Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV - [38]

В употреблении желтого цвета М. Булгаков принципиально отказывается от предшествующей культурной традиции.[119] «Желтый — это вообще особенный, странный, сложный цвет в жизни многих людей».[120] Вопрос о желтом цвете восходит к христианской литературе, избегавшей называть его. Эмоциональная специализация желтого в Библии негативна во всех случаях,[121] как негативна она в контексте творчества самого Булгакова.[122] Однако в данном рассказе желтый становится устойчивым знаком национальной дифференциации, приметой «желтой расы». Эмоционально нейтральный вначале желтый в контексте рассказа приобретает позитивное звучание. Подчиняясь этнографической цветовой логике, желтым маркируется психологическое состояние героя: «испуская желтоватое сияние» (с 456), т. е. улыбаясь. «Цветовой» кульминацией в создании его образа становится «шафранная улыбка» (с 454), которая оказывается репрезентирующей деталью персонажа.[123]

Локальными цветовыми пятнами дискурса являются воспоминания героя о родине, где цветообозначения максимально абстрагируются. «Ходя зажмурил глаза, и тотчас же всплыли перед ним очень жаркое круглое солнце, очень желтая пыльная дорога, в стороне как золотая стена — гаолян» (с.450). Функция непосредственного изображения явления, предметное значение нивелируются сигнальной направленностью желтого и золотого, когда цветообозначения становятся условным кодом определенного понятия (здесь — Небесной империи), его колоративным субститутом.

Другая немногочисленная группа цветообозначений дискурса отражает процесс взаимодействия с иной действительностью и его результаты, маркированные изменением цветовой палитры: красные (1) пальцы с перламутровыми (1) ногтями, выглядывающие из рыжих (1) опорок, и мешок с черным (1) клеймом на спине появляются на герое после первого контакта с чужим городом. «Новые» цвета диссонируют с изначальной целесообразностью и естественностью теплого мира, однако «желто-золотой» цветовой тон дискурса превалирует, подчеркивая инородность последних.

Мир китайца — мир теплых тонов, где сема «тепло» в цветообозначениях данного дискурса эксплицируется в тексте: «очень жаркое солнце», «горячая, как огонь, земля» (с 450). Это создает дополнительный оттенок теплоты и приятие «желто-золотого» мира, столь органичного для героя, который пытается обрести его вновь. Тем контрастнее разворачивается цветовая панорама антагонистического дискурса — холодного враждебного мира, в котором герой вынужден существовать Его цветовой доминантой является триада: красный (18 из 19), черный (1 из 9), серый (8 из 8).

Формально в окружающем мире доминирует красный, однако не все его варианты являются цветообозначениями: «Красная Армия» (4) «Карасни» (3) мы рассматриваем, учитывая их частотность. Сема «сигнал принадлежности к армии большевиков» занимает в данном случае в семантической структуре значения красный ведущее положение, вытесняя в значительной мере сему цветовую. Поэтому если обратиться к классификации объектов действительности, маркированных красным, он теряет свое количественное преимущество: детализация, дробность объектов очевидна — «красные трубы» (с.449), «красные звезды» (с.454) (на шишаках), «лохматый красный бант» (с.456). Эта примета революционного быта имеет зафиксированную отрицательную коннотацию, даже когда речь идет об огне, негативное значение цвета эксплицируется: «красноватым зловещим пламенем горели дрова» (с.450).

Цветом, который определяет и характеризует чуждый герою внешний мир, оказывается серый (8). Масштабность пространственных объектов, обозначенных данным цветом (небо, земля), повышенная экспрессивность выдвигают серый в положение знака, эмблемы враждебного мира. Серый оказывается цветовой рамой, фоном, на котором разбросаны цветовые пятна красного, зеленого, синего, черного и рыжего. «Ну, уж небо было хуже всего. Серое-пресерое, грязное-прегрязное…» (с.449) — исходное цветоупотребление актуализирует значение серого как грязного и неприемлемого для героя пространства. «Гниющий серый снег» (с.450) усиливает отрицательную коннотацию цветообозначения. Таким образом, мы обнаруживаем, что антагонизм дискурсов очевиден на цветовом уровне, где конфликт теплого «желто-золотого» мира Сен-Зин-По с холодным «серо-красно-черным» очевиден.

Цветообозначения не только четко структурируют оба мира, но и эксплицируют прямые оппозиции (шафранный — рыжий, медно-красный — примерзший! белый), где принадлежность тому или иному дискурсу трансформирует семантику цветообозначений, актуализируя значение оценочности. «Битый рыжий кирпич» (с 450) на «гниющем снегу» предопределяет отрицательную коннотацию рыжего цвета (в физическом аспекте близкого шафранному). Эпизод, когда ходя после соприкосновения с враждебной для себя действительностью лишается своих «шикарных желтых ботинок» и предстает в «рыжих опорках» (с 453), фиксирует противостояние цветов.

Другая оппозиция эксплицируется в финале рассказа, когда китаец умирает с «примерзшей к лицу т. е. белой небесной[124] улыбкой» от руки «медно-красного юнкера» (с.458). Актуализация бесплотности