Людвиг Витгенштейн - [57]

Шрифт
Интервал

«Почему мы называем нечто “числом”? Ну, видимо, потому, что оно обладает неким прямым родством со многим, что до этого уже называлось числом; и этим оно, можно сказать, обретает косвенное родство с чем-то другим, что мы тоже называем так. И мы расширяем наше понятие числа, подобно тому как при прядении нити сплетаем волокно с волокном. И прочность нити создается не тем, что какое-нибудь одно волокно проходит через нее по всей ее длине, а тем, что в ней переплетаются друг с другом много волокон. Если же кто-то захотел бы сказать: “Во всех этих конструкциях общее одно, а именно дизъюнкция всех этих совокупностей”, я ответил бы: ты тут просто обыгрываешь слово. Вполне можно было бы также сказать: нечто проходит через всю нить, а именно непрерывное наложение ее волокон друг на друга» (ФИ, § 67).

Здесь, кстати, видно, как Витгенштейн пытается убедить своего воображаемого собеседника: он вовлекает его в диалог, предлагая ему не только общие аргументы, но и множество конкретных образцов, красноречивых аналогий, ироничных ответов. В «Философских исследованиях» очень много подобных пассажей. Еще один пример аргументации, примененной Витгенштейном в «Исследованиях», – это анализ потаенного характера внутренних состояний человека. Внутренние состояния, как представляется, скрыты от посторонних и уникальны, знаю о них и чувствую их только я. Остальные могут только догадываться. Я сам могу ошибаться по поводу восприятия тех или иных аспектов внешнего мира, но в отношении мира внутреннего я всегда прав. Идея субъективной личной тайны представляется большинству из нас не только совершенно самоочевидной – она была и остается важнейшей для европейской философии, особенно на современном этапе. Благодаря тому, что есть такая личная тайна, я даже могу придумать свой собственный тайный, частный язык, который бы соотносился с моими внутренними состояниями и который никто другой бы не понял. Более того, наш обычный язык вообще представляется неким подобием такого частного языка. Ибо с учетом концепции языка, о которой шла речь выше (то есть идеи, что слово имеет смысл только тогда, когда обозначает какую-либо сущность), можно было бы утверждать, что слова имеют смысл благодаря своей связи с внутренними ментальными состояниями, эмоциями, образами, идеями и т. п. Смысл слова, таким образом, можно истолковать как нечто частное, тайное, доступное только самому говорящему; это опять же скорее естественное предположение, имеющее огромное историческое значение. Возьмите, например, Локка и его «Опыт о человеческом разумении» (1690): «В своем первичном или непосредственном значении слова обозначают только идеи, имеющиеся в уме того человека, который пользуется этими словами… и слова в качестве знаков никто не может употреблять непосредственно ни для чего, кроме как для своих собственных идей»[254]. Шалтай-Болтай из «Алисы в Зазеркалье» говорит об этом более прямо: Когда я беру слово, оно означает только то, что я хочу, не больше и не меньше»[255].

С помощью весомых аргументов Витгенштейн доказывает не только тот факт, что наш обыденный язык не функционирует подобным образом, но и что никакого частного языка вообще быть не может, ибо эта идея внутренне противоречива (его аргументы мы здесь пропустим). Более того, он критикует и саму идею частной тайны и тем самым уничтожает ключевое положение европейской мысли, показывая, что эта идея зиждется на неправильном понимании функции психологических понятий. Он не только отвергает идею, что только я знаю, что я чувствую, но и утверждает, что на самом деле только другие могут знать, что я чувствую. Иными словами, он по сути опровергает утверждение, что я в принципе знаю, что я чувствую! Под этим, однако, он не имеет в виду, что я совсем не знаю о своих чувствах. Скорее бессмысленно приписывание мне знания моих же внутренних состояний. Витгенштейн доказывает это утверждение с помощью описательного метода, о котором шла речь выше. Иными словами, вместо того чтобы принимать его за базовый или объяснять его с точки зрения других концептов, Витгенштейн рисует карту связей между знанием и связанными с ним концептами. Например, он показывает, что знание связано с возможностью доказательств, сомнений, ошибок, незнания и т. п. Если эти возможности исключить, то будет исключено и знание. Если их включить, будет включено и знание. Рассмотрим пример: у меня болит голова, и я говорю: «Голова болит», держась за голову. Без сомнения, вам уместно было бы поискать доказательства (выражение моего лица, например), действительно ли у меня болит голова, но одновременно и поставить этот факт под сомнение, ошибиться или остаться в неведении об этом. Следовательно, уместно приписать вам знание, что у меня болит голова. А что же я сам? Могу ли я не знать, что у меня болит голова, а потом узнать посредством предоставленных мне доказательств? Что это могли бы быть за доказательства? В какой ситуации было бы уместно сказать о себе: «У меня болит голова, но я в этом сомневаюсь»? И будет ли вразумительной фраза, которую я бы сказал доктору со всей серьезностью: «Простите, минуту назад я был абсолютно уверен, что у меня болит голова, но я только что понял, что ошибался»? Кажется, ни то, ни другое не работает. Истоки ошибочной идеи о частной тайне – в непонимании роли утверждений типа «у меня болит голова», ибо они выглядят как обычные описания состояния дел, наподобие: «Я у Мраморной арки». Разумеется, есть возможность выяснить, или ошибиться, или поставить под сомнение тот факт, что я у Мраморной арки, и, следовательно, знать, что я у Мраморной арки. Но при всей схожести фраз «Я у Мраморной арки» и «У меня болит голова» последнее предложение выполняет совершенно другую функцию. «Боль» – это не название внутреннего, частного состояния, и поэтому предложение не является описанием внутреннего, частного состояния. Фраза «У меня болит голова» – это обычно выражение или признание боли.


