Людовик XIV, король-артист - [58]

Сперва бросили клич по всем соборам и церквам королевства: набралось тридцать девять кандидатов. Мотет каждого из них исполнили на королевской мессе. Для короля это было способом услышать сочинение каждого из них по очереди в своей церкви, в полном блеске. Осталось пятнадцать кандидатов.

«Французский Меркурий», март 1683 года: «Все музыканты в различные дни спели по мотету на королевской мессе, был выбран ряд тех, кто был сочтен лучшими, чтобы заставить их работать, и их заперли».

Иными словами, их посадили в отдельные комнаты, как еще иногда поступают на конкурсах и как отбирают на Римскую премию.

«Те, кто были заперты, вручили свои сочинения Королю в запечатанных конвертах. Вытянули конверты по жребию, чтобы спеть то, что в них содержалось, и когда всё было спето, избрали капельмейстерами четырех, преуспевших в этой последней композиции».

На этой стадии дело приобретает интерес. Конкурс, организованный по самым строгим правилам при соблюдении того, что мы бы назвали равенством возможностей, немедленно превращается в борьбу влияний. Удивительно наблюдать, как Людовик сначала повелевает говорить и решать тем, кто по служебному положению облечен властью делать это, как прежде повелевал говорить Лево, Мансару, Кольберу, предлагавшим ему архитектурные планы... Пьер Робер был капельмейстером, собирающимся покинуть свой пост, кардинал Летелье, архиепископ Реймсский — штатным капельмейстером, Люлли — суперинтендантом королевской музыки. «Господин аббат Робер, оставлявший руководство королевской капеллой, очень просил благосклонно принять господина Гупийе. Господин архиепископ Реймсский также просил Его Величество принять господина Миноре. Люлли, который протежировал господину Колассу, получил и для него квартал. Трое были назначены».

Но вот ответ короля. «Все три различные покровителя много превозносили достоинства трех новых капельмейстеров, и, желая предложить четвертого, король сказал им: "Господа, я принял тех, кого вы мне представили; справедливо, чтобы и я выбрал подчиненного по своему вкусу, и я выбираю Лаланда"». Самое любопытное заключается в том, что из всех четырех выбор короля был наилучшим; рядом с Гупийе, Миноре и Ко-лассом (39) Делаланд — гений, который станет величайшим музыкантом второй половины царствования Людовика.

Мишелю-Ришару Делаланду не было и тридцати. Шаг за шагом он станет суперинтендантом, капельмейстером камерной музыки, композитором камерной музыки, композитором капеллы, объединив в своих руках девять из десяти крупных музыкальных должностей при дворе: деспот Люлли никогда не знал такой власти. Жена Делаланда Анна Ребель и две их дочери были певицами; шурин Жан-Фери Ребель и племянник Франсуа Ребель занимали важные посты. Если Люлли был первым музыкантом первого царствования Людовика XIV, нет сомнений, что Лаланд был первым музыкантом второго.

Но прежде всего он был им по своему духу и по своему дарованию. Горячему Флорентийцу, быстрому и шустрому, игривому и строптивому, вольному и фривольному, путанику и распутнику, язвительному self-made man'y, наследует человек, который во всем показывает себя приверженцем порядка, аккуратности, пунктуальности, серьезности и достоинства. Он скромен, несмотря на должности, которые накапливает, и почести, которые коллекционирует: о нем не ходит слухов и тем более — непристойных анекдотов. Строго говоря, о нем ничего неизвестно. Если он пришел почти ниоткуда (мог ли сын портного из квартала Сен-Жермен-л'Оксерруа завидовать сыну мельника из Санта-Мария нель Прато?), то отнюдь не по-гусарски завоевывал места и должности, но постепенным восхождением, ступенька за ступенькой, — и с такой быстротой, с такой решимостью. Ему не было и двадцати, когда он стал штатным органистом четырех парижских церквей. В двадцать шесть он достигает королевской капеллы. И вот итог: по смерти своей жены Анны он от всего отказывается и удаляется в уединение — не в социальном смысле, но почти в религиозном. Самый могущественный музыкант королевства уходит, даже не разбогатев. Как он далек, и в этом тоже, от пятидесяти двух мешков золота, обнаруженных в погребе Флорентийца после его смерти!

Его творчество соответствует его облику: серьезное, мощное, сложенное из крупных конструкций и проработанное в деталях. Его большие мотеты передают на символическом языке того времени ясные и подлинно духовные размышления. Немного суровые, но без янсенизма; немного театральные, но не более, чем было принято в век, когда все было театром. Чтобы сказать кратко: духовные без ханжества. И так же как творчество Люлли есть лирическое и эпическое преображение первого царствования, наверняка Делаланд умел выявить то, что было лучшего в серьезности второго: он умел его возвеличить и облагородить, возвышая своим творческим гением то, что в царствование мадам де Ментенон и стареющего короля могло показаться чопорным и напыщенным.

В отношении близости к королю Делаланду не в чем было завидовать Люлли, Мольеру или Расину. Он сам рассказывает, что сочиняя придворные дивертисменты, жил, по приказу короля, во дворце (как тридцать-сорок лет назад жил во дворце Лебрен), чтобы тот имел возможность приходить наблюдать за работой, обсуждать, критиковать и комментировать. «Его Величество приходил проверять несколько раз на дню и застав-лет вносить поправки до тех пор, пока не оставался доволен». И если хотят измерить, до каких пределов могло простираться королевское вмешательство в процесс создания произведений искусства или обнаружить лишнее доказательство сентиментальной привязанности, которую король не переставал питать к тому, что однажды полюбил или что доставляло ему удовольствие, то вот что рассказывает первый биограф Делаланда Таннево