Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - [6]

КТ: Но, по Вашему же собственному признанию, Вам нравилось быть отщепенцем.

МД: О да; разумеется, жить так, наверное, не очень комфортно, но, по крайней мере, было ощущение, что вы создаёте что-то необычное, может быть, даже что-то на века.

КТ: Значит, Вы осуждаете интеграцию художника в общество?

МД: В каком-то смысле это всё очень приятно, появляется возможность зарабатывать на жизнь. Но такое положение дел совсем не идёт на пользу качеству работы. Я лично считаю, что по-настоящему важные вещи делаются неспешно; не думаю, что творчеству должна быть присуща штамповка, а при такой интеграции иначе просто не получается. Я не приемлю той скорости, той быстроты, которую сейчас привносят в художественное производство, чтобы поскорее выбросить на рынок что-то новое. Чем быстрее – тем лучше, как принято считать.

КТ: Вы говорили, что такому положению вещей способствовала и Ваша собственная работа.

МД: Да.

КТ: Создание реди-мейдов, например…

МД: Видите ли, я лично брался за такие вещи вовсе не с целью выпускать их тысячами. На самом деле задачей было как раз отойти от конвертируемости – можно даже сказать, монетизации – произведения искусства. Продавать реди-мейды я не собирался. Смысл этого жеста – доказать, что можно творить, не думая подспудно, как бы на всём этом подзаработать.

КТ: Вы не продали ни одного реди-мейда?

МД: Никогда. Продавать – никогда. Более того, я их даже и не выставлял. Впервые кто-то увидел их лишь двадцать лет назад. Когда в 1916-м их показал у себя Буржуа[8], речь шла скорее об одолжении с его стороны, даже розыгрыше (и затея была его, не моя). Так что если я и несу ответственность за некоторые нынешние тенденции, то лишь отчасти.

Мельница для шоколада № 1. 1913. Холст, масло

Мельница для шоколада № 2. 1914. Холст, масло

Apolinère Enameled. 1916–1917. Подправленный реди-мейд. Крашеная жестяная табличка, гуашь, карандаш

Расчёска. 1916. Реди-мейд

Скрытый шум. 1916. Реди-мейд

КТ: Как Вы относитесь к бытующему сейчас представлению об искусстве как о чём-то неуловимом – «средоточии психической энергии», по словам Гарольда Розенберга[9]? Это уже не зафиксированный раз и навсегда шедевр, висящий на стене, а нечто иное.

МД: Так тоже может быть. Разумеется, непросто убедить в этом тех, кто покупает искусство – коллекционеры известны своим консерватизмом. В целом им элементарно не хватает понимания. Им надо, чтобы вещь можно было потрогать. Они щупают, а не вникают. Для них осознать, что их покупка не предназначена для стены, для украшения гостиной, – уже большой шаг. Они ведь как думают: «Куплю-ка я эту штуку, будет что друзьям показать» или: «Соберётся народ на вечеринку, поражу их Раушенбергом» и так далее. Они любят, глядя на цвета или сочетания форм, небрежно обронить: «Как же мне всё это нравится – а вам? Просто прелесть!». Вот такие выражения. Прелестный лексикон, не правда ли? (Посмеивается.)

КТ: Коллекционерам следовало бы скорее видеть в этих произведениях то, что вдохновило их создание?

МД: Да, тогда хотя бы появился шанс вернуться к духовному восприятию искусства, которое сегодня начисто исчезло. Или не исчезло полностью, но его в большей или меньшей степени затмевает стоимость картин. Они могут быть сколь угодно одухотворёнными, но коллекционер всегда в конечном итоге говорит: «А заплатил я столько-то». Много или мало, всё одно – если сумма невелика, он задаётся вопросом: «Я что, обобрал кого-то?». Если же расстался с целым состоянием, то: «Это для меня предмет особой гордости, ведь я столько за неё выложил!».

КТ: Не кажется ли Вам, что такая коммерциализация искусства в наше время во многом его определяет?

МД: Да, именно так. Это всё результат интеграции. Ведь что такое интеграция? Поскольку работа врача или адвоката должна быть оплачена, за услуги вы должны им столько-то и столько-то, то и за работу художника, впервые за последние сто лет интегрированного в общество, также надо платить. Так повелось. Оплата – один из признаков интеграции, об этом никто не задумывается, объяснять тут нечего, это подразумевается само собой.

КТ: Как тогда, по-Вашему, молодому художнику вырваться из сложившейся ситуации – ведь Вам это удалось накануне Первой мировой?

МД: Года три назад в Филадельфии проводился специальный симпозиум более или менее на эту тему – о том, как нам быть дальше. И я в итоге сказал там, что завтрашний гений в искусстве должен стать невидимым: его никто не должен знать, ему вообще надо уйти в подполье. Если повезёт, его призна́ют после смерти, а может, он так и останется никем. Уйти в подполье – значит порвать все денежные связи с обществом. Интеграция должна быть для него неприемлема. Вся эта подпольная деятельность вообще чрезвычайно интересна – художник может быть сегодня настоящим гением, но, дав себя испортить, запятнать плещущимся вокруг морем капитала, он сведёт весь свой гений на нет. Может, сегодня нас окружают десятки тысяч по-настоящему талантливых людей, но гениями без везения и чудовищной целеустремлённости им не стать.

КТ: Ну, Вы, в своём роде, как раз и ушли в подполье?

МД: Нет. Может, только в самом начале – какой из меня сейчас подпольщик, ко мне всё время приходят за интервью! (