Малевич - [22]

Что ценнее: ветер или камень?

Оба бесценны!»

А вот что Малевич пишет о Кручёных: «Альфа заумного был, есть и будет Кручёных».

И ещё: «Одним из главных диагностиков и врачом поэзии считаю своего современника Алексея Кручёных, поставившего поэзию в заумь»[8].

Малевич и Кручёных, творя поэтические сборники и декларации, «слипались» иногда до того, что стихи были их коллективным творчеством, они цитировали друг друга как себя, и в целом как поэты друг из друга вырастали. Кручёных был послушнее Хлебникова, у него было меньше своих идей, и поэтому его идеи были отчасти наведёнными Малевичем. Самому же Малевичу поэтические идеи были не так лично дороги, чтобы дорожить их авторством, поэтому он отдал творчество словесное — на откуп Кручёных, который и развивал его в точности так, как только супрематист мог бы пожелать, и до той поры, пока он сам (Кручёных) этого желал. Его стихи 1916–1917 годов «формируют звуковые массы», то есть делают со звуком то, что Малевич делает с цветом, — обращает поэзию к беспредметности. Однако в итоге Малевичем в поэзии Кручёных не стал. Он не нашёл того небывалого, что в своей области нашёл Малевич.

«Новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву и пыталась букву приблизить к идее звука (не музыки), — пишет Малевич Матюшину в 1916 году. — Отсюда безумная или заумная поэзия „дыр булл“ или „вздрывул“. Поэт оправдывался ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз и этим хотел доказать правоту существования „дыр булл“. Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше. Поэту не удаётся выяснить причины освобождения буквы… Слово „как таковое“ должно быть перевоплощено „во что-то“, но это остаётся тёмным, и благодаря этому многие из поэтов, объявивших войну мысли, логике, принуждены были завязнуть в мясе старой поэзии (Маяковский, Бурлюк, Северянин, Каменский). Кручёных пока еще ведёт борьбу с этим мясом, не давая останавливаться ногам долго на одном месте, но „во что“ висит над ним. Не найдя „во что“, вынужден будет засосаться в то же мясо».

Это крайне точное замечание, точное и беспощадное. Ведь Малевичу удалось сделать то, что не удалось Кручёных, а он знал, что это должно быть сделано во всех областях искусства — поэзии, музыке, архитектуре. Да, в поэзии это кое-кому удастся, этот некто будет Малевичу близок — но это впредь будет уже не футуризм.

Был ещё один поэт-футурист, с которым у Малевича получилась близость, но близость чисто человеческая, не смысловая. Это Владимир Маяковский. Ну, разумеется, насколько возможна была эта самая человеческая близость с таким закрученным человеком. Владимир Владимирович любил картины Малевича: «Идёшь. Есть хорошие картины. Смотришь каталог: Илья Машков, Казимир Малевич. Позвольте, да это ж мужчины! А всё остальное — букетики в круглых золочёных рамочках»[9]. А вот — уже после революции: «Никому не дано знать, какими огромными солнцами будет освещена жизнь грядущего. Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращённых в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн…»[10] В 1913 году Маяковский жил с Малевичем в Кунцеве, носил на плечах его сына Толю, который в то время жил с Казимиром. Племянник Малевича, сын его сестры Марии Богдановой, вспоминал о злом человеке с голосом, как иерихонская труба, которого он увидел раз в театре, на репетиции. Под влиянием картин Малевича написана «Улица». Что понимал Маяковский в Малевиче? Бог весть. После революции Малевич к Маяковскому относился прохладно, как и ко всем, кто поставил свой талант на службу чему бы то ни было. В жизни Малевича не было того раздрая, той двойственности, что составляли нерв поэзии Маяковского. Владимир Владимирович перестанет тянуться к смыслу; для этого его слишком тянуло к гражданской добродетели и к смерти. И всё же навсегда в стихах Маяковского останется квадрат: иная графика стиха, иное отношение к числу (не только в стихах — и в жизни).

Русские футуристы не только держались вместе, но и каждый из них являлся иногда един в двух-трёх лицах. Многие, например, Матюшин, Бурлюк, с самого начала знали два языка: Матюшин — композитор и художник, Бурлюк — художник и поэт. Да и остальные легко сочетали разные виды искусства, а благодаря коллективному духу делать футуризм было ещё проще. Неблистательный на вид Хлебников мог стать «президентом земного шара» только в окружении таких энергичных деятелей, как Бурлюк, таких сценически эффектных чтецов, как Маяковский и Северянин. Сам же он на сцене лепетал свои стихи, равнодушный к вниманию публики. «И так далее», — безнадёжно заканчивал он, замолкая. Но Хлебников мог то, чего не могли его друзья; вместе же — они могли всё. Ссорясь на почве идей, футуристы объединялись на почве выгоды «общего дела» — того самого, авангардного. Идти вперёд можно было только вместе.

Малевич (который к каждой пройденной ступени относился всегда критически) считал, что футуризм проявил себя больше в выступлениях, чем в произведениях. Футуризм всегда был полон сам собой, и темой всех выступлений, как только в крошеве алогизма намечалась хоть какая-то тема, становилась борьба прошлого с будущим, абстрактного «плохого прошлого» с хорошим будущим, и — естественно — победа последнего (как будто прошлое могло бы победить!). Но что это была за борьба на самом деле? В чём позитивная сущность футуризма?