Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - [8]

КТ: Да, но такой дилер, как Воллар[10], сыграл очень важную роль.

МД: Да, Воллар был провидцем – он мог принять Сезанна, вознести его на пьедестал, и потомкам ничего не оставалось, кроме как с ним согласиться. В том, что он делал, было что-то сродни работе художника, с духовной точки зрения. Есть хорошие дилеры и плохие, как и всюду. Это такая любопытная форма паразита – он не беспокоит, а скорее облегчает жизнь.

КТ: А Вам самому когда-нибудь случалось заниматься такой деятельностью?

МД: Да, немного – я купил несколько картин Пикабиа[11] в 1926 году. После смерти отца у меня остались кое-какие деньги, хотя он, бедняга, сильно потратился в своё время. Я купил у Пикабиа что-то из его работ – в основном «прозрачных картин» и «Риполинов» 1920–1921 годов, – и выставил затем на аукцион в Отеле Друо. Не могу сказать, что затея оказалась большой удачей, скорее – забавной шуткой. Но что-то я на этом всё же заработал и потом поделился деньгами с Пикабиа, не то чтобы он в них сильно нуждался, правда.

КТ: Это были единственные такие сделки?

МД: Нет, мне и потом доводилось что-то покупать – исключительно забавы ради, за какие-то гроши. Я никогда не относился к покупкам очень серьёзно, особо разбогатеть тут просто не получалось. Собственно, мы тогда вообще жили скромнее. И я никогда не превращал это в дело всей жизни – просто, будучи знакомым с такими людьми, как Арп и так далее, поддавался искушению купить их вещи, но только потому, что им были нужны деньги, а позднее да, я извлекал из таких покупок сравнительно неплохую прибыль. Бретон и его группа занимались этим куда более вдумчиво – впрочем, иного выхода у них просто не оставалось; их книги продавались довольно вяло.

КТ: Тогда коммерциализация искусства вызывала у Вас столь же сильные эмоции, что и сейчас?

МД: В те времена гонка за барышами только начиналась. Чувствовалось, что монетизация искусства начинала приобретать социальный характер – молодых врачей или адвокатов привлекала даже не перспектива на этом нажиться, а возможность повесить дома вещи современных художников. Раньше такие покупки оставались уделом коллекционеров-профи, а это всё-таки особая порода людей (как и дилеры) – это профессионалы. После 1920 года люди в целом начали понимать: всё, теперь это возможно.

КТ: Тогда-то по-настоящему и появился нынешний рынок искусства.

МД: Да, сразу после Первой мировой. Зарождался особый тип людей, задумывавшихся о покупке ради спекуляции. Но в то время искусство было не столько товаром, сколько прихотью небольшой группки людей, пока что не собиравших профессионально, но уже в том направлении продвигавшихся.

КТ: Вы также организовали целый ряд важных выставок.

МД: Да, верно. Сначала в «Товариществе с ограниченной ответственностью»: Катерина Дрейер[12] пригласила Ман Рэя, Кандинского и меня как своего рода вице-президентов – и под её началом мы начали работу в 1920 году. Она сняла квартиру в цокольном этаже здания на 47-й стрит, две комнаты, по-моему, – это и был тогда Музей современного искусства. Она устроила несколько выставок моего брата Вийона. Денег никаких мы на этом, конечно, не заработали – но о «Товариществе» заговорили. Потом уже начали свою карьеру сюрреалисты, и ещё через какое-то время, уже гораздо позднее, я стал работать с ними, проводить их выставки. Одну мы развернули у Вильденштайна в 1937 году, с угольными мешками на потолке[13]. Получилось неплохо. В зале было совершенно темно, не видно ни зги, и, чтобы разглядеть картины, приходилось подсвечивать фонариками, их раздавали на входе. Посередине стояла гигантская жаровня, вроде тех, на которых жарят каштаны; вместо раскалённых углей, правда, мы просто под неё поставили лампу. Это был единственный источник света. Фонарики, конечно, народ, уходя, прикарманивал.

Каталог Международной выставки современного искусства в Бруклинском музее. 1926–1927

Катерина Дрейер и Марсель Дюшан, прислонившийся к «Большому стеклу». 1920-е

КТ: Мешки с углём – это ведь была Ваша идея, не так ли?

МД: Да. Да, мне понравилась эта затея. Потом была ещё одна выставка, в 1942 году на Мэдисон-авеню[14]. Там мы всё опутали бечёвкой – по замыслу предполагалось 16 миль, но, разумеется, едва набралось и на милю. Хотя я заказывал шестнадцать! Мы потом ещё несколько лет выуживали обрывки шпагата из карманов. (Смеётся.)

КТ: Что должны были означать угольные мешки?

МД: У таких идей никогда не предполагалось прямого рационального объяснения. Именно к этому надо было стремиться, если вы хотели стать сюрреалистом. Просто на сей раз мы сместили внимание на потолок, вот и всё. Приветствовалась любая возможность спровоцировать встречу двух несовместимых элементов[15]. В одном из залов там стояла электрическая плитка, на которой мы прокаливали кофейные зерна, так что, переступив порог, вы первым делом улавливали аромат кофе. Ввести на выставку запахи – это было тогда довольно непривычно.

Угольные мешки «Главного зала». 1938. Международная выставка сюрреализма. Париж

Угольные мешки на биеннале современного искусства «Манифеста 9» – оммаж работе Марселя Дюшана «1200 угольных мешков». 2012. Генк. Бельгия