Литературный текст: проблемы и методы исследования. IV - [40]

Недоверие к жанру новеллы, обнаруживаемое в «Пассажире», всегда характеризовало русскую литературу. Критики (Н. И. Надеждин, В. Г. Белинский) противопоставляли русскую повесть европейской новелле. В русской романтической беллетристике, которая отвергала опыт европейской новеллы, подвергается сомнению и обязательность пуанта. Развязка вдруг обнаруживалась в середине повествования в тот момент, когда «читатель становится на колени и вымаливает развязки»,[129] после чего автор с извинениями ее оттуда изымал. Такая игра с формой характерна для эпох, когда складывается новый литературный жанр, в данном случае — русская романтическая повесть. Но в пору написания новелл Набоковым не появилось нового литературного жанра, и, значит, причины иронии по отношению к новелле надо искать в иной области. Ирония в адрес традиционной новеллы — новеллы XIX в. — вызвана необходимостью обновления жанра в XX в.

Логика рассуждений Набокова такова. Новелла XIX в. скомпрометирована, растиражирована тривиальной литературой и массовым кинематографом. Два примера в новелле «Пассажир» эту логику подтверждают. Это вариант киноновеллы-мелодрамы (жанр, «совершенно естественный в своей условности и. главное, снабженный неожиданной, но все разрешающей развязкой»[130]) и детектива. Детективная вставная новелла выполняет особую функцию. Начало новеллы традиционно: это принцип «вдруг» романа-фельетона: «Среди ночи я внезапно проснулся». Но новеллистически острая ситуация (рыдающий убийца) не подтверждена развязкой. Пуанта в традиционном понимании (или «пуанты» в набоковской терминологии) во вставной новелле «Пассажира» нет. «Жизнь сложнее», и потому даже такая артистическая форма, как новелла, не вмещает реальную сложность жизни. Значит, новеллу надо еще усложнить. Как? Произведя манипуляции с развязкой. «Я знаю, — говорит персонаж-критик, — что впечатление неожиданности вы любите давать путем самой естественной развязки». Неожиданная развязка в новелле «Пассажир» есть, но это неожиданность второго порядка, она связана с нарушением жанровых ожиданий

Здесь необходимым оказывается привлечение некоторых суждений Ю. М. Лотмана об «эстетическом коде» и «индивидуальной авторской модели мира». По Лотману, возможны разные варианты декодирования.

1-й вариант «произведение не дало нам ничего нового, авторская модель мира оказалась заранее заданным штампом».[131] Эстетический код совпадает абсолютно с произведением. В итоге — разочарование.

2-й вариант: эстетический код нарушается в существенных моментах. Результат — раздражение, как следствие представления «о низком качестве произведения, о неумении, невежественности или даже кощунственности и греховной дерзости автора».[132]

3-й вариант: произведение не укладывается ни в какие эстетические коды, оно гениально, и оно требует конгениального читателя, зрителя. Это бывает тогда, когда создается индивидуальная авторская модель мира.

Подменив «эстетический код» «жанровым кодом», получим следующую схему.

• жанровый код совпадает абсолютно — штамп;

• жанровый код нарушается в существенных моментах-«предновелла» (так немцы называют художественно недооформившуюся новеллу);

• если жанровый код нарушается по всем параметрам, возникает «антиновелла».

Но у Набокова ни первое, ни второе, ни третье. По Лотману читатель вооружен не только набором возможностей, но и набором «невозможностей». Для новеллы «невозможность» — это существование без пуанта, наиболее выраженною в структуре новеллы элемента. Набоковский вариант в лотмановскую схему не вписывается. Набоков совершает, казалось бы, невозможное. Он совершает «дерзостную» ошибку (новелла без пуанта), нарушает жанровый код, обновляет жанр и — остается в пределах жанра. В других случаях речь может идти о вариативности развязки — подлинной и мнимой («Подлец», «Катастрофа»), об интериоризации развязки («Благость», «Возвращение Чорба»). Развязка может дублироваться, даваться дважды («Сказка»).

Лиризация прозы в XX в. ослабляла роль событийного начала в новелле. В прозе Бориса Зайцева это привело к возникновению достаточно размытого жанрового образования, им самим названного «бессюжетный рассказ-новелла». В лирических новеллах Набокова развязка во внешнем плане не обозначена — перелом происходит во внутреннем состоянии героя. Описываются резкие, неожиданные переходы в настроении и даже в ощущении жизни, вызванные внешне незначительными событиями.

В новелле «Благость» жанровая принадлежность обеспечивается за счет внутреннего напряжения в изначальной устремленности к развязке. Новелла почти бессобытийна. Лирический герой ждет возлюбленную, при этом лейтмотивно проходит мысль, что ожидание напрасно. Смысловой лейтмотив реализуется через двукратное повторение одной и той же фразы, предельно лаконичной, в которой квинтэссенция состояния героя: «Я не верил, что ты придешь». Мысль эта варьируется на пространстве первой части новеллы от риторического вопроса («Как я мог думать, что ты придешь?») до моментальной надежды («Было бы просто чудо, если б ты теперь пришла»; «Но ты ведь обещала прийти»). Но «дорожит самообманом» не один герой, в поле его зрения попадает старушка, которая, как и он, притворным равнодушием старается обмануть судьбу. Намечается двойное сюжетоведение: ждет герой — возлюбленную, и ждет старушка — покупателей. Укол счастья испытывает герой, осознавая, как похожа эта коричневая старушка на него. Парадоксальность развязки в том, что герой идентифицирует себя со старушкой абсолютно, так что безразличным и взаимозаменяемым оказывается, кто пришел: богатые покупатели, о которых грезила старушка, или возлюбленная, которую ждал герой. «И в этот момент, наконец, ты пришла, вернее, не ты, а чета немцев». Герою в финале открывается благость мира, которую не увидеть «равнодушным взглядом». Его переполняет беспричинное счастье от сознания единения со всем сущим. «Хлынул ветер», «летал дождь» — и в этом обмене эпитетами слышится вселенская связь явлений.