Людовик XIV, король-артист - [57]

«Театр, оркестр, высокий навес — ничто не было упущено. Огромное число апельсиновых деревьев невероятных размеров, которые очень трудно сдвинуть с места и еще труднее водрузить на сцену, находилось там. Весь задник был в листве, в настоящих зеленых ветках, нарубленных в лесу. В глубине и между апельсиновыми деревьями располагалось множество фигур фавнов и божеств и большое число гирлянд. Множество людей, знавших, как выглядело это место несколько часов назад, с трудом могли поверить своим глазам» («Французский Меркурий»).

Элемент чудесного составляет часть королевского имиджа. Иметь слуг, благодаря которым происходят чудеса, лестно и служит славе короля. Именно этого достиг Люлли, но Мольер знал это намного раньше. Всякий раз, как Мольер в предисловии подчеркивает быстроту сочинения и постановки пьесы, не верится, что это жалоба; это похвальба и одновременно подмигивание королю: «Вы пожелали, Сир, я исполнил». Черта эта в основе своей барочная и, если речь идет о Версале, еще сохраняется в 1680-е годы: итальянское fa presto[34]. К досаде Кольбера, царственность, по мнению Людовика XIV, есть черта барочная. Король уподобляется Богу, если строит так же быстро, как думает. Отсюда и королевское нетерпение. «Версальский экспромт», настоящий сюжет которого заключается в спешке актеров (комедианты стараются услужить королю), как и написанный за пять дней «Брак поневоле» — это маленькие жемчужины в здании его славы, точно так же как завоевание Голландии за четыре недели. Ибо если правда, что «Принцесса Элиды» наполовину в стихах, наполовину в прозе оттого, что Мольер не успел зарифмовать все до конца, значит, поспешность не считается недостатком: напротив, ею хвастаются.

Но Люлли в мае 1682-го пошел еще дальше. Дальше, чем сам король. Пока Расин с Фелибьеном восторгались быстротой королевских действий («В действительности, как смогут повторить потомки... за то самое время, какое требуется, чтобы через них проехать... дело семи недель»), король отменяет оперу из-за дождя. Но Люлли совершает то, что сам король не счел возможным. Он так хорошо постиг королевское барочное воображение, что добавил еще один брелок к мифу, на удивление не только публике, но и королю: за несколько часов он построил театр, где была сыграна опера, отмененная королем, который полагал себя подчиненным стихиям, ветру и дождю.

Именно из-за такого рода инициатив Людовик XIV «не мог упустить этого человека».

Domine salvum fac regem

[35]

Как мы уже имели случаи констатировать применительно к другим областям искусства (живописи, архитектуре), интерес, питаемый королем к музыке, — прямой, конкретный, если угодно, технический. Говорят, в этом он ученик Кольбера. Он всегда озабочен музыкой в своей церкви, ибо именно это — один из главных элементов королевской литургии на протяжении столетий. Но когда наконец в Версале будет построена церковь (чего придется ждать почти тридцать лет), вновь обнаружится королевская страсть, всегда одна и та же, проявляющаяся в маленьких конкретных деталях: тем более в музыке, которую среди других искусств Людовик XIV в особенности знал изнутри.

Музыка — это колебания воздуха. Но воздух всегда заключен в каком-либо помещении. Одно помещение всегда отличается от другого. Поэтому, когда в 1710 году будет наконец возведена новая церковь, король не удовлетворится любительским созерцанием ее архитектуры, даже созерцанием любителя просвещенного. Он сразу же проверит, какова она. Задолго до официального открытия он дважды, 25 апреля и 22 мая, устроит зданию, если угодно, прослушивание. Дневник Данжо: «Король вошел в новую церковь, которую тщательно изучил снизу доверху. Он велел спеть мотет, чтобы увидеть, какой эффект производит в этой церкви музыка».

Это тот самый король, который, как мы не раз видели, не умел судить об архитектуре по чертежам, пока здание оставалось на бумаге, и который приказал сломать крыши Трианона, показавшиеся ему непропорциональными. Но таков он и в отношении каждого певца, каждого музыканта: если музыка исполняется в конкретном месте, она также исполняется конкретными людьми.

«Королевской капеллой» назывался хор, в начале царствования Людовика XIV состоявший приблизительно из двадцати певцов. Согласно «Ведомости...» от 1702 года, хористов было 94 человека и они служили по шесть месяцев в году в течение сорока лет. Но Людовик XIV не дозволял принять певца в капеллу, не прослушав его самолично, причем несколько раз. Мемуары братьев Беш: «Он мудро судил, что существует огромная необходимость прослушать голос несколько раз перед тем, как принять решение допустить ли его на службу в капелле».

Он никогда не высказывался, не прослушав нового певца трижды. Он приказывал сначала другим музыкантам дать отзыв, затем — представить певца официально и слушал его пение в салоне Войны или «во второй комнате от салона Геркулеса».

Зимой 1683 года, едва устроившись, Людовик XIV организовал конкурс, чтобы набрать четырех «sous-maitres» (мы бы назвали их капельмейстерами), которые служили бы «поквартально», по три месяца в году каждый. Эта история заслуживает того, чтобы рассказать ее в деталях, ибо в этом весь Людовик XIV — такой, каким он был в двенадцать лет, каким он был в сорок, каким мы видели его в общении с архитекторами, внешне исполненным почтения «к тому, как всегда делается», но в итоге принимающим решение самолично.