Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - [73]

Но Анна Веббер не перекладывает всю ответственность на адвокатские бюро. Музеи часто сами вынуждают наследников обращаться к адвокатам: «Не так давно мы обнаружили одну картину, и наследники были не прочь оставить ее в музее. Но музей повел себя просто отвратительно. Они не сочли нужным ответить ни на один наш запрос, а потом выпустили пресс-релиз, в котором утверждали, что самостоятельно нашли картину и теперь ищут наследников, — а нас будто бы и не существует. Владельцы картины были в свое время депортированы и убиты. Музей делал все возможное, чтобы отложить процесс. Хотя они сразу признали, что картина была похищена, на ее возвращение ушло пять лет. Такое мерзкое отношение озлобляет людей, а подобные случаи не так уж редки. Многие музеи занимают оборонительную позицию», — поясняет Анна Веббер.

Споры вокруг картины Кирхнера постепенно улеглись, но они, безусловно, плохо отразились на общем отношении к реституции. Критики порой даже не стеснялись ставить под сомнение сам факт преследований евреев в годы нацизма и косвенно обвиняли наследников в предательстве.

В 2008 году в Германии хотели провести юбилейный конгресс в честь десятилетия Вашингтонской конференции. Но немецкий Бундестаг отклонил это предложение, решив ограничиться более скромным мероприятием: конференцией для исследователей и специалистов в области реституции. Критика в адрес жадных американских адвокатов и наследников снова зазвучала в полную силу. Ее эхо отозвалось и на других процессах. Например, на том, который привел Дэвида Роуленда в Стокгольм.

Глава 10 Цветочный сад

Из влажной темно-коричневой земли поднимаются пышные золотые соцветия и темные мясистые листья. Посреди этого яркого великолепия лежит светло-зеленый островок, на котором распускаются розовые и кроваво-красные цветы. Возможно, это розы, разобрать трудно. Когда я впервые пришел в Музей современного искусства в Стокгольме, я не обратил внимания на картину Эмиля Нольде «Цветочный сад в Утенварфе», которая висит в углу небольшого продолговатого зала с небесно-голубыми стенами. Да и потом я всегда проходил мимо. Эта небольшая работа, чуть меньше метра в поперечнике, не сразу бросается в глаза. Гораздо более заметны ее соседи. Справа висит «Марцелла» Эрнста Людвига Кирхнера (1909). На этом холсте изображена обнаженная девочка лет десяти с большим бантом в волосах. В 1905 году Кирхнер с несколькими коллегами основал в Дрездене группу «Мост». На следующий год к группе примкнул Нольде, но по сравнению с экспрессивным портретом Кирхнера поначалу кажется, будто «Цветочный сад» принадлежит другой, более ранней художественной эпохе. Картину вполне можно приписать кому-то из французских импрессионистов конца XIX века. В другом конце зала висят шесть рисунков немецкого художника и карикатуриста Георга Гросса — уличные зарисовки Берлина 1920-х годов: ветераны-инвалиды, изможденные рабочие, голодные люди с ввалившимися глазами и дымящие сигарами тучные буржуа. Нетрудно понять, почему нацисты терпеть не могли откровенные карикатуры Гросса и напористый, провокационный экспрессионизм Кирхнера. Гросс, который в придачу ко всему был еще и коммунистом[17], эмигрировал в США в том же году, когда нацисты пришли к власти. Кирхнера же изгнали из Прусской академии искусств, объявили «дегенеративным художником», а его работы были удалены из музеев, проданы, а частично уничтожены. Эти преследования стали одной из причин ухудшения психического состояния художника, и 15 июня 1938 года Кирхнер покончил с собой, пустив пулю прямо в сердце.

Висящий между трагическими образами Кирхнера и Гросса «Цветочный сад» Нольде будто пришел из другой эпохи. Но если приглядеться внимательней, в этой работе тоже замечаешь какую-то тревожность. Сад Нольде не похож на легкомысленные цветы Клода Моне. Мазок более энергичный, а гамма более мрачная. На заднем плане, словно темные тучи, вздымаются фиалки, похожие на цветную капусту. Цвета перенасыщены, сад, кажется, находится на грани загнивания.

Эмиль Нольде писал цветущие сады и раньше — еще до Первой мировой. Тогда его цветы были светлыми и солнечными. Когда после долгого перерыва Нольде снова начал писать садовые пейзажи на своей даче недалеко от границы с Данией, весь мир, да и сам Нольде, навсегда изменились. Шла война. Картины художника «переполняла тоска», как писал сам Нольде в своем дневнике. «Сад в Утенварфе», написанный в 1917 году, прекрасен и одновременно таит угрозу. Такие контрасты характерны для экспрессионизма, и в первую очередь для Нольде. В его работах всегда есть противостояние — тьма и свет, тепло и холод, мужчина и женщина, ангелы и демоны.

В случае с «Садом» эта противоречивость выражена не только внешне — она характерна и для судьбы картины. Я держу в руке каталог выставки Эмиля Нольде, купленный в стокгольмском букинистическом магазине за двести крон. Каталог был напечатан к выставке, которая открылась в Музее современного искусства в Стокгольме 14 января 1967 года — в год, когда художнику исполнилось бы сто лет.

Выставка охватывала все творчество Нольде, начиная с ранних ксилографий, ярких мифологических сцен из Нового Завета и кончая знаменитым циклом «Ненаписанные картины», который Нольде создавал тайком в годы Второй мировой войны, когда нацисты запретили ему писать. «Цветочный сад в Утенварфе» оказался в Стокгольме еще в 1964 году, когда директор Музея современного искусства Понтус Хюльтен взял картину в аренду у Романа Норберта Кеттерера — арт-дилера из швейцарского Лугано. После войны Кеттерер активно продвигал и перепродавал картины немецких «дегенеративных» художников. Во время выставки 1967 года аренда завершилась сделкой: Музей современного искусства приобрел картину за 162 150 крон. Продавец казался надежным, но провенанс картины оставался неясным: непонятно было, где она находилась во время Второй мировой войны. Однако в 1967 году это мало кого волновало.