунты обязательно нуждаются в театральном обрамлении – декорациях, режиссуре и прочих массовых постановках? Ведь, казалось бы, театр – искусство условное, скованное массой естественных ограничений – от размеров сцены до качества сценария и режиссуры. Какая свобода?

Но мой неожиданный соглядатай, наверно, прав. Человек хоть раз в жизни должен иметь возможность выйти на сцену. Если ему такого права не дают, он берет его сам. Потому что этот крик для него важен, как важен крик новорожденного. Он провозглашает начало новой жизни. Он утверждает и утверждается. Он дает возможность почувствовать свою сопричастность с историей. И не важно, о чем звук, – важно, что он сотрясает воздух, важно, что кругом софиты, прожектора и тысячи глаз. А иллюзия свободы в конечном счете все равно призвана образовать новый театр, с новой сценой, с новой галеркой, с новой оркестровой ямой-пропастью между сценой и зрительным залом. Поэтому всякому событию для того, чтобы оно стало фактом истории, в первую очередь необходимы декорация, режиссура и много статистов, еще не переставших быть зрителями, но уже пораженных иллюзией соучастия. Покойный доктор Фрейд, для которого в конце жизни, похоже, самым любимым словом было слово «сублимация», может спать спокойно. Подмена жизни иллюзией жизни, подмена свободы иллюзией свободы – состоялись.

И не надо гадать, почему французские революции были подчеркнуто театральны. Это был кровавый театр, но все же – театр. Не надо гадать о происхождении истерических парадов Третьего рейха. И уж тем более не надо гадать, зачем Ленин залез на броневик, а его партийный внук Ельцин – на танк. Декорации всегда появляются на сцене раньше актеров. Декорации диктуют и сам характер зрелища. И то, что декорации разнятся, не имеет никакого значения. Просто у каждого свой театр.

Всеволод Мейерхольд, своим проницательным режиссерским взглядом подметивший, очевидно, постановочные изъяны октября 1917-го, через десять лет переиграл все заново, поставив на улицах города на Неве грандиозный революционный спектакль со штурмом Зимнего в финале. И у меня есть подозрение, что в сознании последующих поколений отложилась именно эта, мейерхольдовская, постановка, мейерхольдовская версия революции. Именно она, ничего общего не имевшая с подлинным Октябрьским переворотом, подменила на десятилетия все представления о том событии. В глазах, в памяти остаются сцены и кадры. Реальная история уходит. Поэтому ее нужно как можно скорее превращать в театр.

Неважно, что делать и что говорить. Важно, чтобы не было скучно. Важно изобрести такую театральную смесь, которая вспыхнула бы даже не от спички – от любого звука, как от звука срываются лавины в горах.

Но если все давно ясно и с борьбой за лучшую жизнь, и с последствиями этой борьбы, отчего же люди так любят массовые революционные представления, после которых качество их бытия намного начинает уступать даже качеству их сознания? А по той же причине, видимо, по которой каждый драматический актер мечтает сыграть Гамлета. Каждый актер мечтает сыграть Гамлета, а каждый рядовой и, в общем-то, спокойный гражданин мечтает хоть на мгновенье сделаться глашатаем толпы, вождем. Или хотя бы постоять рядом с тем, кто пинками вытолкал за кулисы надоевшего актера и напялил на себя маску героя. Миг, в который тот, кто был никем, уступает иллюзии стать, хоть ненадолго, всем, – великий миг. Святой миг. Ни к свободе, ни к политике он никакого отношения не имеет. Только к анатомии. Понимание этого факта упрощает и понимание того абсурда, который несут с собой рвущиеся на сцену человеки.