Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - [17]

)

И всё это время я обдумывал название картины. Ещё в Мюнхене я сделал «Невесту»[27]. Такая предельно абстрактная вещь. Никакой невесты там не было, я просто работал в нефигуративном ключе, просто давал элементам ложиться на холст, как им вздумается – абстрактная форма выражения. И из этого полотна я позаимствовал форму, которую хотел использовать в итоговом «Большом стекле». Всё надо было заранее спланировать и зарисовать на бумаге – как чертёж архитектора. Я сначала сделал небольшой рисунок, с детальным измерениями. На стене моей тогдашней мастерской, прямо на штукатурке, набросал потом карандашом финальные очертания, точную форму будущего «Стекла» один к одному. Каждому элементу там отводилось своё место по законам перспективы – традиционной старомодной перспективы. Вся эта работа меня чрезвычайно забавляла, потому что отстояла на сотни миль и от фовистов, и импрессионистов, и кубистов.

(Молчит.)

В конце 1914 года, когда началась война, я уже закончил «Ползуна» и ещё одну модель[28]. У этих этюдов – называйте их как угодно – было своё определённое место, я подготовил измерения, пропорции, чтобы перенести их на «Стекло». И, приехав в Америку в 1915 году, привёз с собой вот эту вещь – «Самцовые матрицы», – а полукруглое стекло[29] брать не стал, оставил у брата на родине. Но его захотели купить Аренсберги[30], и я договорился, чтобы его прислали сюда; я его выменял у брата. И потом, в 1915-м, сразу же приступил к «Большому стеклу». Купил два огромных стеклянных листа, начал с верхней половины, невесты, как минимум год работал над этим. Затем, году в 1916-м или 1917-м, перешёл к нижней части: холостякам.

Дюшан и «Ползун». 1917. Фото Ман Рэя (входит в «Зелёную коробку»)

Материалы «Зелёной коробки»

КТ: А почему это заняло столько времени?

МД: Из-за моей лени. Я не мог работать больше двух часов в день, максимум. Скука была смертная. (Смеётся.) Мне было интересно, но не до такой степени, чтобы прямо рваться его закончить. Мне было совершенно всё равно. Выставлять или продавать «Стекло» я в то время не собирался. Просто работал над ним: из этого и состояла моя жизнь. Брался за него, когда была охота. Я сам так устроен, больше тут винить некого. Видите ли, это довольно муторная работа. Даже сегодня я больше двух часов работать не в состоянии. А каждый день работать – и вовсе не шутка. Не могу объяснить и не стану утверждать, что лучше ничего на свете нет, – но, по крайней мере, в моём случае это так… Знаете, в Стокгольме есть копия «Большого стекла»…

КТ: Да, слышал.

МД: …У человека, который над ней работал, она заняла шесть месяцев[31]! И у него, наверное, куча помощников была. Я же мог рассчитывать только на себя. Делал всё своими руками – меня не волновало, сколько времени на это уйдёт. Так или иначе, закончил всю работу я лишь в 1923 году, потому что в 1918-м вернулся в Европу, потом поехал в Буэнос-Айрес и только в 1919 году вновь оказался здесь. Ещё год я занимался «Стеклом», но дальше мне пришлось опять два-три раза выехать в Европу, потому что у меня тогда была временная виза, не больше, чем на полгода. И, наконец, в 1923-м я окончательно поставил на нём крест, так и не закончив. Отдельные фрагменты чертежа так и не были перенесены на стекло. Мне стало скучно. Я сказал себе: «Какой смысл продолжать?». С меня было довольно.

(Молчит.)

Потом, в 1926-м, «Стекло» показали на крупной выставке в Бруклине[32]. И по дороге обратно к мисс Дрейер оно разбилось. Его положили плашмя в грузовик, в ящике, и грузчики не знали, что́ там. Так оно и болталось в кузове 60 миль до Коннектикута. И сама Катерина ещё долгие годы и не подозревала, что оно треснуло. Когда всё выяснилось, я сказал, что как-нибудь вернусь, починю его, что и я сделал в 1936 году. Провёл два месяца у неё в Вест-Рединге, в Коннектикуте, оборудовав мастерскую в амбаре. Осколки там не разлетелись, остались на своих местах. Так что я скрепил их двумя панелями и общей рамой охватил. Вся моя жизнь в итоге тесно связана с битым стеклом.

КТ: Битое стекло, да… Что Вы почувствовали, когда узнали, что «Стекло» разбилось?

МД: Ничего. Ну, или почти. Но Катерину пришлось утешать. Я же в целом – фаталист. Никогда не лью слёз из-за какой-то неприятности, а потому сказал ей: «Ну и чёрт с ним!». Что́ я, битых стёкол в жизни не видал? Да и потом, никакой ценности в художественном мире оно не имело. Никому тогда до него не было дела, никто его не видел, никто о нём и слыхом не слыхивал – оно лежало у неё дома и до бруклинской выставки в 1926-м никогда нигде не выставлялось. Но сегодня помнят.

КТ: Я бы хотел ненадолго вернуться к теме движения – Вы говорили, что в «Большом стекле» уже не стремились описывать движение в том же смысле, как в «Обнажённой». И всё же там есть немало кинетических элементов, как-то: «ослепительный всплеск», «выбрызги». Итак, детали «Стекла» всё же выражают Ваши размышления о движении?

МД: Да, разумеется, движение по-прежнему меня занимало, но уже иначе. И упомянутые Вами вещи обозначены скорее даже не в «Стекле», а в сопровождавших его записях. Эти вещи остаются невидимыми глазу. Всплеск и всё остальное не изображены, не описаны графически. То есть, конечно, «Стекло» и записи между собой тесно связаны – не просто связаны, они созданы друг для друга. Кстати, моей первой мыслью, когда я завершил работу над «Стек лом», было выпустить целую книгу, точь-в-точь, как каталог Sears & Roebuck