Рекомендуем почитать
Искусство феноменологии

Верно ли, что речь, обращенная к другому – рассказ о себе, исповедь, обещание и прощение, – может преобразить человека? Как и когда из безличных социальных и смысловых структур возникает субъект, способный взять на себя ответственность? Можно ли представить себе радикальную трансформацию субъекта не только перед лицом другого человека, но и перед лицом искусства или в работе философа? Книга А. В. Ямпольской «Искусство феноменологии» приглашает читателей к диалогу с мыслителями, художниками и поэтами – Деррида, Кандинским, Арендт, Шкловским, Рикером, Данте – и конечно же с Эдмундом Гуссерлем.


Диалектика как высший метод познания

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.


О системах диалектики

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.


Семнадцать «или» и другие эссе

Лешек Колаковский (1927-2009) философ, историк философии, занимающийся также философией культуры и религии и историей идеи. Профессор Варшавского университета, уволенный в 1968 г. и принужденный к эмиграции. Преподавал в McGill University в Монреале, в University of California в Беркли, в Йельском университете в Нью-Хевен, в Чикагском университете. С 1970 года живет и работает в Оксфорде. Является членом нескольких европейских и американских академий и лауреатом многочисленных премий (Friedenpreis des Deutschen Buchhandels, Praemium Erasmianum, Jefferson Award, премии Польского ПЕН-клуба, Prix Tocqueville). В книгу вошли его работы литературного характера: цикл эссе на библейские темы "Семнадцать "или"", эссе "О справедливости", "О терпимости" и др.


Смертию смерть поправ

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.


Авантюра времени

«Что такое событие?» — этот вопрос не так прост, каким кажется. Событие есть то, что «случается», что нельзя спланировать, предсказать, заранее оценить; то, что не укладывается в голову, застает врасплох, сколько ни готовься к нему. Событие является своего рода революцией, разрывающей историю, будь то история страны, история частной жизни или же история смысла. Событие не есть «что-то» определенное, оно не укладывается в категории времени, места, возможности, и тем важнее понять, что же это такое. Тема «события» становится одной из центральных тем в континентальной философии XX–XXI века, века, столь богатого событиями. Книга «Авантюра времени» одного из ведущих современных французских философов-феноменологов Клода Романо — своеобразное введение в его философию, которую сам автор называет «феноменологией события».


Эрик Сати

Эрик Сати (1866–1925) – авангардный композитор, мистик, дадаист, богемный гимнопедист Монмартра, а также легендарный Вельветовый джентльмен, заслуженно является иконой модернизма. Будучи «музыкальным эксцентриком», он переосмыслил композиторское искусство и выявил новые методы художественного выражения. Но, по словам Мэри Э. Дэвис, автора книги, «Сати важен не только для авангарда, но и для фигур, полностью вписанных в музыкальный мейнстрим – например, для Клода Дебюсси и Игоря Стравинского», а его персона давно заняла особое место в музыкальной истории человечества. Настоящая биография не только исследует жизнь композитора, но и изучает феномен «намеренного слияния публичного образа и художественного дара» Сати, а также дает исчерпывающий портрет современной ему эпохи.


Дерек Джармен

Дерек Джармен (1942–1994) известен прежде всего как один из наиболее оригинальных независимых режиссеров Европы, на счету которого дюжина полнометражных фильмов, более двадцати клипов (в том числе снятых для The Smiths и Pet Shop Boys) и три награды «Тедди» — специального приза Берлинского кинофестиваля за картины о сексуальных меньшинствах. Помимо всего прочего, Джармен был художником, писателем, поэтом, дизайнером, садовником, а также влиятельным борцом за права гомосексуалов. Настоящая биография представляет собой подробный анализ жизни и творчества Джармена, дает наиболее полную картину его личности.