Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - [18]

, где объяснялась бы каждая деталь «Стекла» – где в литературной форме было бы описано, для чего в «Стекле» каждый элемент, каждая секция. С той же сухостью, что и в каталоге Sears & Roebuck. Ну, таков был замысел, но руки до него так и не дошли – хотя, правда, каким-то выражением его стала «Зелёная коробка», специально сделанная как сопровождение к «Стеклу». Но этого, конечно, мало, книга была бы вдвое толще и куда подробнее. Она была началом того, что́ я хотел сделать.

КТ: Следующим выражением Вашего интереса к движению стали ротационные машины.

Вырезки из каталога Sears & Roebuck за разные годы

Cправа: Зелёная коробка. 1934. Коллекция из 93 документов. Галерея Тейт Модерн, Лондон (один из экземпляров, сделанных Дюшаном вручную)

МД: О, да! Это было в 1920-м. Не помню, как я пришёл к этой идее. Сейчас их никогда не показывают – опасно для зрителей, да и сами они хрупкие. Линии на этих дисках чертят во время вращения круги в воздухе, и, наверное, это и навело меня на мысль о более мелких крутящихся деталях. Но главное, я заметил, что если два диска с разными центрами помещены друг над другом и вращаются относительно третьей оси – то есть у них у каждого свой центр и ещё один центр вращения между ними, – один из них будет вращаться по часовой стрелке, а другой – против. Какой куда, заранее сказать нельзя, это зависит от вашего зрения. Этот феномен меня тогда до крайности забавлял – иными словами, у вас на глазах создаётся третье измерение, вот прямо тут, вращением дисков вокруг третьей оси. На основе этого я сделал множество проекций и рисунков для фильма под названием Anemic Cinema[34]. Построил целый фильм на этой идее. Но в 1934 году, лет через десять, понял, что так можно делать целые конструкции: вместо абстрактных проекций, как в Anemic Cinema, я мог, накладывая друг на друга три или четыре диска с «внешним» центром, создавать формы, воспроизводящие трёхмерные объекты. Так что я сделал эти двенадцать рисунков в 1934-м и выпустил их отдельным изданием, на картоне. И показал их одному учёному – физику-оптику. И тот сказал, что это чрезвычайно интересно: мы-де сами работаем над созданием проекций, которые бы возвращали восприятие третьего измерения одноглазым – знаете, когда люди теряют один глаз из-за несчастного случая, а с ним – способность воспринимать вещи объёмно. Разумеется, в мире искусства всё это никого не заинтересовало, но для меня самого было очень важно.

Дюшан с вращающимися стеклянными пластинами. 1920. Нью-Йорк. Фото Ман Рэя

Прекрасное дыхание. Вуалетная вода. 1921. Подправленный реди-мейд. Флакон, этикетка художника, коробка для флакона

Дюшан как «Прекрасное дыхание». 1921. Фото Ман Рэя

Дюшан в образе Рроз Селяви. 1920. Фото Ман Рэя

КТ: Вы ведь даже попытались их продать как-то?

МД: О, да. Существовал тогда такой конкурс Лепина. Этот Лепин был долгие годы префектом парижской полиции, и он создал салон для изобретателей и авторов всяких хитроумных приспособлений – рядом с Версальскими воротами. Очень крупный такой салон, туда съезжались все изобретатели, каждый со своим киоском. Как правильно – с киоском или со стендом?

КТ: Стендом.

МД: Да, и целый месяц там сидели, продавали свои изделия. И я поступил так же. Даже нанял себе секретаршу, совершенно не хотелось самому просиживать дни напролёт, чтобы продать хоть один диск. Я их выставил по восемнадцать франков. У меня там сразу три такие машины стояли – крутились для привлечения масс. И никто ничего не купил! Одну только продал за целый месяц. (Смеётся.) Полное фиаско.

КТ: Но на них хоть смотрели походя – или народ просто отворачивался?

МД: О нет, там много детей вокруг вертелось… Это вообще был очень популярный центр. Много всяких устройств на продажу, для кухни там или спальни. И цены весьма приемлемые. В целом потешный такой опыт вышел.

КТ: А как Вы сами думаете, почему эта идея движения занимала Вас так долго? И, опять же, по-Вашему, насколько она актуальна в настоящее время?

МД: Возможно, причиной тому весь современный мир – он ведь основан на движении. В конце концов, раньше путь из Парижа в Руан занимал пять часов, а сейчас у вас уйдёт от силы десять минут. Скорость и движение стали самой важной главой в истории современного мира, не так ли? Человеческая экспрессия стремится ко всё большей скорости.

КТ: Да, но как это соотносится с искусством?

МД: Это как бы общий фон нынешнего мира, и художнику приходится не отставать – вводить движение в свои работы. Зачем поддерживать статичную идею в искусстве? Никакой надобности. И хотя в таком обращении к движению нет никакой антихудожественности, мне всё же казалось, что идею движения необходимо выразить в виде эстетического переживания, так, как не получалось у статичных художников до меня. По мне, всё это время – на протяжении многих веков – определением искусства в том или ином смысле и была статика. Введение идеи движения в искусство стало открытием нашего столетия. Так мне кажется.

КТ: Все идеи должны меняться.

МД: Да. И футуристы в этом смысле гораздо больше отвечали духу времени, чем кубисты. Те были старомодными статичными художниками. Даже их рассечение предмета на грани было лишь робкой попыткой вырваться из свода правил.