Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - [15]
III
КТ: Движение – важный аспект Вашего творчества. Как Вы взяли эту идею на вооружение? Позаимствовали у футуристов?
МД: Ну, это совпало по времени, конечно, – но, видите ли, тогда в Париже я и не подозревал о существовании футуристов. Они ведь работали в Италии. Я был очень молод и мало знаком даже с французскими художниками моего поколения. В 1910-м мне исполнилось двадцать три, я и сделал-то всего несколько рисунков для иллюстрированных газет – «Смех», «Французский курьер», – исключительно ради заработка, поскольку понятия не имел тогда, чем хотел бы дальше заниматься. В двадцать лет вы не знаете, что будете делать в сорок. Ну, то есть я лет с пятнадцати рисовал какие-то пейзажи в загородном доме, где мы жили с мамой и отцом. Но идея движения – не знаю, откуда она взялась. Как-то сформировалась к 1911 году, когда я написал тот женский портрет – пять силуэтов одной и той же женщины, собранные, как в букет[20].
КТ: Да, я знаю эту картину.
Печальный молодой человек в поезде. 1911–1912. Картон, масло
Портрет (Дульсинея). 1911. Холст, масло
Портрет шахматистов. 1911. Холст, масло
МД: Три фигуры – это одна и та же женщина в одежде, в шляпке, и две других – обнажённая. Я и видел-то её от силы метров с десяти: заметил однажды на авеню Нёйи, она там прогуливалась с собачкой или что-то в таком роде, мне стало интересно, и я начал работу над этим портретом. Он стал первым изображением идеи движения. Но это было скорее подсознательным стремлением, нежели внятной программой.
(Молчит.)
Потом я нарисовал ещё шахматистов[21]. Это было в основном повторение профилей двух моих братьев, они много играли в шахматы – и скорее такой технический этюд, потому что я писал его при газовом освещении, это стало для меня своего рода экспериментом. Вместо того, чтобы рисовать при дневном свете или на солнце, я выбрал свет газового рожка, такой зеленоватый – когда вы смотрите на картину наутро при дневном свете, становится видна разница в сероватых тонах, всё выглядит приглушённым, нет больше той резкости фовистов. Это более или менее и стало моим вкладом в кубизм, в 1911-м.
КТ: Затем появился «Печальный молодой человек в поезде»?
МД: Да. В октябре или ноябре 1911-го, это совпало с моей поездкой из Парижа в Руан, где жили родители. Разумеется, печальным молодым человеком в поезде был я сам. Ну, то есть никакого молодого человека там в общем-то не видно, как и печали или чего-либо ещё – видна только сама картина, в стиле кубистов. В моей версии кубизм был таким повторением параллельных, очень схематичных линий, он никак не учитывал анатомию или перспективу. Но такой параллелизм может и описывать движение, как бы наслаивая разные позы модели. «Молодой человек» – первый такой опыт, потом, с конца 1911 года, уже пошли этюды к «Обнажённой, спускающейся по лестнице». Один такой набросок сейчас хранится в Филадельфии, с ещё очень – ну, может, не очень… но вполне себе натуралистичной обнажённой на лестнице. Конечно, там многое преувеличено, но, по крайней мере, видны хоть какие-то части тела. (Смеётся.)
Первым же эскизом к «Обнажённой» был небольшой такой рисунок, набросанный от руки для иллюстраций к сборнику стихотворений Лафорга, поэзию которого я очень ценил, хотя он во многом остаётся непонятым, и сегодня в том числе. Самим поэтам до него нет дела, они считают его стихи второсортными… Но, так или иначе, как иллюстрацию к одному его стихотворению я нарисовал обнажённую на лестнице – очень общий такой, простой карандашный набросок поднимающейся женщины. И, наверное, взглянув на неё как бы со стороны, подумал: а почему бы не сделать наоборот – чтобы она спускалась? В том смысле, что если на основе этюда браться потом за крупноформатную картину, величавая спускающаяся фигура, как мне показалось, будет менее статичной, нежели поднимающаяся, понимаете? Подъём как вид усилия даёт совсем иную перспективу, а спуск будет величественным, подобно… как это, в театре, с такой гигантской лестницей по центру сцены?
Ещё к этой звезде. 1911. Бумага, карандаш. Рисунок к стихотворению Ж. Лафорга лёг в основу «Обнаженной, спускающейся по лестнице, № 2». В нижней части листа – посвящение Ф.Ч. Торрею, галеристу, купившему «Обнажённую» на Армори Шоу: «Господину Ф.Ч. Торрею, с сердечными пожеланиями»
Невеста № 1. 1912. Бумага, карандаш. Одна из работ, входящих в «Зелёную коробку» (см. с. 111, 115–117)
КТ: Мюзиклы?
МД: Да, музыкальные комедии. Короче, я закончил картину где-то через месяц и в феврале 1912 года отправил её на Салон независимых. Я уже общался тогда с Глезом и Метценже, мы выставлялись вместе в ноябре 1911-го. Считалось, что я принадлежал к их группе – Леже, Глез, Метценже… Была ещё одна, с Пикассо и Браком, они жили на Монмартре. Мы с ними никак не контактировали. Так вот, я послал картину Независимым – жюри там, понятно, никакого не было, и кубистам в Салоне выделили отдельный зал, – но, когда они её увидели, ещё до вернисажа, то решили, что она не совсем отвечала их теориям. У них уже и теории тогда кубистские были. Для них кубизм был по существу статичным. Идея движения, женщины, спускающейся по лестнице, их совсем не привлекала. Может, они знали, что футуристы что-то подобное тогда уже делали. Я этого не знал – в Париже они в то время ещё не выставлялись.
