Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - [16]

КТ: И манифеста их Вы не читали[22]…

МД: Нет, я его не видел. Так что они решили подослать ко мне моих братьев, чтобы заставить меня хотя бы сменить название. Те пришли, объяснили, что к чему, – они, признаться, были в некотором замешательстве. Братьям я ничего не сказал, но потом немедленно отправился в Салон и забрал картину. В каталоге Независимых 1912 года она значится, но на выставке на деле никогда не показывалась. Произошедшее я ни с кем обсуждать не стал, но для меня всё это стало поворотным моментом. Я понял, что принадлежность к каким-либо группам отныне навсегда утратила для меня какую-либо привлекательность. Мне всё это показалось слишком уж похожим на школу с её выговорами и нагоняями – делай то, не делай это… какой-то преувеличенный академизм.

КТ: А где-то ещё Вы картину выставляли?

МД: Её показали шесть месяцев спустя, на салоне «Золотого сечения»[23] – ещё одной такой выставке, организованной в основном Пикабиа, отыскавшим для этого галерею на улице Ла Боэси. Прекрасная была выставка – там, кстати, я познакомился с Аполлинером. Мы раньше с ним не сталкивались, а вот на салоне я его увидел. Он как раз тогда писал свою книгу «Художники-кубисты». Дело в том, что незадолго до этого, летом 1912-го, я на три месяца отправился в Германию, в Мюнхен. Это была моя первая самостоятельная зарубежная поездка. А Аполлинер тогда много общался с Пикабиа, пока тот занимался выставкой, – и в итоге написал мне в Мюнхен с просьбой прислать мои фото для книги. Но лично встретились мы только в октябре. Ну вот, собственно, и всё, поскольку после Мюнхена я уже стал раздумывать над «Большим стеклом». Кубизм для меня остался в прошлом – и, хотя я не отказывался от идеи движения, мешать её с масляной краской больше не собирался.

КТ: Эта идея, несомненно, с самого начала занимала важное место в Ваших размышлениях.

МД: О да, абсолютно. Представьте себе мир фовистов или ранних кубистов (взять хотя бы пейзажи Пикассо и Брака 1909–1910 годов): никому тогда и в голову не приходило описывать движение.

КТ: Всё было статичным.

МД: Совершенно статичным. Более того, они даже гордились такой бездвижностью. Они по-прежнему показывали предмет с разных сторон, но там не было движения. Речь скорее шла о четырёхмерной идее восприятия всех граней предмета одновременно. Так что я пошёл своим путём, и первым шагом в направлении «Большого стекла» стала «Мельница для шоколада»[24].

КТ: В которой содержалось движение?

МД: Ну, да, хотя оно и не выражено эксплицитно. Мы знаем, что машина должна крутиться, но попытки выразить движение этой мельницы там нет. Всего я сделал две такие картины, и вторая выполнена в стиле архитектурного чертежа. Барабаны, их форма указаны с помощью параллельных линий – но они обозначают именно форму, а не движение. Там нет намерения изобразить движение, как в «Обнажённой». С движением как таковым я покончил – единственно что в моём распоряжении появились иные способы передать движение: взять хотя бы первый реди-мейд, который я сделал в 1913-м: «Велосипедное колесо». Привинтил колесо от велосипеда на табурет – и готово! (Смеётся.) Но тут надо помнить, что реди-мейдом оно тогда ещё не называлось. Реди-мейдами они все стали через два года, и только потому, что я наткнулся на это слово[25] в 1915 году. Была просто такая идея – пусть оно будет у меня дома, словно огонь в камине. Не для показа, не для чужих взглядов, исключительно для «внутреннего пользования», ну, как точилка для карандашей – у всех ведь она есть дома… Разве что в колесе нет решительно никакой пользы. Оно было полностью антиполезным.

КТ: И Вы продолжили делать реди-мейды после этого?

МД: Да нет, не то чтобы. После «Велосипедного колеса» я задумался над тем, как сделать что-то, не используя для этого краски и холст. Полотно и масляные краски казались мне настолько затасканными за последние девятьсот лет, что я хотел уйти от них как можно дальше, дать себе шанс выразить что-то иное. Тогда появилась идея «Стекла». Я купил кусок листового стекла – у меня уже была готова концепция «Ползуна»[26], ну, и я приобрёл под это дело стекло. Чтобы рисовать на стекле, первое, что пришло мне тогда в голову, – использовать фтороводородную кислоту. Для травления по стеклу. Тогда понадобилось купить и парафин: покрывать им стекло, прорезая отверстия для травления. Провозился я с такой техникой месяца два-три, и ничего, кроме грязи в мастерской, из этой затеи не вышло. Плюс опасность от вдыхания паров: стало ясно, что долго так продолжаться не может. Действительно рискованное было дело. Так что я это забросил. Но стекло осталось. И потом родилась идея: делать контуры, рисунок, при помощи свинцовой проволоки – тонкой такой проволоки, которую можно вытянуть до идеальной прямой. Это был очень податливый материал, одно удовольствие с ним работать. Он не идёт наперекор вашим намерениям. Мне это нравилось. А до того, как появилась идея «Стекла», я использовал стекло как палитру, понимаете, и однажды взглянул на краску с обратной стороны – ну, и подумал, что так можно защитить краски от окисления: предотвратить старение красок, от которого страдают все картины – знаете, как лет через десять они начинают желтеть, и так далее. Так что я придумал такой трюк – такую процедуру, – и в итоге решил сделать картину на стекле, с обратной стороны. Рисовать уже сразу на обороте. А свинцовую проволоку закрепить лаком. Кладёшь её на стекло, придаёшь нужную форму, капля лака – и всё держится на месте. Ну, то есть сорок лет вот уже держится, двух веков я Вам не обещаю! (