Мародеры. Как нацисты разграбили художественные сокровища Европы - [70]

Музеи стараются избегать судебных разбирательств еще и потому, что это часто выставляет их в невыгодном свете — что, конечно, нежелательно для публичных заведений, которые призваны служить интересам общественности.

«„Справедливое и обоснованное“ решение конфликта, как того требуют принципы Вашингтонской конференции, — говорит Роуленд, — как правило, наилучший выход для обеих сторон. Многие наследники часто готовы продать произведение музею или пытаются найти какой-то иной способ сохранить работу в его экспозиции. Произведение может быть продано по цене ниже рыночной, если только наследник не хочет во что бы то ни стало сохранить картину у себя. Многие наши клиенты (правда, не все) хотят, чтобы произведение было доступно для публики. Это зависит от клиента».

«Лучше всего, когда такие конфликты решаются путем переговоров, но если это невозможно, должна существовать некая система, позволяющая урегулировать подобные дела. Это должен быть справедливый процесс, основанный на серьезных расследованиях, причем с обеих сторон. Следует учитывать конкретные обстоятельства каждого дела. Нельзя отказывать истцу только из-за того, что истек срок давности по его иску, или нынешний владелец был добросовестным приобретателем и ничего не знал о прошлом картины, или же потому, что наследники слишком затянули с процессом. Предпочтительнее, чтобы решение выносила третья сторона, например какая-нибудь независимая комиссия, а не сам музей».

Сегодня контора Роуленда представляет интересы примерно тридцати — тридцати пяти наследников коллекций, утраченных в годы нацизма.

«Некоторые собрания насчитывают тысячи произведений, так что это очень долгий процесс. Разыскивая то или иное произведение, мы ведем постоянные расследования. Но самое трудное — это установление провенанса. Историческое исследование — необходимая часть работы над каждым делом. И каждое дело уникально», — добавляет Роуленд.

Хотя процесс, который описывает Роуленд, кажется относительно понятным, дела редко бывают такими уж простыми. Однажды Роуленд сам оказался в центре одного из самых громких, неоднозначных и запутанных разбирательств 2000-х годов, в результате которого в адрес самой идеи реституции зазвучала еще более острая критика.

Речь шла о картине экспрессиониста Эрнста Людвига Кирхнера «Берлинская уличная сценка». Картина имеет для Германии большое культурное значение, это настоящее национальное достояние — как работы Климта для Австрии. Работа входит в цикл из одиннадцати полотен, которые Кирхнер написал перед самым началом Первой мировой войны. Эти изображения навсегда ушедшей в прошлое действительности считаются шедеврами экспрессионизма. Кирхнеру удалось отразить двойственное отношение к модернизму, отличавшее экспрессионистов из группы «Мост» (Die Brücke). «Берлинская уличная сценка» — самая известная картина цикла. Это сиюминутная уличная зарисовка. В центре изображения две женщины — изящно одетые, экстравагантные, яркие. Рядом с ними стоят мужчины — в невзрачной одежде приглушенных цветов. Картину пронизывает атмосфера нервной напряженности.

После Первой мировой войны картину приобрел еврейский предприниматель и коллекционер Альфред Гесс, собравший одну из лучших коллекций экспрессионистов. Гесс обожал Кирхнера и отвел для его картин отдельную комнату в своем большом доме в Эрфурте. По иронии судьбы этот дом спроектировал архитектор и критик Пауль Шульце-Наумбург — правда, еще до того, как в 1920-е годы увлекся расовой теорией и стал одним из главных нацистских культурных идеологов.

Во время экономического кризиса конца 1920-х года семья Гесс понесла серьезные финансовые потери. В 1931 году Альфред Гесс внезапно скончался в возрасте всего пятидесяти двух лет. Его жена Текла осталась одна с сыном Гансом. Еврейские промышленники, владеющие большой коллекцией «дегенеративного искусства», Гессы сразу стали мишенью антисемитской пропаганды нацистов. С приходом национал-социалистов к власти ситуация еще больше осложнилась. Ганса Гесса уволили с работы, а обувную фабрику, которая кормила семью, должны были «ариизировать». Чтобы выжить, Гессам пришлось по частям, через посредников, продавать свою коллекцию. Текле Гесс удалось хитроумным способом вывезти бо́льшую часть картин в Швейцарию, предоставив их в аренду цюрихскому Кунстхаусу. Но это не осталось незамеченным, и Теклу Гесс посетили два агента гестапо. По воспоминаниям родственников, гестаповцы под страхом смерти заставили вдову вернуть картины в Германию.

В художественных кругах скоро стало известно о том, что картины из собрания семьи Гесс выставлены на продажу, так как принадлежат евреям, которые не смогут покинуть страну с такой большой коллекцией. Многие немецкие коллекционеры задешево скупали картины у евреев, которые бежали за границу, спасая свои жизни. Текле и Гансу тайком удалось вывезти несколько картин в Лондон, остальное было утеряно, продано или конфисковано. Как, кому и за сколько продали «Берлинскую уличную сценку» и было ли на это согласие Гессов, точно неизвестно. Через какое-то время картина оказалась в Кёльнском художественном обществе, а затем его директор Вальтер Клюг уступил «Сценку» коллекционеру и другу Кирхнера Карлу Хагеманну. После войны семья Хагеманна передала картину Эрнсту Хольцингеру, руководителю Штеделевского художественного института во Франкфурте, в благодарность за то, что тот помог спасти коллекцию Хагеманнов от бомбежек в конце войны. Сам Хольцингер при Гитлере состоял в национал-социалистической партии и служил советником в комитете по конфискации еврейского имущества в провинции Гессен-Нассау.